1966年，福柯在《事物的秩序》(The Order of Things)中指出，“人”只不过是过去二百年的一个创造和发明，而不是人类学研究中一个永恒的对象。事实并非如此，如果“人”不是人类学的一个永恒研究对象，那么人类学还会是人类学吗？
人类学的英文“Anthropology”一词源于希腊语中的“Anthropos”。在希腊语中，“anthros”即“人类”之意，“logos”即“研究/学问”之意，因此，人类学就是有关人类的知识学问，即研究人的科学。事实上，人类学主要是从生物学和文化学的角度对人类种群进行全面研究的一个学科群。“人”不仅是人类学的一个永恒研究对象，而且是人类学纪录片和影像人类学共同聚焦的对象。生活在一定的社会关系中并以“类”方式而存在的人，不仅有其社会性的“类本质”和“类活动”，还有其精神性的“类形象”和“类意识”，也正是在这种意义上，现代人类学理所当然地变成了人类自我映照、自我透视的一面“透镜”，变成了人类社会借助现代影视视听媒介进行自我展示或自我规训的“镜像机制”。在现代人类学这面透镜下，“人”不仅是哲学层面的一个抽象概念，而且是影视人类学层面的一种具象存在，更是被人类学纪录片以“类像”方式编码和呈现的对象。
一、影视媒介：人类自我关照的镜子
人类对自身的探索可以上溯到史前时期。旧石器时代的元谋人、蓝田人和新石器时代的河姆渡人等遗址的不断发现，以及石器时代工具和装饰品的陆续出土，为其提供了佐证。透过这些业已出土的“物”，“人”的自我意识才顶破覆盖其上的“动物性”而逐渐显现。石器时代的工具和装饰品，“尽管两者似乎都是‘自然的人化’和‘人的对象化’，但前者是将人作为超生物存在的社会生活外化和凝冻在物质生产工具上，是真正的‘物化’活动；后者则是将人的观念和幻想外化和凝冻在这些所谓‘装饰品’的物质对象上，它们只是物态化的活动”。正是这些远古时期的“物化”与“物态化”的活动，开启了人类把物质存在、手段存在、意识存在和行为存在作为关照自身的一面镜子的历程。它们既是人类认识自然的行为载体，也是早期人类对自我认识与探索的一个镜像呈现。
事实上，在蛮荒时代，人类认识自我、关照自我的镜子只能是一些简单的物质生产器具，因而所展示出来的镜像也比较单一。在以后漫长的历史岁月中，随着“人”的主观能动性的日益发展，这面镜子的材质和镜像也在不断丰富。进入电子时代，影视媒介便成了人类自我审视的又一面镜子，只不过这面镜子的功能之强大、反映内容之丰富，是此前任何镜子都无法比拟的。
影视媒介标志着视听时代的到来，虽然它本身具有时间、空间限制等多重不利因素，但仍在很大程度上影响了此前人类主要通过纸媒记载、传达信息的习惯，并以令人惊叹的速度走到了历史的前沿，进而改变着人类社会的生活和叙事方式。与陶瓷、壁画、文字等媒介艺术手段相比，“在视觉文化的时代，影视艺术以其形象性、快捷性、大众性、声画并茂等特征在信息传播或知识教化上有着其他艺术形式不可比拟的优越性”21，深刻地影响着人类的行为和思维方式。尽管纸媒和文字曾经在人类的思维方式上有着很深的烙印，但这一切都在不可逆地让位于影视媒介。影视语言已经成为人类基于口头语言和书面语言、手势语言之外的第四种“语言”。同时，影视史学、影视社会学、影视文化学等新型学科的兴起，也在说明整个人类社会在影视媒介诞生发展后进入了一个电子“镜像”时代。
与人类早期的“物化”和“物态化”活动相似，影视媒介从其诞生就意味着它既是人类物质活动和精神活动的产物，又是人类行为和精神意识的载体，同时也是人类自我认知和审视的一面镜子。而人类学作为一门“研究人、人类文化以及人类社会的起源、成长、变迁与进化过程”3的学科，自然与影视媒介有着先天的血缘关系。因而也就有了以影视媒介为研究对象的影视人类学的诞生。
