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浅析中国传统人物画中的夸张手法:立象尽意 夸张

2015-07-08 09:38 来源:学术参考网 作者:未知
摘要:夸张是一种常见的艺术表现手法,中国传统人物画是大家喜闻乐见的艺术形式,由于中国传统的审美观点和创作工具,夸张在中国传统人物画中得到淋漓尽致的发挥。在运用夸张的实践中,人们总结出具体的表现手法和应遵循的规律。夸张对中国传统人物画发展产生了积极的影响。
关键词:夸张  中国传统人物画  造形  表意

  自古以来,中国传统人物画就不注重对具体表象的简单刻画,而用抽象的绘画语言来表达人物的性格、心情和意境,体现出一种形线美、节奏美和姿态美。其要素不在于机械的写实,而在创造意象,在意象的表达过程中,最常用的艺术手法之一就是夸张。
  何谓夸张?《辞海》中说:“夸张是文艺创作中的一种表现手法,以现实生活为基础,并往往借助想象,抓住描写对象的本质特点加以夸大、强调,以突出反映事物的本质特征。”这种表现手法,在传统人物画历史中比比皆是。早在原始社会时期就有无意识的夸张人体出现,例如广西宁明县花山岩画。这是一幅祭祀舞蹈图。原始人凭着记忆和情感,儿童般信手涂鸦。其中人物造形稚拙、简洁,似符号,但它们浓缩着原始人对祖先、神灵的无限崇拜和虔诚。进入文明社会以后,产生夸张的原因便复杂多了。
  其一,意象造形是中国传统人物画的造形观念之一,其中主观因素是产生夸张的主要原因。
  中国古代画家把客观世界作为审美客体,并非简单孤立的观照,而是把客体的“象”与主体的体验相结合。人物造形上讲究“得意忘象”。“得意”就是得到“意象”也,“忘象”即忘掉客观物象,“得意忘象”的过程是客观物象向艺术形象转化的一个过程,其中包含着主体对客体的认识和感受。wwW.133229.cOM因为事物要经过头脑的加工,不免带有一定的主观色彩。“意象”已不是现实客体,而是高于生活原型。超越生活原型,超越审美客体的主观因素是对客体精神的、本质的强调与夸张。宋苏轼提出“论画以形似,见于儿童邻”的理论,可以看出他是把“神”放在第一位。等到讲究“意笔草草,聊写胸中逸气”的文人画观念扩大化以后,写意的成分就越来越多了。到近代齐白石提出绘画介于“似与不似之间”,其中主要指出艺术家用概括、取舍、调节的手法去描绘客观物象,而不是照搬现实,体现了中国传统人物画重“神韵”的主旨:既要把握事物的形式美,又要把握事物的本质与生命。
  其二,中国传统绘画中的笔墨是主体对客体夸张最合适的语言。中国绘画工具与笔墨技巧适合古代画家抒发性灵和感悟。中国画使用的毛笔,具有弹性的笔锋,落在绢纸上,可以呈现出:点、线、面,浓、淡、干、湿等种种变化,由这些绘画语言铸成了主体心中的艺术形象,这与西方用扁平的笔勾线不同。在中国,“工画者必善书”,由于书法用笔渗入,笔迹本身本所体现的抽象美、运动美、力度美,越来越被人欣赏。不同的人物形象,加之情境因素的考虑,用笔的力度速度也有所不同。笔法中有中侧逆顺之分,中锋是线,侧锋是面,多种笔法混用,扩大了主体对客体的表现能力,更能酣畅淋漓的抒发情感。墨的浓淡干湿对比变化也给人以不同的心理感受,特别是文人画追求笔墨趣味,不求形似,笔与墨相互交融,相互为用,充分体现了线与墨在夸张手法中的表现能力。
  总而言之,夸张的产生是多种原因造成的。它源于主体的能动性,夸张的形象是主观意念和客观情韵的完美结合。

