音乐与舞蹈是人类艺术之花中的并蒂莲。舞蹈作为一门融时间、空间为一体的视觉艺术，它与作为听觉艺术的音乐在远古就是同源同种的一对姊妹花。音乐、诗歌和舞蹈都是人的内在生命情态的表现形式。三者都是从原始艺术混沌一体的状态中，又合又分，又分又合，相互影响，互为生成，你中有我，我中有你。在诗歌韵律形式中，可以看出音乐形式的和谐美；同样，在音乐的调式、风格、表情音调中，亦可以看到诗歌韵律对音乐形式的影响。音乐和舞蹈之间的密切联系同样是不言而喻的。舞蹈是人类文化史上最早产生的艺术形式之一，它一开始就与诗歌和音乐结合在一起。原始的表演艺术常是音舞一体，在古籍《吕氏春秋》中就有葛天氏（部落）在祈年活动中载歌载舞的记录。汉时的《诗谱》中又有‘‘巫师与歌舞为职”的记载，这种音舞共存的历史证明，音乐与舞蹈同人类的发展进程是相依相伴的。
那么，音乐和舞蹈到底是怎样一种关系？
一、乐魂舞韵总关情
《毛诗序》说：“情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”音乐与舞蹈都是人类表达感情的需要，是人类的内心情感的显现。因此，在表现性和抒情性上，音乐和舞蹈在本质上是同一的。正是由于这种同一性，使音乐和舞蹈在形式上具有某种共同的基础。时间、力度、节奏是音乐舞蹈的共性，“无形”与“无声”则是音乐、舞蹈各自的个性之所在。“歌主声，舞主形”（《通志•乐略》）这句话就点明了音乐以声音为表现手段，舞蹈以动作为表现手段的特点。音乐是一项强于抽象塑造而弱于具象的艺术形态，但它却以其严密的组织逻辑与曲式结构合成为感人的音响，并以丰富的符号隐喻来强化人们的心智，而舞蹈却可以把音乐隐蔽的信息具化为可视的形象，充分展现音乐的内涵；生活中的喜怒哀乐、爱恨情愁都可以表露于舞者举手投足或美艳秋波的一瞬间，在时空中营造出可视可感的动态形象，以此与观众沟通，彼此形成心灵的对接。舞蹈和音乐的结合，使舞蹈作品的表现力更丰满、更立体。当舞蹈语言难以理解时，有音乐语言做注解，可帮助观赏者看懂舞蹈；当舞蹈语言需要夸张时，有音乐语言作烘托，可增强作品的感染力，从而形成“天合”的结构。
音乐在舞蹈中起着举足轻重的作用，可以说舞蹈是离不开音乐的。音乐传播手段广泛，几乎不受环境的限制，而舞蹈必须依赖音乐而存在，恰如鱼和水的关系。试想如果把一个舞蹈的音乐抽掉，那么舞蹈就不可能被人所理解。音乐可以为舞蹈“发声”，舞蹈能够为音乐“造型”。所以，哪里有舞蹈的足迹，哪里就有音乐的身影，音乐不仅是舞蹈艺术的陪伴者，而且是这种艺术创造的启导者。被人们称之为“音乐与舞蹈结合的典范”的舞蹈经典一《天鹅之死》，音乐取自法国音乐家圣-桑的管弦乐组曲《动物狂欢节》中的《天鹅》，乐曲以清澈的和弦奏出犹如水波荡漾的引子，在此背景上，大提琴奏出舒展而优美的旋律，显示出天鹅高贵优雅的气质，安详地浮游在水面上；中间部分在调性上不断变化，为音乐增添了色彩，赞美了天鹅端庄而高雅的形象，把人带入一种纯净崇高的境界；第三部分音乐主题变化再现，音乐的力度不断减弱，速度减慢，仿佛是美丽的天鹅在暮色中渐渐远去。音乐高雅宁静，透着一丝的哀伤。舞蹈编导家福金在对音乐深刻理解的基础上创作出芭蕾舞《天鹅之死》，刻画了一只濒死的高贵美丽天鹅的凄美之舞，不但体现了音乐中内涵的全部，而且赋予它新的内容和情感的升华，比原来音乐的含义又深化了一层。音乐在舞蹈艺术中起着极为重要的作用，可以说，没有好的音乐，很难创作出好的舞蹈作品来。
