研究毛泽东时代的文学和电影史，先要分清何为“题材”(subject matter)，何为“风格”(style)，这两个概念往往纠缠在一起。当时为了能使作品面世，“题材”要当成主题来理解，在思想内容上事先要征得批准。与此相对，“风格”是形式上的概念，其中不涉及政治。“革命的现实主义和革命的浪漫主义”是毛泽东文艺思想的方针，一九五八年郭沫若就此提出过有名的论述②，即使遵循这一方针来表现党的政治思想，也无法对风格强求统一。革命现实主义原则为创作勾画出总的方向，就什么是可以接受的题材提出专门的限制；因为这一原则是限定性的而非描述性的，所以在风格的具体运用方面仍然是语焉不详。题材与风格的背离严重妨碍历史书写，因为从历史的角度来说，意识形态和风格的演变，两者都要兼顾才行。
颇有讽刺意味的是，八十年代以来，对类型(genre)的研究又进一步妨碍了从历史的角度来探索毛泽东时代文学和电影的风格。在文学领域，八十年代末李陀对规定性文体提出反拨，将社会主义作品统统装入一个并不合身的术语：毛泽东文体或“毛类型”③。此后，类型研究在文学批评话语中反复出现以至泛滥开来，以昔日作品传说中的千人一面与后毛泽东时代的多样性形成鲜明的对照。专门研究主题和风格的热情(名目繁多，如八十年代中期的“寻根文学”和八十年代后期的“先锋小说”等)，又转向作品的社会属性，按照社会属性来判定读者和作家的定义，这一做法往往暗含讥讽(如八十年代末的“痞子文学”和九十年代中期的“美女文学”)。在电影领域，八十年代的电影开始转向市场，与之相伴的是按照类型推出的好莱坞风格的制作，这类影片强调娱乐形式，如喜剧片、功夫片、惊悚片，不一而足④。之后对电影类型刚刚发生的兴趣又转向中国电影业在经济上如何生存上面。至于类型理论如何从八十年代改革之前所拍摄的影片中推陈出新，批评家对此很少关注。如同在文学领域，属性划分成了走出毛泽东时代计划经济的重要方法(如“新都市片”和“贺岁片”)。
然而，革命时代并非存在于时间之外，文学和电影在毛泽东时代还在继续发展。我在下文将探讨这一时期主题与形式之间近乎类型上的共生现象，指出主题与形式演化的方向仍然是政治。类型理论可能从三个相互关联的方面告诉我们如何理解为政治运动推出的艺术。一、近乎类型的特点——从主题到预设的观众与特定的政治意图是一同出现的。二、艺术领域形象化的演变证明，风格存在于特定媒介之外。戏剧、小说和纪录片里一些反复出现的比喻和意象，使从政治出发的类型学成为可能。三、根据发行人和制片厂趣味的变化，为特定运动安排的各种艺术形式使作品在类型特征上留下了印记。
姑且先不讨论类型在形式上的演变，我认为形式与意识形态共同为特定的政治运动制造习惯用语。类型是文化产品、风格演变和批评接受的交汇点。若是从类型的角度来考察运动，我们不仅可以反思毛泽东思想与其文化表现的关联，还能反思意识形态与一般形式的关联。
要了解共和国的政治斗争，就必须关注政治运动或“群众运动”。影响中国政治和生活的运动不下百次，但很少有人研究这些运动对文化产品施加的影响。“文化大革命”属于例外：“文化大革命”是最为猛烈的、波及最广的运动，“文化大革命”的称谓及与现代革命戏剧的联系，足以说明其文化用意。然而，小说、话剧、电影在一九四九年之前的运动中也是重要组成部分。比如，一九四六至一九四七年在东北进行的“土改”运动中就出现了周立波的话剧《暴风骤雨》。一九六九年有文章借用列宁的话，说运动已经成为“历史的火车头’④——这正是共和国文学与电影演进的写照。
从运动在历史上所扮演的角色出发研究群众运动，有助于文学与电影史学科的发展。有学者已经应用宽泛的类型分类——文学里的小说、戏剧、诗歌⑤；电影里的故事片、纪录片、动画，并不担心范畴的变化。与此相反，运动强调特定的主题，根据不断的变化来进行调整。研究政治运动还能避开陷阱，不致仅仅依据类型与现行规范和形象参照的契合或矛盾来研究类型。有人可能错误地推断，每个类型都是预定的、自给自足的范畴。正如里克·奥尔特曼所指出的，电影类型是流变的和重叠的，这一概念在每部片子放映之后都根据批评家尤其是发行人的个人兴趣有所调整⑥。要研究的问题不应是类型如何演进，应是有关类型的话语如何满足特殊要求。讨论与运动相关的类型，不仅要深入探讨当时的环境，还要探讨政治权力的语境，因为类型特点在这一语境中出现并被限制。