影视人类学(Visual Anthropology)是人类学理念和影视媒介的研究方法相互融合的结晶。从其英文字义看，可以理解为“可视的人类学”或者“形象化的人类学”，它的研究对象包括“人类学纪录片、人类学照片以及其他视觉(visual)记录形式，如书画刻印等，也包括它们的摄制运作过程、使用情况、所产生的影响，还有诸如配套文字资料的编写和运用等等”34。影视媒介在影视人类学的视野里，作为一种研究方法和研究角度，被用以研究人类学各种用影像形式呈现出来的内容，即解读影视媒介上所承载或折射的人类学内涵。在有些学者眼里，它体现的是影视人类学最为核心的理念即对人类文化的研究，“我们拍摄任何一部影视人类学片，都是为了从某一方面去反映和揭示人类文化，这正是影视人类学的灵魂和真正意义所在，舍此就不成其为影视人类学”28。
文化的概念很宽泛，“在中国古籍中，文化指的是封建社会统治者所施行文治和教化方式”22。在西方，culture由最初的耕耘土地、栽培植物引申为“对人身体和精神两方面的培养”23。作为人类学研究的重要术语和对象的文化概念，则来自英国人类学家泰勒(Edward B. Tylor)对它的定义：“文化或文明，就其广泛的民族学意义来说，是包括全部的知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗以及作为社会成员的人所掌握和接受的任何其他的才能和习惯的复合体”。而影视电子媒介恰是人类文化的承载、体现者之一。透过影视电子媒介的叙事语言，人们可以审视“自身”或“他者”的文化，进而体现出人类对自身的人文关照。在任何一个民族、任何一个社会，文化都是维系民族安定和社会稳定最为关键的因素，并决定着自身的意识和行为。而影视人类学反映出的人类文化层面的内容，亦是人类关照自身的一种“类像”，它为人类清楚认识和提升自身提供了
“正衣冠”的镜子。而与影视人类学的其他研究对象相比，人类学纪录片则是这种“镜像”呈现的集大成者。
人类学纪录片是“人们运用影视手段，旨在研究人类学和体现人类学研究成果而拍摄的纪录片”55。人类学纪录片的目的是为了便于该学科的科学研究，影视媒介就是人类学实现其研究目的的一种手段。影视人类学纪录片用影视化的语言阐释的是人类学的内容，故它所反映出来的镜像，恰恰是人类在研究自身时的真实纪录，是人类在自然万物之外对自我的关照。它不仅是一门具有真实性和具象性的影视纪实艺术，也是人类认知社会生活和世间万物的载体。
总之，由影视媒介与人类学合谋缔造的人类学纪录片，其实就是人类反观自我的一种独特的镜像再现。与相片、书画等单一的表现手段相比，人类学纪录片本身就是一种“人类自省过往历史和显示进程的独特影响记录方式”，它“给予观众的是一种文化品质：它的主题首先是人，是人的本质力量和生存状态、人的生存方式和文化积淀、人的性格和命运、人和自然的关系、人对宇宙和世界的思维”。在以往的许多学科著述中，我们可以看到从影视技术和内容表现研究纪录片的作品颇多，却鲜有人类学视野中的纪录片解读。既然影视媒介可以被当做人类学研究的一种工具，那么人类学也可以成为影视媒介研究的一个角度。比起人类学纪录片研究，以人类学的角度分析纪录片的内容和对象更为广阔。我们将用影像化文本分析法，通过对几部国内外经典纪录片的剖析，以此来例证影视媒介对人类之“像”的镜子式的呈现。
二、纪录片的人类学视角、视点、视域
人类学纪录片的视角、视点、视域，笼统来说就是在人类学纪录片中所体现出来的影视媒介的表现手法和人类学的内容因素。视角，顾名思义，就是人类学纪录片叙述、拍摄的角度或切入点；视点，即在人类学纪录片中所刻画和贯穿始终的可视的形象元素或不可视的主题思想；视域，是由人类学纪录片中可见的影视组合形式和无形的意识传达两方面构成的，是影视学与叙事学结合的内容表达，通常指人类学家对蕴藏于外在形象和载体等客观存在之中的“深描”和抽象解读。以2003年中国城市电视台新闻社教片类一等奖获奖作品《龙船日记》为例。《龙船日记》以2002年广州市水乡的龙舟活动为题材，是对从“起龙船”到“赛龙船”的过程的纪录。