二、音乐与舞蹈互相渗透
舞蹈就其本质来说，是一种固有的需要舞台，是观众及音乐伴奏的“综合形态”的艺术。音乐在舞蹈中是不可缺少的。舞蹈不能没有节奏，舞蹈作品不能没有音乐，所以它们相互配合，相互补充。
音乐和舞蹈在媒介以及接受方式上有各自的差异，音乐为声音、听觉的，舞蹈为体态、视觉的，因此两者在表现方式上各有特点。音乐为声态的律动，舞蹈为体态的律动；前者善于表现“无形”，后者善于表现“有形”。音乐声态和舞蹈体态的律动形式，从发生学的角度看，声态和体态是人的内在生命情感最自然、最直接的表露方式，两者往往是不可分割的，也就是说，舞蹈中的音乐声态的律动形式本身就渗透着舞蹈体态的律动形式。反之，舞蹈体态律动形式也同样渗透着音乐声态的律动形式，两者之间你中有我、我中有你，它们的律动形式是在混沌中共同生成且互相渗透的。
音乐从舞蹈伴奏中独立出来成为器乐性的舞曲以后，作为舞曲的器乐曲，其律动形式与舞蹈体态律动形式的联系并没有因此而割断。作曲家在创作某种舞曲的器乐作品时，总是以舞蹈音乐声态的律动形式作为创作的原型和发展的基础的，这种器乐作品的律动形式本身就暗含着或就渗透着原舞蹈体态的律动形式。作为欣赏者在聆听器乐性乐曲时，器乐性舞曲的律动形式不仅引起听觉的律动反应，而且引起体态的律动。有经验的欣赏者听到器乐性的圆舞曲时，自然而然地会联想到华尔兹舞的轻盈旋转，起伏有致的舞步和体态，有时甚至会随之而起舞。
音乐声态对舞蹈律动的渗透性同样是明显的。一个舞者，在音乐面前没有舞的激情和形的灵感，那么在他身上是绝不可能诞生上乘之作的。音乐不仅为舞蹈者提供了节奏的基础，而且提供了情感、思想、性格和结构。善于深入理解音乐的编导家和舞者才会有取之不尽的灵感诞生，使音乐形象和舞蹈形象融为一体，根据音乐的旋律创造出舞蹈的旋律。音乐的色彩的变化是对舞蹈多样化的启发，音乐的曲式结构应体现在舞蹈结构中，独特的音乐会产生独特的性格化的舞蹈动作，舞蹈伴随音乐的对比、展开而跌宕起伏。一组美妙的舞蹈组合唤起作曲家的“乐思”，一曲动人的音乐勾起舞蹈者的“舞魂”。
三、音乐与舞蹈互相阐释
音乐和舞蹈的关系除了互相渗透的关系，还有互相阐释的关系。它们在体裁形式上表现为音乐之舞、舞蹈之乐和无舞之乐。
音乐之舞，就是根据某部音乐作品而创作的舞蹈。它是20世纪现代舞蹈创作的一个重要现象。正是由于时间、力度、节奏是音乐舞蹈的共性，以及它们抒情性和表现性在本质上的统一，可以说一切音乐皆有“可舞性”。这些舞蹈的共同特征就在于舞蹈创作灵感源于某部音乐作品的激发，唤起他们的想象，舞蹈编导希望通过体态的律动形式把非具象的音乐以具象的形式展现出来，达到声、灵、肉的统一。音乐是“听得见的舞蹈”，舞蹈是“看得见的音乐”，舞蹈编导常常到音乐中去寻找素材，使人们从听觉上的形象转化为视觉上的形象。现代舞的创立者之一伊莎多拉•邓肯由《马赛曲》产生灵感，随即创作舞蹈《马赛曲》，其场面并没有反映法国大革命的情景，而是以革命的激情召唤了革命。从美学意义上，最美的形象是人们想象出来的，音乐这门“听”的艺术赋予了人们这种想象，舞蹈这门看的艺术本身具象性地表现框住了人们的想象，所以表现出来的事物的形象、形态等远远超不出人们从音乐中想象出来而舞蹈根本无法表现的种种幻觉。