下文将探讨一九四九年新中国成立后至“文化大革命”前这十七年的电影，“文化大革命”中政治风云变幻，引起一场场有针对性的运动。为同一场运动拍摄的电影相互借鉴，在美学趣味上联起手来迎合政治需求，不惜放弃现成的类型规范。我对运动两字采取宽泛的用法。我将分析好八连运动，因为这是一场由党的领导人支持、全面展开的群众运动，影响所及各个行业，舆论工具无不参与。我还要分析五十年代初期围绕城市改造及一九五九年西藏解放所进行的再教育。这些宣传活动并未以运动的面目出现，也未按照严格的运动方式传播，但都是有意安排的、政治上统一领导的、有特殊政治目的的。
我先要讨论为适应西藏平乱和好八连运动拍摄的纪录片和故事片，然后具体分析为宣传好八连拍摄的影片《霓虹灯下的哨兵》(一九六四)，再将《哨兵》与《龙须沟》(一九五二)做一比较，后者的拍摄是为了呼应北京的社会主义新城改造。下文研究所面临的问题是，探讨“十七年”的写作与电影实践方面的变化，有可能触及这一时期的文学和电影史。这里的探讨不过是肤浅的，但我们仍然有必要通过重估毛泽东时代的文化产品，再次检讨文学和电影研究领域的重要术语。
毛泽东时代的电影：批评范式
近来的电影人开始拍摄发生在那个时代的故事，以此作为后毛泽东时代电影的序曲，这也是为了他们从当代的视角重写中国电影史。其中著名的例子有，《阳光灿烂的日子》(一九九五)和《电影往事》(二○○四)。在二
十世纪的最初几年里，学者开始关注“十七年”里多产的电影业。尹鸿和凌燕指出，一九五六至一九六六年原类型影片大增，虽然这些作品“还不足以从类型电影的意义上来讨论⑦。贾磊磊在其最近的《影像的传播》里，用书中的一章来研究电影类型，讨论各个时期的中外电影。他着重分析了喜剧片、爱情片、音乐片、西部片、科幻片、警匪片、情爱片、武打片、战争片和恐怖片⑧。在保罗·克拉克一九八七年对一九五六至一九六四年电影类型的研究之外，尹鸿和凌燕及贾磊磊的研究是最先讨论毛泽东时代电影类型的专著，他们试图将中国电影融入世界传媒的历史⑨。
但研究毛泽东时代的电影，还必须从当时的术语出发。如孟犁野在其最先的研究中指出的，一九四九至一九五九年拍摄的电影构成了“独特的历史话语”。孟犁野强调，几个重要特点之所以存在，其根源都在于意识形态：政治标准高于艺术标准；安排电影制作的统一系统，如人力、材料、资金等；与运动的呼应；为适应农村大众而转变审美意趣；用苏联影片压西方影片；抬高解放区的作品，如《白毛女》；以革命情感为正统⑩。孟犁野提出的构架足以承载意识形态因素，既不必因循电影发片时武断的分析模式，又不至流于怀旧。
在一定意义上，孟犁野的研究继续了陈犀禾与钟大丰的研究方法，即瞄准“电影与时代、电影与社会、电影与人民、电影与政治之间的关系。这是一种功能美学，将伦理的和政治的精神作为其核心”(11)不过，陈犀禾与钟大丰希望将电影美学和政治更为明确地区分开来，而孟犁野使用的方法论对政治和批评的前提都提出了批判。孟犁野的研究强调，虽然我们在学术上需要西方的范式，如贾磊磊的专著，但我们也需要了解那一时代的历史事实和电影特性(12)
从毛泽东时代所使用的批评范畴能透视出对电影的管理与理解。新中国成立后，依照苏联模式建立的系统就开始左右电影生产。电影在主题上要再现以下三个重要范畴：即工、农、兵的生活。三方面的平衡通过限额来调整，往往并不准确，又因为要在国内制片厂分派任务，所以情况变得更为复杂(13)。这一系统的目的是突出政治，但因其范畴的宽泛与僵化，从中几乎找不到主题和风格的演变。
宣传材料和参考资料将电影做了分类。但从海报上看，电影并不总是按照类型来划分的。虽然偶尔提到“战斗故事”、“大喜剧”、“惊险”等字样，故事片一般就冠之以“故事片”，从革命史诗片《烈火中的永生》(《红岩》)(一九六五)到《大李老李和小李》(一九六二)，莫不如此(14)。(最近CD发行商才对新中国早期电影冠之以喜剧片、战争片、反谍片等。)目录上也仅仅做了大概的划分，如上海市电影局一九六三年在国内发行的一九五○至一九六二年电影要目，上面的分类仅有艺术片、美术片、长纪录片、短纪录片、科教片和立体电影(15)。在后来的出版物里还保留着相同的划分方法，如《中国电影大辞典》(16)，这能说明这一传统的延续。