在人文科学中，通过对所研究对象深入的观察和理解来把握所研究事物内涵的视角有两种：一种是站在被研究人群的角度来观看所调查研究的文化，即被研究者认为他们自己的文化是怎样的；另一种视角是研究者站在被研究者的高度，按照自己的看法，即运用自己所持的理论来看被研究的文化。前者是人类学研究的“本位视角”，后者即“客位视角”。《龙船日记》从“本位视角”出发，通过一个本地小孩在龙舟活动期间的所见、所闻、所感，不仅将龙舟活动的整个流程按照时间顺序一一展现了出来，也把龙船活动中各个风俗文化点串联了起来。
对于物质或非物质文化遗产，纪录片具有提供影像文本的功能。赛龙舟是我国一项极有代表性的民俗文化，抽象的活动具体到物质载体上就是龙船。《龙船日记》所要重点刻画的龙船即该片的视点所在。创作者除了现实纪录龙舟活动的各个流程外，还刻意捕捉那些能够抽象成“龙船”形象的镜头，以此作为陪衬使得主题视点更加鲜明和集中。例如开头和结尾首尾呼应的水葫芦蔓延到水中的固定画面，黄色在水中形成的一条线式的倒影的画面，岸边的树林与水中倒影共同组成的闭合曲线等。
在纪录片中，视域就是通过隐性暗含和显性叙述两种方式所展现出来的意境和内容。显性叙述使观众通过纪录片感受客观生命的具象和真实，了解客观社会，触摸客观存在。隐性暗含让观众透过它去了解“附着于客观生命真实之中的主观思绪，去倾听客观社会博跳之上的主观心声，去玩味客观存在之后的主观理念”，“既然是一种客观‘文体’，它必然要为主观的理性所控制与使用”。《龙船日记》的显性叙述是通过纪实的手法，运用声音、镜头、语言、段落等影视技巧和孩童日记的形式实现的。该片表现最突出的就是，通篇用孩童日记解说的形式，按照事情发展顺序，以一篇日记为一个叙述段落，将“起龙船”、“翻新龙船”到“取禾”等龙舟节的相关活动串联起来，使得整个节目的叙述节奏有张有弛，也在客观上描绘了水乡人民的时代风貌。《龙船日记》的隐性暗含既有解说词的提示和象征性画面，也有符号标志，如解说词提及的“团结”、“进取”，人们齐心合力抬龙船的画面与龙船符号形象中“龙的传人”、“龙的精神”的体现呼应结合，将该片所要传达的意识形态层面的内容含蓄地表现了出来，即以传统文化为载体，强调国家、人民的团结和进取精神，弘扬中华优秀文化，颂扬中华太平盛世，宣传中华民族形象。
(一)《北方的纳努克》与《藏北人家》：“客位视角”中的他者“家”文化标本
学术界对于家庭的概念有很多解释，但仍未找到一个普适性的定义。文化人类学者将它定义为“建立在婚姻关系和血缘或收继关系基础之上的基本社会组织形式，是社会的最小细胞”211。人类学注重研究家庭的产生与历史演变，关注家庭组织的普遍性，特别是亲属关系，并以此来解释工业化之前的亲属关系本质与大家庭的消逝，认为家庭组织从来就是更广阔的社会集团的简单缩影。
纪录片《北方的纳努克》与《藏北人家》都以现代文明人的视角，用影视媒介的方式，以“家”为基本场景，纪录了远离现代工业文明的“边缘”人群的生活之境，都为他者“家”文化的研究提供了经典标本。《北方的纳努克》透过纳努克一家表现了爱斯基摩人的“家”文化，《藏北人家》则阐释藏族人民的游牧文明的“家”文化内涵。
《北方的纳努克》通过跟踪拍摄，用镜头纪录爱斯基摩人和白人贸易，捕猎海象、海豹，建造冰屋等各种生活、生产场景，纪录了纳努克及其一家人在自然条件极为恶劣的北极圈内为了战胜饥饿、寒冷等
生存困境而奋斗的故事。影片表面是对纳努克一个人面对自然环境挑战的行为纪录，实则是对其整个家庭乃至整个种族在自然面前的真实写照。
与爱斯基摩人生活的北极相比，素有“第三极”之称的青藏高原，也是自然条件极为恶劣的一个生存之地。《藏北人家》所展现的一家人就生活在这里。正如开篇解说词里说的那样：“藏族牧人的祖先正是在这个高寒缺氧、艰难险恶的自然环境中创造出了一种独特的游牧文明”。该片没有为观众展示藏族人民是如何与险恶的自然环境作斗争从而取得生存的过程，而是以一户藏北人一天的生活为切入点，从而揭示在与自然博弈中所形成的千年不变的游牧文明，及其所构织的一幅具有和谐、朴实之美的生活画卷。《藏北人家》中人与自然的关系已经不再是挑战和应对的对立，而是一种高度的融合。