  在中国人物画中,为了使艺术作品比生活更高、更强烈、更集中、更理想,常常采用局部夸张和整体夸张等手法。
  (一) 整体夸张法。
  整体夸张法是协调画面的气氛以突出人物的精神面貌。如贯休《十六罗汉图》形象怪诞、神秘。《益州名画录》曾记载贯休笔下的形象:“形如瘦鹤精神健,骨似伏犀头骨粗,倚松根、傍岩缝,曲录腰身长欲动。”罗汉是天竺传来的人物形象,带有外域人的鲜明特征:额突鼻高。在常人眼里他是神奇的。罗汉修行是寂静孤独的,或在洞窟,或在杂林中跌坐,为了突出罗汉的孤怪性格,贯休夸大了颧骨、鼻骨、额骨,并在头部、手部绘有刀刻般的皱纹,圆睁的双目和露齿的大嘴,似惊讶,似与人语。贯休是五代时的和尚,又是画家,他对罗汉形象的心理能深刻把握。当时人物画追求“度其物象取其真”的审美意境,画家在创作中要“删拔大要,凝想形物。”挖掘客观对象给与的深刻感受,因而他有意夸张,渲染了神秘的艺术效果。唐代绮罗人物画即体态丰腴,姿彩华丽的妇女形象,如周昉《簪花仕女图》。唐代妇女养尊处优,体态秾丽丰腴,以胖为美之风盛行于市。画家出身豪门贵族,所见到的是贵而美者,故丰厚为体。他适当的夸大了人体的丰满程度,但丰颊腴体并不显得臃肿拙笨,而且步态颇轻盈。如戏犬者,配上浓黑的高鬏,透体的纱衣,两弯眉黛,一双细眼,那种高傲富贵又无所事事的心理状态跃然纸上;假如过份的夸张形体,就会产生滑稽之感,体现不了仕女的高贵优雅的气质,缩瘦形体,富贵休闲之气全无。所以增之则过,减之则不够。恰倒好处的夸张,才能真正展现人的精神气质和时代风貌。


