钢琴作为“乐器之王”堪称是最具有艺术表现力的乐器。它不但具有最宽广的音域，而且其平置的键盘排列也能使演奏者以最自然的坐姿借助地心引力舒适的演奏。现代理论界通常认为意大利工匠巴尔托洛梅奥·克利斯托福里（1655—1731）在1709年制造出了世界上第一台钢琴。当然这台钢琴和现代钢琴仍有很大的不同。由于设计与制作材料的差异，早期钢琴不仅音域较窄。而且在触键深浅，键盘力度以及音色变化等方面都和现代钢琴不可同日而语。众所周知，现代钢琴的始祖除了管风琴外则直接起源于击弦古钢琴（又称大键琴）和羽管建琴。在十八世纪时许多我们在现代钢琴上演奏的海顿、莫扎特、甚至贝多芬早期的钢琴作品都通常是在羽管键琴上演奏的。
应该说，钢琴演奏技巧（或者说钢琴教学法）的演变其实是伴随着钢琴这一新颖乐器的发展而演变的，早期的钢琴虽然采用了有麂皮包裹的击弦机构，但它的手感、音量等仍不尽人意。在1726年前后，键盘乐作曲家和演奏家塞巴斯蒂安·巴赫首次见识了这种钢琴后，并没有给予很好的评价。但是随着时间的推移，经过工匠们的不断革新，钢琴这一后起之秀逐渐在竞争中胜过了击弦古钢琴和羽管键琴，并大约在19世纪中期获得了作曲家、演奏家和听众的广泛认可，从而确定了其霸主地位。自钢琴诞生之日起，由于同属键盘乐器，更由于三种乐器长期并存并演奏相同的曲目，因此直到18世纪后期尚没有专门针对钢琴的演奏技法理念。
在钢琴这一新乐器逐步被人们所接受的过程初期，人们仍然用它来演奏那些原本是为了击弦古钢琴和羽管键琴而写的作品。同样的，教师也用同样的方法来教授学生演奏钢琴，只是经历了漫长的实践过程，人们才逐步改进了钢琴的演奏技巧。新旧乐器虽然具有相似的键盘，但是它们的击弦结构和音色不同，因此触键方法也必然不同。在钢琴演奏的音色控制中，琴键的下降速度是关键之所在，其诀窍是细致地运用手指、手腕和前臂的肌肉来控制指触的瞬间力度。而同样的问题在演奏羽管键琴中是不存在的。在演奏羽管键琴时人们最注重的是手指触键的精准性。由于古旧钢琴的键盘运行浅而轻，因此人们在初期常抱怨弹奏钢琴手指太累了。遗憾的是这种弹奏差异在很长一段时间里并未引起人们的重视去探索一种新的演奏方法，而是照搬弹奏羽管键琴的原则，即手指运动幅度尽量小和仅依靠孤立的手指动作。在18世纪末期，英国钢琴制作师约翰·布劳德伍德推出了更为新颖的钢琴。和先前的“维也纳式”钢琴相比，新钢琴的键盘更重，下键更深，更能发出浑厚的歌唱性音响。为了适应乐器的变化，人们开始尝试着改变演奏方法，其一是弓起手掌抬高手指，以加大指触力度，或使用一种称为“抓击”的方式，即触键后指尖迅速向掌心收拢。这种手法虽能增加力度但也无疑会导致整个手臂的僵硬。其二是为便于增加手指压力而采用更高的坐姿。这种方法其实在下意识里是引进了前臂在弹奏中的作用，但是在实际中“手指派”仍然是自钢琴问世一百多年中主要的教学理念。
在早期的钢琴教学中人们奉行三个原则：（1）只能运用手指，因此前臂要固定不动。（2）技术训练是一个纯粹的机械过程。（3）教师具有绝对权威。当时的教师都坚信自己正确无误，完全依赖个人经验从事教学而很少去总结客观的标准。有时这种教学法仅局限于教师坐在另一架琴上弹奏一曲而让学生反复直接模仿弹奏，直到正确为止。真正在钢琴艺术史上独自创立演奏风格的是意大利作曲家、演奏家兼教育家穆·克莱门蒂（1752—1832）。他不但是第一个专门为钢琴创作的人，或许也是第一个被称之为“钢琴家”的人，同时也是他首先谱写了以训练技巧教学为目的的练习曲。他所著的《钢琴演奏艺术导论》是最早的真正的钢琴教学书籍之一，而在他之前的教学法都主要涉及击弦古钢琴和羽管键琴，钢琴只是被附带讨论而已。克莱门蒂认为五个手指既要同样有力就需要同样训练。他要求学生手型保持不动，抬高手指大力击键。他采用一种独特的方法训练手指的独立性：即每个手指轮流单独击键时其它四个手指则按住琴键。他强调每天训练数小时的必要性，并且哪天没有练到规定的时间就要在第二天予以补齐。同样身为莫扎特和克莱门蒂弟子的奥地利钢琴家约翰·胡梅尔也认同手指的绝对功夫才是完美技巧的中心所在。因此在他的著作《钢琴演奏艺术理论与实践大全》中，他列出了两千多条短小的各式不同的手指组合练习。他坚持认为即使弹奏“英式钢琴”那些必须强奏的段落也要像在“德式钢琴”上一样用手指的力量而不是胳膊的重量来做到。因为通过重击发出的声音并不比我们用手指的自然力量与弹性所发出的声音更加响亮。