在北极抑或“第三极”青藏高原这样残酷的环境中，一个家庭就是一个小社会，弗拉哈迪和王海兵对这两“极”的家庭镜像纪录，实际是透过“家”体现爱斯基摩人文明和藏族游牧文明。弗拉哈迪更加注重人与自然的斗争，王海兵则重点突出人与自然的和谐。这些固定在“家”的单元格里的镜像展现出了不同的“家”文化及其背后的民族文化。在《北方的纳努克》中，家庭赖以生存的生活资料来源主要是依赖于男性，因此一个男人就是一个家庭符号的代表，女性更多地把生存的希望寄托在男性身上，从而导致男性在家庭中的重要地位；在《藏北人家》中，女性与男性的生产活动在强度和数量上没有太多的悬殊，故女性在生产生活上不会过分依附于男性。这反映了人类与自然搏斗过程中产生的“刚”和“柔”的两种“家”文化。《北方的纳努克》代表了抗争的“刚”性文化，而《藏北人家》体现了和谐的“柔”性文化。
法国社会学家塔尔德认为，社会冲突能够产生更好的适应，并因此产生社会进步和人的进步。而英国历史学家汤因比则通过实证主义的方法证明，文明诞生的环境是一个非常艰难的环境而不是一个非常安逸的环境。当身处主流文化中的现代人，用镜头纪录那些与恶劣环境斗争，不同于自己的“他者”时，实际上是对一种优秀文明的关照，并以此来反省自身。《北方的纳努克》和《藏北人家》都以“家”这个最小的社会单位为“视角”，通过对生产力欠发达的边缘族群文明的纪录，揭示了各自民族文化和社会文明的本质。当工业社会和现代文明降临后，物质的极大丰富带来的内心空虚让现代人无所适从的时候，审视那些曾经被“进化论”定义为蒙昧或不开化状态的人群时，反思则成了必然之势。
民族命运是两部影片共同关注的另一个焦点。民族是家庭的集合体，家庭是民族的缩影。两部纪录片选择的拍摄对象中都有孩子，在《北方的纳努克》中有纳努克教孩子射箭的镜头，《藏北人家》的孩子则是父辈生活的观摩者。孩子本身意味着希望和未来，一个民族的使命在不久的将来将落到他们的肩上，他们是重复祖辈的生活，还是寻找新的生存方式，镜头并没有给观众以清晰的答案。在《北方的纳努克》结尾，纳努克一家人在猛烈的风暴中睡去，长夜漫漫，偶尔响起孤单而又凄伤的狗吠声，一天的日子结束了，没有新的一天的到来，这是否象征着弗拉哈迪对已经被白人破坏了生存环境的爱斯基摩人下一代命运的一种隐忧呢？相反，《藏北人家》的创作者对于藏族人民的命运则要乐观一些，影片运用象征手法将藏北牧民的生活比作他们手中的纺线，循环往复，恬淡宁静。
(二)《意志的胜利》与《奥林匹亚》：政治主导下的“种族主义”视点
种族主义(racism)是文化人类学研究的对象之一，它指“一种认为基于基因遗传上的体质特征同人类各种族的个性、智力和道德发展能力间有一种必然的因果关系，即种族差异决定了各人类群体的社会历史和文化发展不同的理论”59。“种族优劣”是种族主义者的核心观点，他们认为，“高级种族天生具有创造高度文明的生物本质，负有统治世界的使命；而低级种族则无力创造或掌握高级文化，注定只能成为被统治被奴役的对象”59。随着殖民主义的蔓延，种族主义思想在近代开始泛滥并与政治统治紧密结合，其最典型的代表和执行者就是希特勒及其所领导的德国纳粹集团。
《意志的胜利》和《奥林匹亚》都出自纳粹德国时期的女导演莱尼·里芬施塔尔之手。由于精湛到位的形象表现、创造性镜头和对德国纳粹意志的巧妙体现等，使得二者在20世纪30年代和40年代政治宣传大潮中位列前茅。正如《意志的胜利》一开篇所说，本片是“受元首委托而作”。诞生于纳粹德国种族主义思潮下的《意志的胜利》和《奥林匹亚》，承载着国家政治意识形态宣传的任务，体现着统治阶级政治主导下的纳粹政府所塑造的日耳曼种族优秀品质的“神话”。只不过这种“神话”与德国法西斯实行的通过种族灭绝来凸显本民族优秀的暴行不同，它是运用影像手段来实现的。