这些参考材料里使用的分类法，虽然信息有限，但在两个方面还能适合类型理论：一、目录能呼应观众的反应；至少是乡村观众还能有所选择，而且他们大概要喜欢故事片，他们的孩子喜欢美术片。二、这种划分考虑了电影制作因素。故事片是由省一级制片厂拍摄的，北影和长影，及公私合营之前稍小一些的天马和海燕。所有美术片都是由上海美术电影制片厂拍摄的。目录提到的立体片是上海市电影局制作的。所有的电影厂都拍摄纪录片，但中央新闻与纪录片制片厂很可能将这一领域视为己有。奥尔特曼对好莱坞语境所做的分析是正确的，即类型是通过话语来定义的，因为话语要为电影业市场服务——类型是个制度问题。
然而，“十七年”的电影尽管与好莱坞有一些惊人的相似之处，但并不是好莱坞的补充。权力结构不是由市场决定的，电影制作都是统一管理的，而是由政治要求决定的，通过政治运动表现出来。在此有必要指出孟犁野就“十七年”电影话语所作的研究：政治标准高于艺术标准。制度上的因素影响电影分类，这些因素从根本上说又是由执政党决定的，解释电影特点的不是形式术语，而是政治术语。就连形象化往往也是由政治内容决定的。结果故事片和纪录片、视觉的和叙述的电影，难分彼此。近乎类型形式的推力和类型间的作用出现在为政治运动推出的艺术作品里。从运动的角度考察类型，我们能辨明美学与政治的关系，追究群众运动和类型理论的各个前提。
解放西藏：从纪录片到故事片
通过分析为庆祝西藏解放拍摄的影片，我们能发现电影制作与政治运动之间的关系。一九五一年后，拍摄了好几部有关西藏政治的纪录片，其中最著名的是《百万农奴站起来》(一九五九)。拍摄此片的各种因素还有待研究，但在特定的时间拍摄这个题材的片子，其原因还是明显的。一九四九年解放军入藏，一九五一年地方政府签订和平解放协议，原西藏地方政府的统治宣告结束；从中国人的角度来说，属于收复领土，结束封建制度。一九五九年的叛乱被平息后，达赖逃入印度，之后中央政府对藏实行管理。为此，各方面统一组织，宣传官方的立场，其中有五月六日《人民日报》刊发的社论《西藏革命和尼赫鲁主义》(17)。中央新闻与纪录片制片厂安排四名摄像师赴藏，于八月拍完一部纪录片。包括《中国日报》在内的其他各组织宣布说，《百万农奴站起来》是当年最好的纪录片。
官方就西藏所做的说明是，拥有土地的贵族残酷地统治西藏，宣扬迷信的喇嘛为虎作伥，广大人民群众如同卖身的奴隶，生活在极度贫困之中。解放军入藏结束了这种制度，在群众的要求下解放农奴，推翻领主。如影片名字所说，解放军使西藏人民站了起来，享受他们的权利。《百万农奴站起来》表明，共产党为西藏带来了繁荣和自由。影片中提供的证据是，北京送去了建筑材料、航空通信、电力、现代药品和教育。影片还说明，如果西藏从中国分裂出去，封建制度还将死灰复燃。
为了对比今昔的变化，影片不仅使用了新中国成立前奴隶制的图表和文件，还使用了过去的胶片并将贵族的恶行一一列出。在片头字幕的后面，还用幻灯打出文字：“片中收入历史镜头”。因片中使用了不同的媒体，所以形成对比的效果：缓慢的西藏史实一连放映数分钟，打断影片的连续性；用程式
化的镜头再现欢快的场面，进而形成对比。
有两组镜头能说明影片在安排上是颇费心思的，同时说明为这场运动确立电影规范的重要性。第一组镜头是农奴为王宫送粮的画面，这时传出沉痛的画外音：“黑暗的农奴制度像一座大山压在农奴身上”，跟进的镜头凸显压迫的画面。低角度的王宫之后是高角度的农奴。声道传出众声低吟，同时有农奴走上台阶并用特写推出他们痛苦的面部和破烂的鞋子。农奴伴着缓慢的节奏走入内院(与他们行走相伴的是慢镜头)，将口袋里的粮食倒入滑槽。这组镜头传递出农奴深重的苦难。
这组镜头值得进一步分析，因为片中运用了蒙太奇技法。画面中弥漫着爱森斯坦式的感觉：王宫建筑与农奴面部的对比，烘托出压迫者与被压迫者之间的紧张关系。众人在上面吃力行走的台阶，再现出《波坦金号战舰》(一九二五)一片的艺术效果，仿佛是颠倒的敖德萨台阶画面，那组镜头预示着革命的到来。《百万农奴站起来》虽然是纪录片，叙述上又想传递出政治信息，但其中的很多画面还是超出了当代纪录片惯用的说教。该片中使用的技巧不仅能说明电影人的艺术追求，也能说明他们创造基本意象的兴趣，就是将形象深深地印在观众的心上，日后再现相同主题时还可再用(18)。
