摘 要：
关键词：
问渠那得清如许，为有源头活水来。广阔的社会生活正是话剧艺术滔滔不绝的源头，热情追求艺术的人民群众正是奔流不息的活水。在日常生活中常常听到这样的俗话:“你说得比唱得还好听。”这话听似随口，但仔细啄磨却是对话剧艺术的凝炼概括和严格要求。话剧演员要达到说得比唱得好听的水平，那就得付出铁杵磨成針的功夫。投身话剧艺术十多年来，随着社会经济的迅速发展，随着文艺体制改革的深入进行，伴着大蓬车的辗转颠簸，宁夏话剧团人的足迹踏遍了黄河两岸的村庄院落，走遍了大江南北的城镇舞台。在千百场的演出实践中，我对话剧艺术的体味与认识有了越来越深刻的认识，是管中窥豹还是一叶障目试论于下：
一、话剧艺术的特殊性。
话剧有别于其他剧种的最大特点是以语言表述为手段的舞台艺术。这就要着重体现演员驾驭语言的艺术功力，就是要让你说得比唱得还好听，常听人说如何唱戏没听过如何说戏，而话剧正是用运精彩的语言表现方式在“说戏”，而且还要说得比唱得好听。话剧的表演难度在于说，要说得惊天动地，说得感人肺腑，说得摧人泪下，说得群情激奋,总之要说得精彩绝伦。而其他剧种则有着庞大的乐队,美妙的音乐，精湛的演奏，加之演员娴熟的演技和融洽的配合、这一切美好的氛围，优越的条件都为表演提供了优越的铺垫。在这种条件下，即使演员唱出了毛病，音乐也会给预完美的包容和掩饰。音乐本身就具有独特的演奏功能加之剧中的情节，演员的唱腔便构成一幅完美的艺术画卷。也正因如此近年來,随着舞台艺术的繁荣发展，一些演出单位没有在艺术创作下功夫，而是凭借着华丽的灯光布景，多彩的服饰道具，吸引了一些观众的眼球。然而这种华而不实哗众取宠的作法也只是取悦于一时，而绝不会长久。综上所述，话剧作为一种独特的艺术门类，必须严格遵循它独有的艺术规律去创新去发展，一切牵强的迎合，一切巧妙的取悦都是昙花一现，荷叶露水。只有脚踏实地的遵循艺术规律，加强素质教育，提高艺术水平才是唯一途径。
二、转换角色的感悟。
在角色转换中准确把握人物性格是话剧演员的必修之课。近年来从《梅家小院》到《农机站长》从《金色鱼钩》到《计生专干》以及《清白人家》《公示揭榜前》这其间除了由多幕大戏转换成小戏小品之处，更重要的是角色即人物个性及身份气质的差异。例在《梅家小院》剧中我饰演的刘东惠和《农机站长》中的梅花，都属寻常百姓，从角色分量讲属于配角。而在《计生专干》中饰演的计生干部回族妇马存琴·则属于一号人物。上述人物无论戏份轻重都属正面人物，属于形象高大品质高尚，作风优秀令人起敬的角色。而在《清白人家》和《公示揭榜前》二戏的剧中所饰演的却是令人厌恶的可谓反面角色·这两个角儿虽不属坏人，但却属那种鸡肠狗肚心底狭隘充满妒忌心理的小人。尤其是《清白人家》中的妻子，看到别人富有她便痛苦万分，看到邻居家被盗她则幸灾乐祸，当被牵连为窝脏嫌犯时又哭天叫地懊恼不及。
这些角色从一个高大优秀的正面人物转换到一个心理晦暗的小人，克服这种神态，心理及行为上落差的主要途径就是深刻了解剧中人物的典型性格，演员塑造人物亦如雕塑大师首先是理解，然后去刻画去表现，表现成功与否是演员对所饰人物理解的结果。只有深入到人物的内心深处，甚至把握了人物潜在的心理才能刻画得淋漓尽至。
在话剧舞台上，语言是塑造人物形象，体现人物性格的重要手段，是演员表演中的主要因素，语言较之于动作，能够传达更复杂，更深刻，更强烈，更丰富的思想和感情。在戏剧艺术里，语言具有极大的作用，思想，主旨，意向，冲突，所有一切在戏剧作品里都是用语言表达的。就其表达思想的力量而言，语言是无可替代的，无论手势，表情，无论舞台调度，都不足以望其项背。观看舞台或舞剧很难使我们感动落泪或纵情哈哈大笑，我们更多是欣赏它的优美与和谐，但是仅靠语言的广播就能让人或黯然神伤，泪流满面，或心弦紧扣，紧张异常，或怀开意爽，喷腹大笑。语言具有如此的魅力，把我们带到广阔无垠的天涯海角，也可以引入人们心灵隐蔽的深处。
剧中人物的语言（台词）是剧本严格规定好的，演员要把剧作者用文字写出的无声语言变成有声有色，生活活泼的语言，具体，形象地表达出来。虽然我们都会说话，但是要说好台词决非轻而易举可以做到的。