《意志的胜利》纪录了纳粹党在德国纽伦堡举行的党代表大会，希特勒的到来使得能表现种族优越的“检阅”成为它表达的主题之一。影片伊始的字幕：“1934年9月5日，世界大战爆发后20年，德国开始遭受苦难后16年，德意志开始复兴后19个月”，将观众带入了当时与历史对比的场景，为后面衬托德国在纳粹元首带领下，在日耳曼“纯粹”优秀种族的奋斗下，是如何地生机勃勃、富有激情和力度，埋下了情感基调。接下来，纳粹元首希特勒的飞机伴着与之后人们夹道欢迎他时如出一辙的、进行曲激昂的音乐声，在如山峦般连绵起伏的云层中劈云斩雾地穿行。开篇的这一组镜头就将希特勒，这个纳粹德国人民心目中，日耳曼民族“最优秀”的代表，神化成了一个俯视云层的神灵，“希特勒被塑造成一个类似从天而降的神灵，他到人间来拯救德国人”。最终云雾淡去，纽伦堡城景在一片氤氲中渐渐清晰。这也很容易让人形成纽伦堡就像一个隐藏在云雾之后的“天使之城”抑或“上帝之城”的潜在印象。在希特勒站在汽车上进行检阅的一段，里芬施塔尔给予他的背影主要以清晰稳定的特写
或中景，而给欢呼的人群则多以全景并刻意以运动镜头营造个体的模糊影像，以此凸显希特勒的与众不同。“检阅”主题的表现以及所有这些镜头和富有象征意味的影片技巧，都是为了在镜头中制造希特勒是日耳曼优秀种族中的出色代表的“神话”印象。
为了进一步印证日耳曼民族的种族优越性，里芬施塔尔接下来将镜头转到了纽伦堡城外的希特勒青年团和德意志青年的露营地，士兵们裸露的上身、拉木柴、卸木柴以及摔跤运动等，则从身体肌肉和“力量”的角度，展现了其优异性。影片中希特勒对德国劳动服务队、军队等进行检阅的时候，整齐划一的动作制造出来的强有力的同期声等都为“力”的体现服务。由于种族延续是种族观念的关键因素之一，该片亦有对生殖和繁衍能力的刻画。在早期农耕时代，人们就认为女性的生殖能力和农作物的丰收有着某种神秘的联系，而即使到工业社会后，这种信念在印第安、澳大利亚和波利西尼亚的许多部族中依然存在，“有些地方认为，不育的女人对庭院种植有威胁。也有的地方认为，如果让孕妇去收割庄稼，收成会更好”。在纪录农民游行队伍向元首敬献丰收作物时，里芬施塔尔在镜头中将其与对小女孩、少女以及妇人等女性形象的强调巧妙地结合在了一起，进而表达影片的象征意义。
《意志的胜利》运用影视技巧，多方面为种族优越提供例证，《奥林匹亚》则注重体现日耳曼民族传统文化的传承和延续，以及种族主义中的人类体质的优越性。该片由《国家的节日》和《美的节日》两部分构成。
李普曼在探究领袖与普通群众在舆论上的关系时认为，有成就的领袖，由于他们超乎寻常的实际的重要性，从来都不会不树立一些用来组织其追求者的信念。统治集团内部的特权有什么作用，信念就对普通公众起什么作用。事实上，种族主义笼罩下的身体政治宣传也是里芬施塔尔的这部作品在艺术美构造的镜头之余所要极力刻画的。种族主义认为，高级种族有着高级的文化，也是人类优秀文化的传承者。
在《奥林匹亚》的开篇，里芬施塔尔习惯性地运用了云霭所带来的“神化”效果。当古老的奥林匹克运动场的废墟慢慢地从成团的云霭中隐现出来，希腊古典文化的形象代表，希腊神庙和神话人物如阿喀琉斯、阿关罗狄蒂、美杜莎、宙斯、阿波罗和帕单斯等的立体雕像逐个呈现。里芬施塔尔通过这些画面营造了深厚的历史感，同时也强调了柏林奥运会精神来自久远的古希腊文化——人类卓越文明的代表的理念。在表达德国奥运会精神与古希腊文化源远流长的关系时，里芬施塔尔摄影技巧的独到运用和意识形态的灌输耐人寻味。影片中，一个掷铁饼者的形象由塑像渐变成真人，先以慢动作，然后开始挥起铁饼，接着所有的塑像都在古希腊神庙中翩翩起舞，即刻又都幻化成为奥林匹克圣火，火炬点燃了圣火之后，从宙斯神庙传送到了1936年的现代化都市柏林。掷铁饼者由塑像到真人的转变，意味着古希腊奥运精神的复活，圣火从神庙到柏林的传递，则是奥运精神从古希腊到现代的一个继承。同时，对掷铁饼者从几个不同角度、景别所捕捉到的扔铁饼的动作，又意在赋予这种奥运精神以强壮体格上的“健美”。