第二组镜头之所以重要，因为在影片的开始和结尾都出现过。这是一组效果强烈的蒙太奇，画面上的群众集会显示，翻身农奴正讲述他们的痛苦经历，控诉(这个形式被称为“诉苦”)领主的罪恶。铿锵有力的画外音传递出画面的信息：“西藏的历史翻开了崭新的一页。”电影结束时的画外音是：“高原上的百万农奴站起来啦！”这组画面连续跳转，控诉的声音逐渐被高亢的和声音乐所取代。有趣的是，人民刚刚重新找回的声音又淹没在画外音里，这一效果是经过精心安排的。通过剪辑反复再现农奴愤怒的面容，以此来渲染他们对创伤的集体记忆，其效果是有效的。
这部纪录片持久的影响力可以在之后的一部故事片《农奴》(一九六三)中得到印证。《农奴》是为巩固西藏解放成果拍摄的，讲述的是边疆少数民族的生活，这是当时流行的主题，同类主题的影片还有《刘三姐》(一九六○)、《达吉和她的父亲》(一九六一)和《阿诗玛》(一九六四)。如同《农奴》，这些经典作品都强调社会主义社会里少数民族幸福的生活。说到“少数民族电影”类型，如克拉克和后来的尹与凌所述，这些影片是通过积极向上的格调和伴着音乐的新颖画面来确立类型的。(不妨与同时期的香港电影作一比较，后者引入了黄梅戏或黄梅调，传统上将故事与音乐结合起来(19))与此相对，《农奴》是一部压抑的影片(20)。
西藏叛乱之后有人马上提出拍摄《农奴》，前后用时四年。从类型的角度来看，该片还有一些缺点。如主题和画面与其他当代少数民族影片大异其趣。导演李俊当时经验还不丰富，摄影韦林玉拍出来的其实是一部实验作品。不过故事片仍然从属于原来的纪录片。《农奴》借助苏联的美学，没有借助民间歌舞，所以是对《百万农奴站起来》的礼赞，继续渲染以运动为主题的内容和画面。
《农奴》与之前的纪录片有着密切的关联，这一点格外引人注意，因为《农奴》显然希望被当成故事片，虽然形式有纪事的特点。片中的故事集中在强巴这个人物身上，他在主人的奴役下受苦受难，蜷缩在自己的世界里，被迫装成哑巴。强巴逃亡后躲进寺院，又被恶毒的喇嘛强迫劳役。经过一番周折之后，强巴终于被一个解放军战士解救出来，开始揭发僧侣的恶行。在最后一组镜头里，恢复健康后的强巴面对救星的画像喊出了“毛主席万岁！”被压迫者开口说话，影片通过这一象征手法来讴歌自由为一九六九年的纪录片《毛主席无产阶级卫生路线的胜利之歌》打下了伏笔，片中聋哑孩子通过学习毛泽东思想开口说话并喊出了第一句话，“毛主席万岁！”(21)。
《农奴》运用线性叙述，精心安排充满象征意义的场景，使故事产生了强大的吸引力，如镜头中戴着锁链的强巴和大佛手掌里的瞎子。在一个分外大胆的画面上，一个疯女人看见被折磨的丈夫，这组镜头是通过移动摄像机来完成的，镜头从上方跟随女人进门，然后再调过来继续拍摄大门之外的画面。为了捕捉这一高度敏感的艺术效果，《农奴》借鉴了《百万农奴站起来》的手法。
一班人马拍摄两部影片，这多少也能说明两个片子的密切关联(22)。《农奴》一开始就借用了纪录片的手法，先是摇拍云彩和湖泊，继而将镜头固定在寺庙的屋脊上，最后转向肩扛贡品的农民。这组构图不论是整体还是局部，都来自《百万农奴站起来》台阶上的场景。纪录片里的镜头先是斜对着宫殿的屋脊，然后转向站满农奴的台阶，故事片如法炮制。两个片子的焦点都停留在台阶上牲畜般负重跋涉的农民身上。《百万农奴站起来》里那铿锵的合唱在《农奴》里被悠长的号角声和藏人的歌声所取代。压迫者刺耳的噪音和被压迫者的歌声此起彼伏，这时的镜头停留在个体身上，然后又跳向谷仓。如同在纪录片里，故事片先是摇拍农奴，继而转向人群的场面，最后停留在一个人的苦难上。如同纪录片，故事片的镜头从农奴和谷仓的角度停留在倒米的动作上。两部影片虽然类型不同，但主题和风格的连续性都得到了延续，这使得它们有别于其他题材相同但并非为运动宣传所拍的影片。
据《农奴》剧本作者黄宗江说，第一组和最后一组镜头与原剧本有所不同。第一组镜头是根据新闻故事改编的，原想表现已经翻身的农奴赶往北京去见毛主席。影片中的风景以视觉效果开始，宛如拉开一张画卷。黄指出，如此安排，影片更接近“纪录片的手法”——大概是强调了地点，放弃了非线性的时间叙述。