  汉画象砖上的人物造型是利用夸张手法,把人体比例或拉长或缩短。拉长者腰细如柳,缩短者憨态百出。清闵贞《钟馗图》夸大钟馗身躯直达画面顶端,有一种“力拔山兮气盖世”之状,居高临下,令众鬼神无不魂飞魄散。民间年画中的门神身体比例缩减成四个头高,身体横向夸张,扬鞭挥锏,势若纵横,有万夫不挡之勇。
  整体夸张法还表现在人体动态之中,“人物画的姿态,不仅是瞬间动作,也是一个有节奏的‘时间差距’的动作,正是时间差距的表现才产生欣赏中的动态。”①传统造型艺术把全身的装饰组合为“六合”:即“其一是手腕与脚腕合,其二是大腿与臂膀合,其三是肘与膝合,其四的是上身与下身合,其五是肩与胯合,其六是头与脚合。”②人的头、手、脚、腰,各个部位在连续优美的姿势中协调一致,即“合”也。这种协调就是节律,而人的思维感情可以在节律中表达。如武士像(李贤墓壁画),静中有动,动中有静。除五官做了适当夸张外,姿势也有所强调:飞扬的手臂、高挺的胸部和传统的武术架势,凛凛然不可近也。燃而这种威武雄壮的神情刻画,细致丰富的夸张动作,并不觉得造作忸怩,反而对此感到激动、兴奋。这是一种写实性的夸张。洛阳画像砖上的人体动态,腰的扭曲动势较大,特别是臀部具有弹力的弧线与手臂的直线产生对比的效果。强烈的动态扭曲变化,增强了人物内在旺盛的生命力,也体现了中国传统动势“六合”之说。《后羿射日》(汉代石刻画)腰的变化带动颈的变化,正常状态下,腰不可能弯曲成横形,这是画家主观夸大射箭姿势,集中表现画中人蓄满精力,千钧待发的紧张状态;腰若斜竖,就会减少力度,艺术效果回大大减弱。体现体韵法与汉代美学观念息息相关。汉代崇尚天地之自然之气,“人生于天地也,犹鱼之于渊”,“人之所以生者精气也。”对于形神论,《淮南子》认为“形、神、气”之间有着内在的联系,“神”是主宰着“形”的。因而适当的夸张“形”会增强“神”的表现力。
  (二) 局部夸张法。夸张五官、四肢、衣饰等。
  顾恺之曰:“传神写照,正在阿堵中。”“阿堵”即指眼睛,眼睛是人心灵的窗口,是人性情表达最明显的部位,以眼传神,多被古代画家所注重。《长恨歌》中:“回眸一笑百媚生,六宫粉黛无颜色”。诗人用夸张手法,抓住人物回头一瞥瞬间的美丽动态,寥寥几笔就展现出杨贵妃倾国倾城之貌。传统人物画中描绘武士、仕女、佛道等人的眼睛各不相同。武士目光“眼灿灿如岩下电”其势逼人。怒目时眼珠缩小,眼白增大,似铜铃,以显示其气势凶猛。如唐敦煌绢画。仕女的眼睛多细长,有时上挑如凤眼,眼珠不外露。她们或低眉垂目,或淡淡的平视,目光中总含着若隐若现的哀愁。佛的眼睛也被夸大的较长、微闭,神情庄重、含蓄。若不强调具有丰富表情的双目,人物形象会暗淡无彩。若一味的求似,过份的夸大,就会如《淮南子·说山训》所说:“画西施之面,美而不可说(悦)。规孟贲之日,大而不可畏。君形者亡焉。”
  宋梁楷《泼墨仙人图》有意夸张头额部分,把五官挤在下面很小的面积上。垂眉细目,鼻高耳大,嘴角下垂,既显得醉不可掬又诙谐滑稽,令人发笑。梁楷性格放荡不羁,不囿于规矩,在他笔下常是夸张的佛道形象,他们偏于正常的视觉规律,缩短或放大五官比例,总是与形象的性格秉性状态有关。酒后的仙人,醉眼朦胧。步态飘,决不会昂首阔步,目光炯炯。因而梁楷大刀阔斧的用笔用墨,简练的夸张,笔情墨趣,意味无穷。宋陈郁《藏一话腴•论写心》对人物的局部夸张采取比喻性的描绘:“杨食我熊虎之状,班定远乃虎头,司马懿狼顾,周嵩耐狼肮。”说明客体的主要特征被强调,人物的禀性气质就会一目了然。同时强调衣饰对辅助人物神情相当重要。如飞天的飘带,如舞蛇,如飞龙,轻盈而美丽,使优美体态的飞天更加飘逸。