《奥林匹亚》中奥运会的比赛场面，则重在展现现代运动员外在的体态英姿和内在的心理意志，如跳水运动员张开双臂如鸟儿般翱翔于蓝天，游泳运动员力搏浪花的特写等镜头对年轻男性躯体和运动力量的美的别致再现，使得该片成为德国纳粹政府推行的种族主义体质优越论的唯美宣传品。
(三)《英和白》与《幼儿园》：“个体”和“群像”的视域呈现
从一个群体或一种人的“类”存在来观察人类，认识人类，是人类学研究方法之一，这一点体现在人类学纪录片上就是运用微型剖析纪录法来进行个案取样研究。微型剖析纪录法指“对人类社会某一特定时间、空间内某一具体、单一群体的社会文化进行静态、微观、细致、系统、完整的拍摄研究”49。张以庆编导的《英和白》与《幼儿园》都是选取了社会生活中的一个点，分别对“个体”和“群像”进行了影视叙述。
“一种文化行为或文化事象，都可看成是一个相对独立的系统，但从整体来看，这个系统也许不过是它所依存的某种大系统中的一个子系统，因此，这就要求我们在研究某种文化行为或事象时，要把它放到该文化的整体背景中去观照，认识其本质，弄清子系统与母系统的关系，弄清子系统在母系统中的地位与功能。”60在人类学视域里，隐形暗含就是画面之后的由“个体”事象上升到“群像”系统高度之后，对这一“类”人乃至整个人类某一境况的整体思考。显性叙述是任何影视媒介最直观的表现视域，很多时候它只是简单的镜像叙事，而隐形暗含往往依附于显性叙述，它需要人们从每一个镜头、每一种影视技巧上面寻找蛛丝马迹，并结合现有知识进行解读。在《英和白》与《幼儿园》中，显性叙述就是影片纪录的人类生活截面。前者纪录的是熊猫驯养员“白”与她所驯养的熊猫“英”在1999年新世纪到来之前的生活节选；后者是对一所幼儿园里大、中、小班里的孩子的行为语言及生活状态的真实呈现。这些截面隐含的则是对整个现代都市化时代人类生存状态系统的反思和“隐喻”。
从显性叙述的视域来讲，《英和白》与《幼儿园》的叙述是单一的。首先影片纪录的内容是单一的，《英和白》镜头不断切换的只是笼里的英，笼外或走动或忙碌或看电视的白，偶尔出现的其他人也无外乎是卫生员、兽医等；《幼儿园》里再现的主要是孩子们或出于天性或半社会化的言行举止。其次，叙述的情节也比较单一，没有明显的跌宕起伏，《英和白》是白照顾英的生活内容，如带英训练、喂食、洗澡等，白简单的起居生活；《幼儿园》纪录的仅仅是孩子们在幼儿园里的吃饭、睡觉、上课、活动等日常生活。但是，在这些单一的显性叙述背后，有着深刻的隐形暗含的意指。
《英和白》开始的字幕点出了片子所要表达的深层主题“现代都市人的孤独”。孤独几乎是现代人的普遍心理状态，在这部片子中，现代化产物“电视”是反衬这种“孤独”的一个符号。影片的第一组镜头采用了以往影片
拍摄中少见的倒置镜头以暗示该纪录片所纪录的生活是已经“变味”了的生活。电视机如同柏拉图洞穴隐喻中的“洞穴壁影”一样在这部影片里一直存在着，它既是英和白的生活的一部分，也是白透视外界的惟一窗口。电视媒体语言也代替了英的实际生活中本应有的人声语言。在整部片子中，白开口说话的时候寥寥无几，为数不多的几句话也是在训练英时说的。电视媒介所反映出的外部世界的繁华和媒体信息的繁多，正好对比反衬了英和白个体生活世界中的孤独寂寞。
影片多次出现白独处时孤独无助的身影，英安静地蜷在笼子里，除了电视中的人声和门、铁笼等金属碰撞所发出的沉闷的声响，四周异常静谧。白驯养英时偶尔的语言之外的同期声，总是隔着铁栅栏抑或其他物体的障碍拍摄，都给影片营造出了一种压抑的氛围。在以钢筋水泥为巢穴的现代都市高楼丛林中，人们将自己严严实实地包裹了起来，如影片开头字幕所说的一般：“1 200万年前熊猫就存在了，是属于那种独居的动物。300万年前产生了人类，那时人们是群居的。今天熊猫依然独居，而人们……”片中的字幕解说在人和熊猫的孤独之间建立了一种无形的有机联系，人们眼中温顺的熊猫因为“生性孤独”都会有情绪暴躁的一面，那么处于孤独状态的人的心理世界又会是什么样子的呢？白与他人交流的稀疏以及与英相处的和谐，恰如20世纪80年代著名诗人顾城对人与人以及人与自然之间关系的忧虑：“你，一会看我，一会看云。我觉得，你看我时很远，你看云时很近”。