最后一组镜头有同样的效果。强巴来到解放军驻地后躺在床上康复。场景提供的结尾与影片中着力表现的追求自由一脉相承。不过，这里还加入了户外群众集会的场面。农奴高呼：“揭露叛国者的罪行”，强巴的战友在窗内看着群众也齐声高呼：“毛主席万岁！”这时中景停留在一个女人身上，她高呼：“乡亲们，我要报仇！”屋内，强巴的战友来到他的床边，对他说：“哑巴都开始说话了”，强巴答道：“我有说不完的话”，之后他高呼“毛主席！”
《农奴》的结尾印证了孟犁野指出的一个特点：模仿老解放区的影片
。强巴昏倒之前，控诉暗藏的反革命分子。他用手指着压迫者，这个动作折射出《白毛女》高潮时的场面，女主角面对恶霸，用手指着他，控诉他的罪行。揭发坏人，然后控诉，这足以说明在共产党的领导下，被压迫者是可以说话的。
将窗外与窗内的场面合二为一，结尾的镜头借此达到了强烈的感染效果。从技术角度来说，《农奴》借鉴了纪录片和已有的素材。群众集会一场戏出自《百万农奴站起来》(与片头语“历史镜头”相吻合)。故事片经过编辑才适合了纪录片里的镜头。两部片子的高潮不仅在主题上而且在文字上也是相同的。为适合纪录片里的镜头，故事片经过了加工，为集会群众配上了汉语，在这一过程中可能有所修改。这些镜头可能增强《农奴》的可信度和故事的生动性，但两部影片在类型上的区别变得模糊起来。其结果不是故事片更像纪录片，而是纪录片经过处理之后推出了近乎故事片的情节。编辑上的相似性也是被政治运动左右的一般美学特点。
好八连的形象化
从形式到媒介，相似的形象反复出现，这不仅是因为主题相同，还因为共同的政治意图。分析好八连运动可以揭示一个更为复杂的现象。一九五九年为纪念上海解放十周年，掀起了一场“向南京路上好八连”学习的政治运动。这场运动的先声是一九五九年七月二十三日《解放日报》发表的一篇题为《南京路上好八连》的文章。文中说，好八连参加过解放上海，是贯彻无产阶级思想的榜样；称赞八连官兵勤俭、用功、诚实，不忘政治学习(23)。在之后的几年里，这场运动蓬勃发展，一九六三年达到顶峰(24)。此时这场运动已经转入“文化大革命”前的宣传。
这一阶段不仅有文章见诸报端，一九六三年三月三十日，解放军杂志还发表了一篇社论(25)。中南海进行的仪式与宣传组的筹备工作同时展开，尤其是共青团所做的工作。运动中八连战士被誉为“集体雷锋”(雷锋指另一场运动中的模范战士)，称赞他们身在大上海，拒腐蚀永不沾，“抵制资产阶级糖衣炮弹，永远保持无产阶级革命战士的本色”(26)。一九六三年之后，运动转入批判党内和军内的异己分子，这也为其后的“文化大革命”搭好了台子。
共青团在通知中号召，在报纸上登载好八连的事迹，组织阅读这些事迹，就如何“学习好八连”等问题召开会议，利用故事、戏剧、黑板报、广播站和宣传栏普及他们的事迹(共青团上海市委，第二册)。运动开始后又以各种方式反复宣传，这其中有社论、诗歌和视觉效果明显的剪纸与毛主席像章，不一而足。好八连的纪录片正好加入这个大合唱。
视觉联想一旦建立，随之而来的便是通过所有媒介对榜样形象进行宣传。运动中拍摄了两部影片。一部是纪录片《南京路上好八连》，导演陆放，八一电影制片厂拍摄，一九六○年七月完成。片中介绍了八连官兵的节俭事迹：他们在南京路上从不乱花钱，还把部分收入拿出来捐献，其余的寄回家里。他们自己修理东西，帮助群众。影片将要结束时，一个街道将一面锦旗送与八连，表达市民的感激。一个领导宣布说：“好八连永远是我们学习的榜样。你们艰苦奋斗的精神永远是我们进步事业的脊梁！”纪录片在舞台造型上遵循运动之初所确立的形象设计。其中有名的画面是，战士穿破鞋子之后自己动手做草鞋。这个形象还将在其他媒介上反复出现，如一九六四年的一幅水彩画、一张为展览准备的海报(无日期)、一九七五年的一本画册(见柏佑铭的《大染缸》)。
好八连的形象化在另一部影片《霓虹灯下的哨兵》里变得更为丰富，更为巩固。这部故事片根据上海军管会副政委沈西蒙创作的话剧拍摄。该片一九六四年由八一电影制片厂加工完成。故事开始时八连已经进入新中国成立后的上海。为了呼应后期的政治运动，片中的重点不是战士的节俭作风，而是他们的斗争精神，与反革命分子、资本家及坏女人和爵士乐等其他暗藏的颠覆因素进行斗争。之所以用哨兵两字，是为了强调上海的颠覆力量，要将上海刻画成革命的堡垒，说老上海是威胁社会主义的大都市，是解放军的敌人。