正因为如此，从舞蹈中产生乐思的作曲家远远少于从音乐中获得灵感的舞蹈家。19世纪上半叶，正处在浪漫芭蕾诞生时期的钢琴诗人肖邦，没有像柴可夫斯基那样专门为芭蕾谱写乐曲，而且至今没有任何记载他看过或评论过任何芭蕾演出，至今仍盛演不衰的浪漫芭蕾早期作品《仙女》《吉赛尔》当时已诞生，而肖邦可以说丝毫没有和它们打过交道，有趣的是，在他死后60多年，这位“钢琴诗人”的作品成为芭蕾的热门题材。从20世纪初，著名舞蹈编导福金就根据肖邦的作品创作了一部著名的芭蕾舞剧《仙女们》。直到20世纪70年代，不断有人从他的乐曲获得灵感，创作芭蕾和改编成芭蕾曲，主要有波兰舞曲和马祖卡舞曲等，甚至连他的夜曲、序曲、诙谐曲和两首协奏曲也同样适合于舞蹈，被编导们时常问津。所以，舞蹈编导从音乐中比作曲家从舞蹈中获得灵感的机会要多，其原因正是由于音乐与舞蹈这两门艺术形式上的不同特性而决定的。
舞蹈之乐，顾名思义就是用于舞蹈的音乐。既有民间音乐也有根据舞蹈的需要而创作的音乐。音乐与舞蹈结合有几个重要的形式，首先是“舞曲”，按其功能是作为伴舞用的舞曲音乐，如民间舞曲，近现代的社交舞曲等。古今中外，舞蹈大多借用民间乐曲和民间歌曲来伴奏，或采用现成的音乐来编舞，用民歌和民族舞蹈结合起来，会显得更加生动活泼，更容易理解，使人更加热爱本民族的音乐。民间舞曲是深深植根于民族丰沃的文化土壤中的，“圆舞曲之王”约翰•施特劳斯之所以能够创作出《蓝色多瑙河》等一系列世界著名的圆舞曲音乐，除了他自身的音乐创作天赋外，其中很重要的原因，恐怕与这位生于奥地利，长于奥地利的音乐家，对于奥地利民间华尔兹舞蹈律动以及舞蹈音乐中所蕴含的文化内涵、民族精神、民族性格的深刻体验和把握有关，这时期创作的圆舞曲音乐传达出一种独特的民族文化魅力，从而赢得了世界各国、各民族广大听众的喜爱。其次就是“舞剧”，“舞剧”是一种主要以舞蹈为表现手段，综合音乐、美术、文学等艺术形式，表现特定的任务和一定戏剧情节的舞台表演艺术。从集体舞蹈发展到独舞、双人舞，从单纯的性格舞蹈发展到舞剧，舞蹈艺术的逐步提高，与音乐的结合就愈加紧密。在情节舞蹈中，或者在舞剧中，音乐不仅是说明动作，作为舞蹈和表情的伴奏，它还含有戏剧内容。也就是说音乐声态中应暗含着某种具象性的、视觉性的、空间性的因素。因此，舞蹈音乐由于有舞蹈的阐释使它们的内涵更明确、更易理解而广为流传。
在中外音乐史上，有不少伟大的作曲家都曾为舞蹈或舞剧创作过音乐，而留下了许多广为流传、脍炙人口的优秀作品。如我国作曲家张肖虎创作的舞剧音乐《宝莲灯》，吴祖强、杜鸣心创作的《鱼美人》《红色娘子军》，严金萱创作的《白毛女》等。上世纪90年代后期，舞坛上曾出现了一个令人耳目一新的古典舞蹈《踏歌》（获首届中国舞蹈‘‘荷花杯”作品金奖），一时间这个舞蹈以其长袖飞舞、韵味独特、色彩艳丽、舞姿别具一格而倾倒广大舞迷。《踏歌》是我国历史悠久的民间舞蹈，作者采用了载歌载舞的形式，游春赏景，把观众带入如诗如画的美妙境界中，令人惬意、陶醉；舞蹈音乐古朴典雅，不落俗套，给人留下了深刻的印象。2005年的央视春节联欢晚会上，著名作曲家张千一创作的舞蹈《千手观音》的音乐祥和端庄、轻盈淡雅，使人如痴如醉，成为舞蹈和音乐最佳组合的经典。