如在课本剧《金色鱼钩》中我饰演长征途中的红军小班长，从旷野中回到营地时，情不自禁的呼喊了三声“老班长"，其间声高的控制，抑扬的把握足足让我喊叫了半年。那第一声充满着稚气和兴奋，那是想把钓到一条小鱼和挖回一包野菜的喜讯要告诉给敬爱的老班长，但没听到老班长的回应，紧接着在第二声呼唤中就含有着疑惑和紧张，当仍没有回音时他的目光寻索到靠在树墩上的老班长，在喊第三声老班长的同时我扑向了老班长，而这一声呼唤中明显的带有着哭音。虽然不知道老班长是累倒了还是病到了，但一向慈祥乐观的老班长是无声无息的倒下了，当扑倒在老班长身边解下他的干粮袋时，我发出了撕心裂肺般的呼喊:“老班长"啊你把干粮都省给了我们，你的干粮袋里装得全是沙土呀，老班长你是管粮食的领导啊，你是活活饿死的啊。
这一连串的如泣如诉的呼唤，声声催人泪下，声声令人胆肠寸断。在我演过的上百场《金色鱼钩》无一场不是以泪洗面，台下观众更是一片泣声。这或许就是话剧语言特殊的艺术效果，但这无疑是观众和演员的情感共呜。我感受到了语言艺术的魅力，我明白了没有不懂艺术的观众，只有不会表演的演员。
三、舞台实践中的感悟。
以画竹而驰名的郑板桥先生在《竹枝词》中曾这样概括过他作画的感受：
四十年来画竹枝，日间挥写夜间思。
剝去冗繁留清瘦，画到生时是熟时。
这无疑也是从事一切艺术人员的共同感悟。
剧中人物的语言(台词)是剧本严格规定好的，演员要把剧作者用文字写出的无声语言变成有声有色，生动活泼的语言，具体、形象地表达出来。虽然我们都会说话，但是要说好台词决非轻而易举可以做到的。表演中，台词说的好坏优劣可能有天地之别，悬殊极大，所以戏曲里用“千斤白，四两唱”来形容道白之难。清朝戏曲家李渔说：“唱曲难而易，说白易而难。盖词曲中之高低、抑扬、缓急、顿挫，皆有一定不移之格，谱载分明，师传
严切，习之既惯，自然不出范围。至宾白中之高低、抑扬、缓急、顿挫，则无腔板可按、谱籍可查，……吾观梨园之中，善唱曲者，十中必有二三，工说白者，百中仅可一二。”演员台词说的不好，其问题多种多样，就寻常可见的毛病大体有这样一些：1、语言规范不好，字音不正，发声不准；2、用气不好，吐词不清，或有声无字，或有字无声，传之不远，含混不明；3、声音不亮，音色不美，呕哑嘲晰，晦涩干瘪；4、语言俟板，平淡寡味，语言无轻重，语调无高低，节奏无急缓，念句无顿挫；5、台词断断碎碎，不能一贯到底，该停不停，不该顿老顿；6、机械地背诵台词，一切都固定在“舌尖的肌肉”上了，语言没有动作性，没有内在思想感情的基础，不是在与对手交流中产生的活泼反应，只是抓住对手台词尾白做为应对的机械信号；7、语言本色，缺乏性格化的鲜明色彩；8、没有潜台词，传达不出台词微妙的、内含的、潜在的真正含意；9、台词不自然、不生活，拿腔拿调，矫柔造作，有舞台腔；10、台词和动作不能有机、利落地配合，说话时不会动作，动作中不会说话。演员说好台词，先决条件是练好语言基本功。“四呼”是读字的口法。“开口谓之开，其用力在喉。齐齿谓之齐，其用力在齿。撮口谓之撮，其用力在唇。合口谓之合，其用力在满口”。这是汉语复韵母发音的特点之一，指明了韵母领先的一个音素的口形特点。十三个复韵母可以分列入四类：开口呼--ai、ei、ao、ou；齐齿呼--ia、ie、iao、iou；合口呼--ua、uo、uai、uei；撮口呼--ue。汉字又有“四声”，北京语音中一个音节大多有四个声调，分为阴平、阳平、上(赏)声、去声。由于语音的高低、升降、长短不同，构成了不同的声调；声调不同，字音和字义也随之不同。如：妈ma、麻ma、马ma、骂ma，声韵母都相同，只是调不同，就区别为四个字。在诗词中，把四声分为平两大类，平就是平声，仄就是上去入三声。汉语有了声、韵、调的变化，使我们的民族语言具有鲜明的音乐性，--篇好的诗文或台词，读起来朗朗上口，铿锵动听。
演员的吐字、发声，需要准确掌握字的头尾结构、发声部位、读字口法和声调变化，做到“吐字归音”，“字正腔圆”，“喷口”有力。另外，要苦练嘴上的功夫，做到口齿流利，清晰准确，吐字如珠，铿锵动听，使观众倦处生神。用气、练声：演员的声音要清彻明亮、优美圆润、有力达远、变化丰富，要有比较宽阔的音域和音量，才适应于创造各种角色语言的需要，达到艺术语言的要求。声音与气息的控制、动作是分不开的，气是声音的动力，声音发出时必须有气息的支持，所谓“气由声也，声由气也，气动则声发，声发则气振”，就是这个道理。所以演员必须严格地、持久不懈地训练自己的声音，学会正确的呼吸和控制气息并掌握各种换气的方法。
说到舞台实践的感悟，观众往往是十分敏锐的，特别是在戏的紧要关头，人物思想感情变化复杂，微妙的关键时刻，也就是俗话所说的“啃节”上，演员的分寸稍稍不对，立刻会让观众跳出剧情，感到很不满足，犹如别人给你搔到痒处那样难受。可以说演员的演技如何，就在于他能否准确的把握表演分寸，做到不温不火，不漏不白，恰到好处。