当然在那个时代极力推崇手指训练的大师还有我们熟知的车尔尼和哈农。他们的作品在当时简直就是手指体操的百科全书，并一直被沿用至今。车尔尼本人主张先通过反复训练来单独发展技巧，然后再用技巧去展现作品的艺术内涵。19世纪法国钢琴家与作曲家哈农的《钢琴指法练习》是我国钢琴学生人手一册的必用教材。序中作者写道：“如果每只手的五个手指平均发展，它们就能演奏一切为钢琴而写的作品……”。“这一问题的解决方案，可以从60首《钢琴指法练习》中找到”。更有甚者有一个知名的钢琴家兼教师欧利希于1879年在德国出版了一本名叫《如何练习钢琴演奏》的书。在书中他提出上臂放松在学琴的初始阶段很不利于手指、手和腕部形成正确的姿势。他提倡双臂要紧夹身体，尽量抬高手指，弯曲再击键。更可怕的是这种观念在当时竟然广受好评。人们过度强调钢琴演奏的技术层面，以至于人们当年所津津乐道的是张三以八度闻名李四以颤音闻名而王五则是以震音闻名。
在早期的钢琴教学中，人们为了进一步训练手指还发明使用了各种各样的机械装置。自然经过实践的检验，这些荒唐的做法现在都遭到了摒弃。当时除了牵拉手指的装置以外，人们还专门设计了一些限制手腕、手臂活动的东西。例如德国有一位名叫约翰·罗吉尔的钢琴教师，他发明的一种练指机于1814年获取了专利权。该机在键盘前上下横置了两根长杆。练习时双手置于横杆之间，上杆限制抬手而下杆则托住胳膊的重量以防下
压，练习时双手仅可横向运动。
幸运的是，在19世纪整个的音乐活动发展期间，随着人文思想的进一步演变，总有新颖进步的理念萌芽出来。1853年随着纽约斯坦威父子公司的创立现代钢琴已基本定型。新颖的乐器能发出新颖的音响，自然也推动人们在钢琴教学中进行新的探索。陈旧的教学法不但限制了学生的音乐天性发展而且也给太多人的生理机能带来了许多不可逆转的损害。这种状况逐步引起了人们广泛的关注和讨论。1885年有两封公开信为此见诸于欧洲的报刊。文章的作者分别是布达佩斯音乐学院教授贝拉·桑提斯和柏宁大学皇家外科医院大夫杰·扎布多斯基。针对这两封信，德国著名指挥家和钢琴教育家路德维希·戴贝发表了《钢琴家的胳膊病症》一文。在这篇文章中作者提出的一些新的弹奏理念堪称颠覆了传统的手指技派并对后来的钢琴演奏法产生了深远的影响。戴贝提出钢琴发音不能仅靠手指击键，也就是不能靠手和手指那较弱的肌肉不自然地用力，而是要靠胳膊所有部位的协调用力。他不认可“孤立的”手指技巧，而倡导从肩部到指尖的全面运用，就如同它们是一套完整的机器。戴贝提出的“自由下落”原则也曾受到他人的攻击。他要求在弹奏时动作平顺，手腕灵活和胳膊转动，手型略为拱起，手指与琴键保持直线以便于直接发力。他反对敲击琴键，认为手指应该是“活的，有意识的”，并且强调完全应该是由大脑来控制的。戴贝的主要理念在于他在教学中注重唤起学生们心中对于音质美的敏感性，强调听觉训练与技巧训练同步进行。在戴贝去世后不久，颠覆传统演奏法，并把钢琴家从以往束缚中解脱出来的所谓放松与重量弹奏法逐步为人们所接受。
在19世纪下半叶，随着社会科学技术的迅速发展，人们所崇尚的是科学的绝对精准与客观性，人们倾向于用科学的眼光来看待一切事物，在这种潮流中许多钢琴家和教师自然也以科学的角度来剖析钢琴弹奏中的技法问题。于是以解剖学和生理学为基础来探索钢琴演奏中骨格与肌肉功能问题的学派也应运而生，并风行一时，其领军人物为俄罗斯音乐学家格瑞高内·柯岗。这一学派的倡导者们追求一种完美的技巧运动，并使之适合于一切演奏者，就如同设计出一台合理运转的机器一样。他们提倡放松和重量弹奏法，但是也带来了软弱和松垮的问题。他们在教学中经常用胳膊的旋转和摇摆来替代手指的活动，但也带来了准确性的问题。他们鼓励学生自己探索解决某一技术问题的不同方法，而不是盲目地听从于教师。这种解剖生理学流派的一些教师甚至认为对于正确运动的感知与意识训练将会取代机械性训练。也就是人们只要明白哪根骨骼、哪块肌肉如何去运动，那么，任何复杂的技术难题就都会迎刃而解了。当然在现在看来这种理论是不可行而荒谬的，因为即使在今天科学家也未完全搞清楚中枢神经是如何引领各肌肉块运动的。但是尽管如此，这种流派也是钢琴演奏史上的一段进步，因为它摆脱了陈腐观念的约束而更多地是以科学的眼光来探讨问题。
钢琴音乐发展到今天也就两百多年的时间。从本质上讲，人们越来越追求的还是音乐的本身音响。从一个单音到充满浩瀚音响的宏篇大作，无非是各种力度、速度与音色的万般组合，钢琴家用十个手指演奏乐器，它们所能达到的力度和速度是有极限的，另外，作为音乐艺术而言也决非要求力度和速度是第一位的。从这两点考虑，所谓的钢琴演奏技术更多地是存在于演奏者的音乐品味与修养之中。在今后的岁月里还会出现新的技术流派与弹奏方法，但有一点可以肯定，那就是任何新的方法终归是服务于未来人们对于钢琴音乐音响的一种新的追求。
责任编辑：晓芳
参考文献：
1、《西方钢琴艺术史》 周薇著 上海音乐出版社
