动画，就是动起来的画，将止于纸上的画赋予生命，加上声音的配合，是让我们的想象变成现实的艺术形式。对于动画来讲，最重要的核心就是画面的表现。动画画面表现的优劣，直接作用于观众，观众是否喜欢看，都要依仗动画画面是否好看，有足够的吸引力。一部动画画面做得不够好，其他方面做得再精良也不能称作为一部好动画。
动画的画面作为动画的主体，对动画有十分重要的作用。简单来说有以下几个方面：第一，叙述动画故事内容。动画表现故事主要是靠画面表现，但表现故事情节的形式与电影有很大的差别。电影表现故事情节是靠演员的表演、台词、声音声效和导演布局等等，而动画是由人工绘制而成，表现故事主要是靠画面的表现，这是动画自身的一个特性，也是动画画面最基本的任务;第二，表达动画中心主题、抒发情感。每个故事都是有主题思想，表达一定的情感的。无论是电视、电影还是动画，主题思想必须明确表达，而主题的表达也恰恰是最难的。动画表达主题思想，必须通过剧本与画面巧妙的结合才可以深刻具体，而画面如何表现动画的主题是一个大难题;第三：吸引观众的眼球。动画最终的目的是“娱乐”观众，观众是否喜欢，既是一部动画是否成功的一个标准。那么若想要观众喜欢，就势必要有好的画面能吸引观众的注意力，引起观众观看的兴致，这是动画画面最重要的任务。中国传统动画是将传统文化与动画结合的最完美的动画，它有着自己独有的特色，画面处处体现着中国画的精髓。
中国画讲究章法，有着一套明确完整的概念体系。自南朝谢赫在《六法》中提出“经营位置”这一构图概念，随着历朝历代名家的艺术创作和理论发展，不断地对中国画的构图的内容进行深化、丰富。葛路老师总结其概要有：一、重整体性，即浑然一体;二、重对立统一，包括有无、虚实、疏密等，即是构图的整体，又是构图的对立统一;三、重灵气生动，讲求有气势，气脉贯通;四、重师造化，讲求心中有丘壑;五、重创新，不赞成套袭格式;六、重动静结合的透视法，从有限中求无限，求象外之象，画外之画。本文取其在传统动画中运用较多的前三点进行一下分析。
一、画面整体性
中国画讲究画面“整齐划一”，就是画面各部分都要为整体服务，要浑然一体，不求多，不求全，要求美，要求精。虽然取材源自于自然存在的事物，但是要经过画家的仔细揣摩进行取舍，构思出最能体现主题的、浑然一体的画面。
传统动画对视觉美感要求很高，画面既要表现个体又要符合动画的特有风格，画面中每一个事物都有各自的意义，依照故事的需要进行有效的裁剪后，才可以完整的表现出画面的内容。举例来说：《大闹天宫》中，玉帝派天兵天将大军捉拿孙悟空，这里表现天兵天将的数目，并不是绘制出数量庞大的天兵，而是采用仰视视角画祥云上数个军旗作为暗示，这样既体现出天兵天将的数量之多，对观众造成心理压力，暗示出敌人与孙悟空表面实力上的差距，突出了故事的主题;又营造出天兵腾云驾雾而来的具有美感的画面，既尊重故事原著又使整部动画画面浑然一体，省去了诸多啰嗦。
二、对立统一的构图
中国画构图的有无、虚实、疏密等，都属于对立统一的范畴。绘画上的有无、虚实、疏密，虽源自自然事物，只是经过人为裁剪后使之更加美妙，遵循浑然一体的原则。如果违背了这个原则，有景物处也变为多余的东西。要从内在求虚实，无景物处生景物，化有限为无限。中国画构图中的“留白”就是对立统一的一个典型。中国画的“留白”是在无中生有，化有限为无限，意境深远，是中国画构图的一大特色。而“留白”也是在传统动画中运用的最为广泛的一个。如《三个和尚》，故事本身有很强的寓意，主题深刻。在这篇动画的处理上，我们的前辈们采取的非常巧妙又贴切的手段，就是让全篇动画的画面上大量充斥着“空白”。这里画面构图上的“空白”，有着中国画构图的“留白”的意思。中国画的“留白”是在无中生有，运用构图上的空白体现无限的空间，又能很好地表现中国画的意境。