在影片中，拍摄者多次采取以熊猫透过铁笼子的视角来观看电视所呈现出来的人类世界镜像的独特角度，从而让观众形成一种感官错觉，关在笼子里的不是熊猫，而是人类自身，以此达到自己所要表达的内在含义。创作者通过电视人声字幕将这种隐性暗含的意指穿插了进去，“今年是1999年世纪之交之年，蛮特别的一年。这一年、这几年当中所有人对于整个世界、对所有媒体资讯的吸收其实是很膨胀的。但是人的心反倒越来越空虚、越来越萎缩。每个人心里其实都蛮空乏的蛮寂寞的。”此外，多次采用的低角度、超焦距景深的拍摄方法，将所要拍摄的人物置于一大片空白前景的景深处，使得人物清晰渺小，给人以一种镜头空虚感，进一步体现出了影片“孤独”的主题。
《英和白》是对现代人类都市生活面貌的一个横向的“个体”展现，《幼儿园》则是对人类在都市中成长过程的纵向的“群体”截面纪录，是我们成长中整体行为规范化的过程之一。
《幼儿园》用平行交错复合式组接的蒙太奇方法，纪录了孩童世界与成人世界接轨的模糊轨迹。该纪录片的一条线是对幼儿园小、中、大不同班级孩童生活的纪实，另一条则是对已经被半社会化的不同的孩子进行的个别访谈。在对现实生活纪实的时候，也采用了平行交错式的组接方法，镜头在小、中、大班之间转换，在鲜明对比中完成了整体叙事，用对比组接使作品在视听和审美两方面都达到了预期的效果。从而多侧面、多层次地把幼儿园里孩子们逐渐半社会化的状态表现得淋漓尽致。而每个显性叙述的客观表现背后，又充满了“隐喻”的意味。
对比叙事是《幼儿园》最明显的特点。在色彩上，幼儿园里的生活运用的是彩色镜头，而对已经接受了幼儿园教育并在思想言谈上与成人社会一致的小孩的访谈，则采用的是单调的浅褐色镜头，这就很鲜明地体现了童年生活的五彩缤纷与成人社会的单调乏味。在技巧上，对幼儿园教室里面的生活则予以清晰纪实，而每每遇到教室里的孩子向窗外张望，并将目光投向外面玩耍的大一点的孩子的时候，镜头就虚化了。在这个强迫被接受成人化的地方，无拘无束的自由只能作为他们透过窗户看到的一个虚幻的镜像般的梦。在表现内容上，影片伊始，孩子拽着父母的衣服哭着走进幼儿园撕心裂肺的哭声，将一个未经雕琢的孩子的天性真实地表现了出来，而在影片结尾，毕业照上留下的都是在幼儿园“历练”之后所露出的笑容。在这一哭一笑间，孩童式的纯真已经被剥去了一半。
影片中，不谙世事的孩子们对“烦”这个词一说再说，以及讨论父母职业、观看世界杯足球赛时的言语行为等都为观众解读了成人世界潜移默化强加在孩童身上的一层层外壳。《幼儿园》用镜头为我们再现了那些离开父母之后，独立成长的许多个第一次。从表面上看，《幼儿园》只是那些经历过幼儿园生活的人们的成长影像，实际是每个人从孩童的童真到举手投足间逐渐被强大的成人社会所同化的一个章节，是对现代人类成长起步形态的一个泛指。
如果将《英和白》与《幼儿园》所反映的人的影像放到工业化以后人类社会各方面高速发展的环境中，并放大到“群像”的范围，我们就会发现，人类为了追求更高品质的生活而带来的技术与物质的进步，实际上给人类带来的负面因素却远远大于最初的积极设想。
三、影视纪录片的宏大叙事与人文关怀
康德在《实用人类学》一书的前言中说：“在人用来形成他的学问的文化中，一切进步都有一个目标，即把这些得到的知识和技能用于人世间；但在他能够把它们用去其间的那些对象中，最重要的对象是人：因为人是他自己的最终目的。所以，根据他的“类”把他作为具有天赋理性的地球生物来认识，这是特别值得称为世界知识的，尽管他只占地上的创造物的一部分。”“一种系统地把握人类知识的学说(人类学)，只能要么存在于生理学观点之中，要么存在于实用的观点之中。”