片中的形象设计将运动中广为人知的形象照搬过来，同时又推出新的形象。其中最显眼的形象大概是一个战士端着枪俯视大上海。这个形象在一九六三年的连环画和上文提到的水彩画上都出现过。片名说明矛盾依然存在，仿佛霓虹灯在围攻哨兵，八连官兵要震慑上海的空间，借此显示解放军的威力。
《百万农奴站起来》和《农奴》都追求爱森斯坦式的美学，连胶片都要借用，与此不同，拍好八连的两部片子所追求的是不同的艺术效果：纪录片安排了所谓非舞蹈的画面，故事片并不隐藏其话剧的痕迹。纪录片将上海赞为“有光荣革命传统的城市，‘大跃进’鲜花盛开的城市”，但故事片却将上海“保守的味道”斥为“低级趣味的”。乍一看，两部影片有矛盾的地方，似乎政治意图与从属的运动没有在“十七年”的电影里达到类型上的统一。
其实不然，两部影片的矛盾刚好说明统一意识形态的重要性。因为这场运动中途转向，要呼应刚刚提出的政治方向，所以两部影片的政治取向才有所不同。故事片出现在接近“文化大革命”的语境下，以“反修”为价值取向，这就与“大跃进”兴起的勤俭之风大异其趣了。两部影片属于不同的运动，所宣传的形象在意识形态上自然要有所侧重。
还有，尽管好八连运动没有共同的类型特点，但内部资料还是显示出运动决定类型统一所遵从的机制。在安排运动时，领导层要做到面面俱到。运动之前，先要收集特定观众的意见，宣传部门借此才能定下统一的调子。先是解放军的三大报纸撰文提倡，接下来其他印刷物纷纷响应，然后是纪录片、话剧和故事片。各个文本提供政治上的纲要；照片、纪录片和其他媒体通过特殊的形象来渲染事实。最后，故事片再将成熟的材料变成故事来叙述。
不过，多种媒介几乎同时并用，这并不是说电影仅仅反映一个政治意图。说到叙述形式，电影有助于丰富运动的内容。纪录片和故事片分属不同的类型，这不是因为它们与现实或现实主义的关系有所不同，而是因为它们在运动中有不同的功能。与政治意图相关的艺术形式必须作为多媒介的组成部分加以研究，电影研究也应该探讨实物，如绘画的瓷器、黑板报、宣传画和话剧。
从电影戏
剧到戏剧电影
在各种媒介当中，电影和戏剧的联姻从表面上看是再自然不过的了。脚本和演员从舞台搬到银屏也是常有的事。这一现象在中国尤其显著，因为文学传统在那里发挥着重要影响。钟大丰和陈犀禾有个提法很出名，中国的电影根子在戏剧里，所以才发展出“影戏”美学传统(27)。然而，认真分析之后又会发现，在“十七年”里，源自戏剧的电影并没有排斥更具电影特点的手法。事实上，戏剧和电影的美学在呼应那个时代的政治号召上好像一拍即合。这里作为类型的运动再次提供了较之孤立地剖析电影更为清晰的视角。
学术话语往往将“台上的”和“影院里的”艺术效果分开对待。台上的戏靠的是静态的角度，所专注的是叙述，但电影占有观众的视线，通过移动的镜头来调遣视线，主要是通过视觉来吸引观众。戏剧以形式取胜，电影所追求的至少是念念不忘的，是纪录现实。下文讨论的《龙须沟》和《霓虹灯下的哨兵》都符合上述定义，但我们还不要忘记，舞台和电影美学不是戏剧和电影所固有的。这两者谁也不能宣称哪一套规范为其独有。
“十七年”里拍摄的一些电影——包括被称为话剧、战争片、喜剧片和音乐片的电影都源自舞台作品。其中著名的片子有《三毛学生意》(一九五八)、《万水千山》(一九五九)、《柯山红日》(一九六○)和《东进序曲》(一九六二)。后三部电影先是由解放军话剧团上演，之后由八一电影制片厂拍成电影，这能说明戏剧和电影经过协调之后通过军队的宣传来达到特定的政治目的。至少在这里，电影是戏剧另一种形式的继续，虽说不是全新的形式，但还可以替代不太受欢迎的媒介。
接下来我将分析《龙须沟》和上文提到的《霓虹灯下的哨兵》，以此来说明在决定电影美学的取舍上，政治意图是何等重要。北影拍摄的《龙须沟》一九五○年改编自老舍创作的话剧，最早的话剧是刚刚成立的北京人民艺术剧团排演的。两个《龙须沟》都是严格按照电影美学构思的，这与造作的舞台版《哨兵》有所不同。
新政府想要改变北京等大城市的环境，《龙须沟》正好呼应政府的号召。借用毛泽东的话，当时的领导者们想把城市从消费中心改造成生产中心，劳动人民的居住环境和交通条件是先要解决的问题。剧中讲述了龙须沟的改造工程，在二十世纪的上半叶里，龙须沟正是北京最贫困的地方。位于天坛北边的龙须沟居住着北京的劳动人民：拉黄包车的、小商小贩和民间艺人。城北(外城)脏水大多要从这道沟里排走，若遇上发水，周围的居民区顿时变成一片泥沼，卫生成了一大噩梦。从二十世纪之初开始就有人要改变这里的环境，到了五十年代初改造工程才得以实施，政府计划铺设地下管道，将沟里的污水排入护城河。三幕话剧《龙须沟》分别讲述一九四九年之前的苦难，刚一解放为改造龙须沟所做的努力及数年之后工程的完成。