  对于人物的局部与整体夸张,古代画家不仅仅把握形象的形式美,而且对于内在精神也有深刻体会。因而通过作品传达给观者的艺术效果强烈而集中。

  (一) 无论是有意还是无意的夸张,都脱离不了现实基础。夸张不是凭空捏造,不是吹牛说大话,它来源于生活,又高于生活。唐人提出“外师造化,中得心源。”宋王履说:“吾师心,心师目,目师华山”等艺术观点,充分证实了中国传统绘画源于生活和自然,根据生活原型的容貌、气质、身份可以塑造各式各样的个性之人。《图画见闻志·叙制作楷模》中提出“画人物者必分贵贱气貌,释门则有功善方便之言,道像必具修真度世之范;帝王当崇尚天盛天日之表;……”。这种人物的分类法是源于“写神”之说,但客观实际并不都符合这种理性的完美分类,无法达到“传神”的审美高度,所以,采用适当的夸张手法可以加强物象的特征和本质,以达到气韵生动的艺术效果。如真实的女子肩膀并不如刀削,可是在绘画上,为表达现实的真实——女子的婀娜柔美的身姿,把肩变窄才会产生这种艺术感受。
  现实的基础还表现在画家对人的形体结构的把握,对人的结构的理解是夸张的依据。古代画家不以写生为基础,画人物常目识心记,因而对形的塑造大都具有概念性,概念性的形是感觉上的准确与真实,优点在于舍末求本,突出神韵。被夸张的部位也是感觉上符合形体结构,如梁楷《布代和尚》,弯弯的眉眼,开怀大笑的神情,可爱极了。夸张的眉眼结构视觉上准确,但实际中不可能这么强烈。然而这种概括性的形充满了客体的生趣和活力。
  (二) 夸张离不开想象力。艺术是感觉的,需要画家充分发挥想象,想象力是对真实事物所隐含延伸的内容的挖掘,让物象在心中不断地提炼升华,而不是将思维停滞在物象的表面,追求浮光掠影的迹象。如“顾长康(顾恺之)画裴叔则(裴楷),颊上益三毛......定觉益三毛如有神明,殊胜未安时。”(《世说新语·巧艺第二十一》)这种夸张必须打破现这物象的束缚,必须开拓想象。古人极目骋杯,仰观宇宙,俯察众生,达到神与迹化。唐张旭观公孙大娘舞剑而见草书藏焉,黄宾虹见败墙淋壁而山水生焉。中国传统神话是激发想象的源泉之一,《山海经》中记载的“人首蛇身”,“鸟首人身”的神,双瞳的舜,以及佛教中的千手千眼观音,都给人以神秘莫测,不可知的艺术想象。
  (三) 想象是夸张手法的源泉,最终目的是传神,它是在美的规律下自由变化的。从形式语言上讲,传统人物画中的美多表现为线的美,线的顿挫、虚实、刚柔、粗细对比变化产生的节奏美感。不同的形象采用不同的线去描绘,表达不同的性格特征。直线和曲线在绘画中运用较多,直线刚正不阿,骨气较重;曲线柔美流畅,雅气较多,两种线的交融,曲中有直,动中有静,刚柔相济。线的变化引起形的变化,形的大小,均衡,形的节奏韵律,形的和谐都来自于线。追求美的规律是合乎自然,合乎心灵的,是“清水出芙蓉,天然去雕饰”,而不是搔首弄姿,哗众取宠。

  在中国漫长的传统人物历史中,夸张是一种艺术手段,它立象尽意,主旨传神。
  首先它赋予中国传统人物造形以生气,情趣,在勾线点画,氤氲墨气中自由潇洒。客体人物的表情或悲伤,或愤怒,或快乐,或激昂等,情绪多样化的表现需要画家对客观形象观察入微,感受细腻,恰到好处的运用夸张手法展现形象的个性风采,或局部的变动
,或整体的夸张。外在形式上是以笔墨的节奏美,形的韵律美,体的自然美表现出来。如敦煌壁画,灵动流畅的线,概括性的形体,动人的身姿,令人神往,遐思无限。
  其次,中国古代画家独具匠心的艺术构思和“迁想妙得”中的神来之笔,不仅仅反映客体的精神特征,而且还饱含着作者的深刻复杂的心情。同一主体观照不同客体会产生不同感受与想象;不同主体对同一客体的观照也会产生不同的感受与想象。从作品中传达出的审美意蕴,有的崇高,有的滑稽,有的优美,有的悲壮等等,都以不同的夸张形象展现主体的情。


  这种浪漫中略带理性色彩的夸张手法升华了形象本身的意义,在主体丰富的想象中,在笔墨的韵律中改变现实对象,使之更接近于艺术,接近于人的心灵。
①②摘自《中国造型艺术》苏连第 李慧娟 天津人民美术出版社
参考书目:
1、《中国绘画史要》   何延喆 编著  天津人民美术出版社
2、《世说新语》             吉林文史出版社
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