动画中出现的“留白”画面构图的作用是帮助观众理解动画中心思想：动画画面明明空无一物却引人遐想，画面除了主人公“和尚”何必要情节物品，没有其他的装饰，画面背景非常“空”，这与一般动画不同，但是这样却能吸引观众的注意力，让观众更多的去关注画面的主体——和尚，以及这里发生的故事。这样布局不仅仅突出画面主体人物和故事情节，更深层的是让观众关注故事的主题，突出故事的中心，引发观众对动画所要表现的主题思想不断地进行思考，耐人寻味，以达到动画以故事育人的目的;再如《山水情》中，小童与琴师泛舟江上，画面中除了小舟，和几丝水纹再无其他。这里的“白”客观上来说是表现水面，是中国画表现水面惯用的手段，而在主观上则表现出中国画深远的意境。构图上的“留白”让动画画面充满中国画的意境美，让观众沉醉于似有若无的中国画的山水之中，给观众以美的感受以及强烈的文化冲击。除此之外，动画中的“留白”还把观众的注意力牢牢地钉在画面之上，更加关注画面主体的船，从而更加引发出观众无限的想象，让人浮想联翩。这是中国画意境之美的精髓所在，也是水墨动画独有的魅力所在。
三、灵气生动，有气势
黄宾虹谈气脉云：“一幅好画，乱中不乱，不乱中又有乱。其气脉必相通，气脉相通，画即有灵气，气韵自然生动”。潘天寿对这一理论又进行解析，他认为中国画的创作无一例外的要求“气的承接连贯，势的动向转折”，只有这样，作品才有生动性可言。就构图而言，“气的承接连贯”就是“气脉相通”;而对黄宾虹所指的画的“有灵气”，潘先生是这样解释的：“一烛之光，通体皆灵”。举例来说，黄宾虹晚年的画作，往往满幅一片墨色，然而在一片黑之中的房子和人物周围却是亮的，又或者人在密林中行走，人的周围留白，使人的轮廓格外分明，所以人和房子总能很空灵的突出。这就是利用空白使主题突出的办法。
传统动画中“气脉相通”主要体现在画面镜头对故
事承接之中。如《山水情》中在动画前9分钟里，讲述两人相遇、相知、相交的一段，画面构图以 “留白”为主，以“缓”为基调，节奏缓慢，画面恬静富有诗意，表现出主人公对于相识的愉悦之情，让观众有舒畅的感觉，仿佛真的置身于空灵的山水之中与琴相伴。而在接下来的情节里，主人公的分离，画面转为以“黑”为主，充满浓重的墨色，景致也变得“密”了起来。体现出主人公焦急、伤感的情绪，让观众也感同身受，非常成功地表现出有喜悦到哀伤的情感变化。动画前后两半画面构图各自成为一体，又相辅相成，在情节表现上一气呵成，又成功地表达了主人公的思想感情，让观众既欣赏到了富有美感的画面，又受到强烈的情绪感染。
“画有灵气”在动画中也有巧妙地运用。还是在《山水情》中，在描写琴师独自离去的情节时，画面运用满幅的墨灰色，只有琴师一人是模糊的白色，虽然模糊却又在大片的墨色中非常地醒目，一片死灰中却有一点光明慢慢离去，让人感觉非常的孤独、悲凉，既表现出琴师独自一人离去，前途未卜的悲凉，又表达出小童的孤独和伤感的情绪。这种表现手段不仅突出了 琴师这一主体，更加表现出强烈的哀愁的感情，让整个画面“活”了起来，是动画中的点睛之笔。
中国画的构图理论是经过历代画家不断总结前人画论得来的结果，博大精深。中国传统动画充分利用了中国画构图理论，使传统动画的画面具有独特的形式美感。本文中对中国画与传统动画之间关系的研究还只是皮毛，中国传统动画的成功之路，是老一辈动画前辈在对中国画不断的探索中走出来的。中国动画急需发展，而中国动画想要重铸辉煌，就要不断地深入研究中国传统动画与中国画的关系，为今后中国动画的发展找一条发展之路。我相信研究好中国传统动画，一定会为中国动画的崛起打开一扇门。
参考文献：
[1] 葛路.中国绘画美学范畴体系[M].北京：北京大学出版社，2009
[2] 葛路.中国画论史[M].北京：北京大学出版社，2009
[3] 孙立.影视动画视听语言[M].青岛：中国海洋大学出版社，2005
作者简介：
司 维，佳木斯大学美术学院研究生。研究方向：美术学。
杨子勋，教授，佳木斯大学美术学院院长兼研究生导师，中国美术家协会会员、黑龙江省美术家协会常务理事、佳木斯市美术家协会主席 、佳木斯政协书画院顾问。