如我在另文里所详述的，创作《龙须沟》是按要求宣传这个工程(28)。党的政府要一改农民起义者的形象，缓解与居民的紧张关系——迅疾的旧城改造有时损害了居民的利益。两个《龙须沟》的目的都是为了改善形象，宣传党的城市政策。《龙须沟》是个很有意思的例子，从中可以看出城市规划、戏剧、电影这三者如何协调起来推进政治目标。
这里话剧和电影所创作的城市景观有别于之前的中国舞台作品。自从西方风格的戏剧(话剧)二十世纪初进入中国之后，就存在着两股重要影响，一是易卜生式的戏剧，一是中国戏，两者都强调作品自身清晰的故事情节。不过，老舍和斯坦尼斯拉夫斯基风格的导演焦菊隐在舞台上复制了整整一座庭院。他们通过写实的风格再现城市生活的一角，将这出戏安排在日新月异的城市背景之下。
电影虽然对话剧有所增删，但美学取向都是相同的。不同的是，电影更强调“人民”，渲染新社会创造者与人民敌人之间的对立，对于后者没有宽大可言。另外，台上的话剧对北京只能从大处着眼，但电影充分利用自身的优势，展现出龙须沟历史上的演变。电影所做的这些改进并没有挑战话剧的创作意图，而是将其拓宽，使观众活灵活现地感受到“龙须沟里的长尾蛆极其肮脏和笨拙”(29)。影片最后一组镜头描写的是群众庆祝工程竣工的场面。长镜头显示一条城市街道，镜头缓慢推进，掀开后面不断延伸的变化了的大地。影片在这一高度电影化的瞬间达到高潮，其中成群的民众、(相对的)宽角度和摇拍(虽然摄像机在这组镜头里基本是不动的)，共同创造出一道银屏奇观。这一幕继续在台上的布景中延续，为院子之外的世界提供了视听线索(房子后面的电线杆，临街商贩的叫卖)。
摆脱影戏美学的《龙须沟》强调宽阔的场面和大角度移动。用宏大场面取代叙述，这或许是《龙须沟》一片的美学特征。将宽大的空间角度嫁接在城市环境上，这可能是老舍对舞台的独到见解。这部一九五二年拍摄的影片利用了话剧里原型电影的艺术特点。虽然电影对话剧有所提高，但电影并未取代话剧及其美学追求，而是强调了话剧在政治上的意图。《龙须沟》是共和国最早拍摄的影片，具有强烈的艺术效果，但其灵感又来自一部“颇有电影特点的”话剧。
政治意图与艺术风格的统一，在《霓虹灯下的哨兵》里表现得也很明显。该片根据前一年上演的同名话剧改编。《哨兵》在“十七年”结尾上映，其表现的艺术追求与《龙须沟》大不相同。《哨兵》的故事都集中在上海，但这座城市并未被推上舞台或银屏。事实上，舞台布景的艺术特点以大方为主。背景摆设不多，三维要素仅仅占了舞台的一个角落。影片运用不太自然的摄像，部分镜头虽然是在现场拍摄的，但大部分背景都是虚拍的，镜头都对在演员身上。拍摄手法趋向静态，仿佛被限定在一个隐形的舞台上。《哨兵》近乎话剧的艺术效果，并未借鉴《龙须沟》拍摄城市环境时所取得的成就，证明电影风格与同一运动中其他作品风格是密不可分的。《哨兵》有意避开《龙须沟》动态的拍摄效果，表明政治上的转向，不再把城市凸显成新中国的中心，转而打压城市的地方性身份，尤其是上海。因为拍摄风格的不同，又因为对歌剧静态画面的喜好有所提高(至少江青是如此)，所以好八连运动，尤其是《哨兵》追求的风格并不以城市景观为依托，而是以姑且称为反电影的艺术效果为指向。
上述例证——《龙须沟》、《农奴》
、《霓虹灯下的哨兵》，说明政治取向和运动意图相互作用，生出了近乎类型的特性，但其中的运作是极其复杂的。《龙须沟》及其原电影的艺术取向表明，理解舞台和银屏规范的整个谱系具有重要意义，这往往要比分析老舍的话剧和同名电影更为困难。《哨兵》说明，虽然为特定的运动能找出充足的素材，但政治背景本身也能随时间发生变化，进而左右起服务作用的文化作品。《农奴》在类型借鉴方面不失为最清晰的例证，但同时也强调，人们对这种借鉴几乎一无所知。将来有必要深入研究政治的与形式的各个成分，因为这些成分使运动成了电影艺术变化的承载者。
注释：
①文章选自Modern Language Quarterly 69：1(March 2008).第119-140页。