这些作品深受观众喜爱，甚至到了家喻户晓的地步。国外也有不少成功的经典性舞剧音乐作品，如柴可夫斯基的《天鹅湖》《睡美人》《胡桃夹子》，拉威尔的《达弗尼斯与克洛亚》《西班牙一小时》，斯特拉文斯基的《火鸟》《彼得卢什卡》《春之祭》《士兵的故事》等，德•法雅的《三角帽》《魔法师之恋》，普罗科菲耶夫的《罗密欧与朱丽叶》《灰姑娘》，哈恰图良的《斯巴达克》《加雅涅》，米约的《世界的创造》，阿萨菲耶夫的《巴黎的火焰》《泪泉》，科普兰的《小伙子比利》等都是一些深受本国人民喜爱，甚至受到各国人民喜爱的有世界性影响的优秀舞剧音乐作品。
这些中外优秀的舞剧音乐作品之所以受到本国人民或者其他国家人民的喜爱和广为流传。究其缘由，一方面在于作品本身的音乐艺术创作的成功，它们为舞剧注入了生命的灵魂，是舞剧生命机体不可分割的重要部分，而且作为舞剧音乐本身又是一部具有独立审美欣赏价值的音乐作品；另一方面还在于，这些音乐作品通过舞剧的演出而深入人心，并且通过舞蹈体态和舞剧本身所蕴涵的情节内容的文化戏剧性的阐释，使原本抽象的、非具象的音乐声态所象征和表现的意蕴和内容表达鲜明。即使这些音乐作品脱离了具体的舞剧表演，作为音乐会的纯器乐作品来演奏，由于其舞剧的深入人心，人们在欣赏这些音乐作品时，舞剧的阐释功能仍在欣赏者意识深层起着重要作用。
无舞之乐，是在音乐会上演奏的艺术性较强的，借用舞蹈节奏而写作的专门为器乐独立演奏用的舞曲音乐。它是与舞蹈不发生直接关系的音乐会舞曲或由舞剧音乐改编为独立的管弦乐作品。事实上，许多作曲家也正是在舞剧获得巨大成功的同时，把其创作的舞剧音乐改编成管弦乐，成为音乐会经常演出的经典节目。如我国的舞剧音乐《红色娘子军》和《白毛女》都先后被改编为管弦乐，并且成为音乐会上深受广大听众喜爱的器乐作品。国外的不少优秀的舞剧音乐也被改编成管弦乐作品。如管弦乐《胡桃夹子》（柴可夫斯基）、《达弗尼斯与克洛娅》（拉威尔）、《火鸟》（斯特拉文斯基）《罗密欧与朱丽叶》和《灰姑娘》（普罗科菲耶夫），《灰姑娘》同时被改编为大提琴和钢琴的独奏曲，《斯巴达克》（哈恰图良）等都是根据同名舞剧音乐改编的。这些音乐作品由于有舞剧阐释功能的支持，再加上本身音乐形象和表现内容的明晰性，因而更容易为广大不同文化层次的欣赏者所理解，因此其受众群体的范围以及传播域相对来说是比较宽泛的。根据舞剧音乐改编的管弦乐，大都以标题的形式对原舞剧中的一些主要情节场面的音乐进行改编，因此，这些管弦乐曲所表现的内容基本上是源于舞剧的，人们在欣赏这些管弦乐作品时，也往往把他们同原人们听到《快乐的女战士》的乐曲，自然而然地就会联想到舞剧《红色娘子军》中一群女战士快乐舞蹈的情节、场景；听到《四小天鹅》的音乐，情不自禁地会浮现出舞剧《天鹅湖》中一群雪白的小天鹅翩翩起舞的画面。只要是看过舞剧的听众，这些具象性的舞剧内容、情节场面的阐释作用在他们的意识中是挥之不去的。这种阐释使非具象的、听觉的、时间的音乐声态在欣赏者意识中获得了具象的、视觉的、空间的感受，从而能更准确、生动地理解音乐声态中所要表现的意义、内容。音乐和舞蹈作为一种共生的姊妹艺术，对生命的感悟是音乐和舞蹈得以发展的最深层的动力，而文化则是它们的内涵得以彰显的一种方式。笔者坚信，历史在不断地前进，艺术也在不断提高，音乐与舞蹈珠联璧合，必将成为艺坛上永远的亮丽风景。