在漫长的人类历史中，不断运用发明和创造来定位、认识自身，一直是人类潜意识里最原始、最本能的诉求。影视技术是人形成自己文化的学问之一，本身也是人类创造的一种技术文化，它的发明注定要成为人类研究自己——这个最终目的的一种工具。鉴于影视技术先天具有的视听再现性和形象性，使其比起其他人类手段更容易满足和实现人类的这种原始诉求。而影视纪录片的真实性，也使得它比电影、电视剧等影视技术形态更能如实地反映人类境况，成为人类关照自我的一面“镜子”。故而，它与人类学，这门“系统地把握人类知识的学说”结下了不解之缘。那么，我们也可以说，一切可以系统反映人类知识的影视纪录都是人类
学视野里对自我的把握。包含时政、文化、经济、军事和历史等片种的社会人文类与自然科学类两大影视纪录片庞杂的题材内容，为影视纪录片树立了宏大叙事与人文关怀的标杆。
《北方的纳努克》《藏北人家》《意志的胜利》《奥林匹亚》《英和白》《幼儿园》等六部影片只是影视纪录片宏大叙事的沧海一粟，它们至多称得上是某一类叙事的一种代表，却无法将影视纪录片叙事的宏大整体勾画出来。影视纪录片包罗万象的表现内容和日臻完善的技艺表达，以及人类经历生产力大发展、物质大丰富之后，回归自我、返璞归真逐渐成为一种共识，这些都为人类运用影视纪录片更好、更多地关照自我提供了越来越多的可能。在我们从《英和白》和《幼儿园》中触摸了现代大生产带来的社会巨变在人类心灵和成长中的烙印，体验了《意志的胜利》和《奥林匹亚》中种族主义意识形态通过影像灌输时强大的无形威力之后，向往《北方的纳努克》与《藏北人家》的简单朴实似乎成了一种必然。不管是对哪种类型的影视纪录片的解读，落脚点总是人类对自我的一种人文关怀。在一般的人文关怀的释意里，它主要是指对人的生存与发展的关注。但是，人类生存的环境注定其生存和发展要与该环境的一切事物以及环境本身有着密切的关系，假若将这种人文关怀的视野放得更开阔一些，我们甚至可以在一个更为宽广的影视叙事平台上，寻觅到它的踪影。比如说国家地理杂志一百多年来坚持纪实探索的影视视听艺术背后所蕴藏着的强大的人类学印象。在被选辑到国家地理百年纪念典藏的一百期节目中，透过视听语言的生动叙事，我们可以很清楚地触摸到这些印象。
在《埃及的永恒之路》中，影片从最初矗立在巴黎市中心的一块纪念碑说起，为我们一步步揭开了覆盖在古老埃及不朽的遗迹上的层层面纱。镜头中，那些精心建造的陵墓、神圣的神庙、精致的壁画等无不在阐释着古埃及文明的神韵。人们对众神和诸王的崇敬之情，对于生和死的认知，以及帝国势力的强大和信仰的力量都通过这些影像的叙事传递了出来。金字塔、神像、壁画、石柱这些历史的“景物”借助现代影视技术又生动了起来。而这些可视可觉的“景物”在影视人类学的语境里，都可以被当做它所要研究的对象。既然“景物是对一个生活在特定空间里的社会的文化折射”，那么在这期节目中，镜头所表现出来的景物，都可以被看成是对古埃及时代社会文化的一个折射。在历史的遗迹中，捡起先人深邃的文化精神，是影视纪录片对这类“景物”纪实的终极目的。
影视纪录片的人文关怀不仅体现在对以往“景物”的释析上，亦表现在对人类生活的地球环境中的万物的关注方面。《雨林》《情同手足——黑猩猩》《巴拿马生态》《北极冰原生物》《鬼斧神工巴厘岛》《黄石公园》等为代表的一系列节目，实际上都是影视镜头所表达出来的对人类所生活环境的一种人文关怀。比如《巴拿马生态》介绍了巴拿马热带雨林的生态环境，以及在这样的环境下，那些自然界的生命是如何在各层食物链中生存下来的。这种对自然环境的影像纪实和语言解读，则增加了人们对它们的了解，同时，也是把人类关注的目光投向自己的地球同伴“生物”们的一种表现。在国家地理杂志的这些节目中，人文关怀是其最难得的一种纪录精神和价值观念，这些镜头里所展示的每一种生物、每一片遗址、每一个部落、每一方土地都带有很强的人文色彩。探索的眼光和科学的理念以及人文关怀的精神，使得这些影像纪实成为影视纪录片中的杰出代表。