②郭沫若：《浪漫主义和现实主义》，沃尔特·J.米瑟夫、露丝·l.米瑟夫编：《中国现代文学》，第315-324页，纽约，纽约大学出版社，1974。
③李陀：《雪崩何处？》，余华：《十八岁出门远行》，第5-14页，台北，远流出版公司，1990。
④“政治运动是历史的火车头”，引自高登·本尼特的《运动：中国共产党领导下的群众运动》，第90页，伯克利，加州大学中国研究中心，1976。
⑤见王瑶的《中国新文学史纲》，香港，博文书局，1972。
⑥里克·奥尔特曼：《电影/类型》，第15-29页，伦敦，英国电影协会，1999。
⑦尹鸿、凌燕：《新中国电影史，（1949-2000）》，第58页，长沙，湖南美术出版社，2002。
⑧贾磊磊：《影像的传播》，第169-208页，桂林，广西师范大学出版社，2005。
⑨保罗·克拉克：《中国电影：1949年以来的文化和政治》，第94-118页，剑桥，剑桥大学出版社，1987。克拉克使用宽泛的类型概念来讨论“少数民族片”、“革命片”、“当代题材片”、“音乐片”、“五四改编片”和“历史片”。贾磊磊指出类型研究的必要性，见《风行水上，激荡波涛——中国类型影片(1977-1997)述评》，《电影艺术》1998年第2期，第4-12页。
⑩孟犁野：《新中国电影艺术史稿，（1949-1959）》，第1-10页，北京，中国电影出版社，2002。
(11)陈犀禾、钟大丰：《中国电影理论》，《影视文化》1988年第1期，第302-308页。
(12)我并不认为上述三位学者在总的研究方法上大相径庭。孟犁野、陈犀禾、钟大丰都在关注如何才能从中国电影的特殊环境中寻找批评术语。
(13)见陈荒煤编《当代中国电影》，第38页，北京，中国社会科学出版社，1989。
(14)黄志伟：《流光波影——1905年-1966年电影海报集萃》，上海，上海科技文献出版社，2004。
(15)上海电影局编：《影片目录(1950-1962)》，内部文件，上海，1963。
(16)张骏祥、程季华编：《中国电影大辞典》，上海，上海辞书出版社，1995。
(17)高维进：《中国新闻记录电影史》，第112、184、185页，北京，中央文献出版社，2003；黄宗江编：《谈谈〈农奴〉里的农奴》，《从剧本到影片》，第118页，北京，中国电影出版社，1965。
(18)《百万农奴站起来》成功确立一些基本意象，批评家陈默也能证明这一点，他提到最初阅读《农奴》一书时还是无法忘记之前影片给他留下的深刻印象。见《心潮澎湃读〈农奴〉》，第282页，北京，中国电影出版社。
(19)埃德温·W.陈：《音乐中国，经典印象：萧的黄梅戏电影初探》，王安玲编：《萧的银屏：初探》，第57-73页，香港，香港电影档案，2003。
(20)按照克拉克的模式，《农奴》讲的是“顽强”的少数民族，强调阶级斗争，不强调爱情故事。克拉克也指出该片的创新之处。
(21)该片片段见杰拉米·巴尔米、理查德·高登和加尔马·希尔顿导演的《早上的太阳》，长弓电影公司，麻州布鲁克林，2003。
(22)《农奴》的摄像寇鸿烈自1954年以来就在西藏拍摄纪录片，《美术设计的几点体会》，第230-240页，北京，中国电影出版社。
(23)吕兴臣：《南京路上好八连》，《上海解放十年》，第376-387页，上海，上海文艺出版社；程童一：《马路之家：南京路上好八连》，程童一编：《开埠：中国南京路一百五十年》，第563-570页，北京，昆仑出版社，1996。
(24)柏佑铭(约米·布雷斯特)：《大染缸：好八连运动对上海的贬低》，《现代中国》2005年第31期，第411-417页。
(25)见《南京路上好八连》，北京，解放军文艺出版社，1963。
(26)中共上海市委：《关于在全市青少年中广泛开展学习“南京路上好八连”的教育活动的通知》，内部文件，1963年4月19日签署；1963年4月23日发布，第2册。
(27)见钟大丰、真章、尹进章《从文明戏到影戏：二十年代上海电影工业的奠基》，《亚洲电影》1997年第9期，第46-64页。
(28)柏佑铭(约米·布雷斯特)：《北京的城市景观与历史记忆：关于龙须沟》，第410-431页，陈平原、王德威编，北京，北京大学出版社，2005。
