摘要：汉魏六朝书法美学思想受道家和玄学思想的影响，呈现出自身鲜明的时代特色，其中书法美学思想中的“自然”、“妙意”、“书道”观受到道家思想的影响，“书意”、“风骨”、“神采”观则受到玄学思潮的影响，这种影响与汉魏六朝书法艺术和美学思想的繁荣有着密切的关系。
关键词：道家；玄学；汉魏六朝；书法美学思想
中图分类号：b835 文献标识码：a 文章编号：1812－2485(2007)09－0007－002
法国十九世纪的批评家丹纳认为：“要了解一件艺术品，一个艺术家，必须正确设想它们所属的时代的精神和风格概况。”魏晋六朝时期被称为艺术觉醒的时代，书法实践和书法美学思想都取得了空前的成就，这成就的取得，可以说是由汉魏时期独特的社会文化背景决定的，是时代精神的必然产物，脱离汉魏六朝的时代背景和哲学风尚。就很难对当时各种艺术和美学思想的全貌与底蕴做出正确的评价。这时期，儒家思想渐趋式微，而道家和玄学思想对各种艺术发挥越来越重要的影响。书法作为当时异常引人注目的一种艺术形式，更能体现出这种影响。正如金开诚先生所说：“通过书法艺术，可以看到传统文化的种种精神和实质。”通过汉魏六朝的书法美学思想，可以看到道家思想和玄学思潮的种种影响和渗透。
一、“自然”、“妙意”、“书道”——道家思想的影响
道家作为哲学体系在中国思想史上的地位不及儒家，但作为一种思维方式在文化艺术中的作用却比儒家有过之而无不及。尤其是老庄著作所向往的人生境界中蕴含的艺术精神，对于中国文化的艺术精神的发展有着极为重要的影响。WwW.133229.CoM正如徐复观所说：“老、庄思想当下所成就的人生，实际是艺术的人生，而中国的纯艺术精神，实际系由此一思想系统所导出。”从书法风格来看，西汉以来，隶书在“独尊儒术”的儒家思想保护下得到极好的发展并最终达到完全的成熟。隶书的规整、平正、开阔、雍容且整体风格统一，正代表着儒家理智、严谨、平实、中和的典型风貌。书法形象开始成为明确的“有意味的形式”，主体客体化和客体主体化逐渐形成自觉，但艺术主体自觉的过程，同时也是主体接受儒家约束的过程。艺术家逐渐陷入无法安顿丰富感情生命的过程。这里，我们看到道家思维对艺术发展的重要作用。西汉竹简笔法、结体上的放逸、夸张，可以说是道家自然适意思想支配下不自觉地流露，这种不自觉地流露所显示的艺术本性便不断的刺激着道家思维的自觉。于是“方不中规，圆不中矩”(崔瑗《草书势》)的草书逐渐受到青睐并迅速发展为今草，儒道两种思维的斗争渐趋明朗化，赵壹的《非草书》就是一个极好的例证。
汉魏六朝时期，包括书法在内的各门艺术奇迹般地在这个灾难深重的时期取得巨大成功。魏晋书风及书法美学思想千百年来始终为我们所景仰。它在艺术精神的自觉、自由，特别是在表现主体生命体验上受到老庄道家式思维的影响极深，艺术思维中儒家的束缚相对减少。使此期已经完全成熟的书法艺术朝着表现主体真情实感方向迅速发展。于是钟繇书不事雕琢，自然天成；造像、墓碑、摩崖更是因时因地因事而自然变化，整个书法莫不以体现“道”的境界和主体生命意识为旨归。蔡邕的书法美学思想继承发展了老庄的思想，如《老子》主张“致极虚”，“守静笃”，庄子主张“莫之为而常自然”。而蔡邕有“默坐静思”、“沉密神采”、“书肇于自然”之说。“蔡邕的书法思想，正是渗透了庄子的‘圣人者，厚天地之美而达万物之理’、‘观于天地’的思想。”蔡邕《九势》说：“书肇于自然，自然既立，阴阳生矣”，以道家自然观来阐释书法之道，“书肇自然”说也影响到卫夫人以自然物象喻书法形象的观点。道家主张“任天然，去人为”的观点对魏晋书论影响颇深。钟繇说：“用笔者天也，流美者地也”，从天地来讲书法艺术的创造，其中包含强调“天然”的意思。南朝庾肩吾的《书品》一卷，从功夫和天然两个方面来品评书法，且其功夫的最高境界是“善射之不注，妙斫轮之不传”，十分清楚地反映出这一时代老庄循序渐进以体“道”，来达到艺术自由解脱的典型思维方式。所以，魏晋南北朝书法是道家的书法，它在我国儒道互补的思维史上，是最完整体现书法艺术性的时期，也是书法最受人热爱，最能表现主体精神的时期。道家的艺术精神注入其中，使魏晋南北朝的书法美学思想也呈现出鲜明的特色。如卫夫人《笔阵图》就阐发了道与技的关系。她说：“三端之妙，莫先乎用笔”，“凡学书字，先学执笔”，“下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之”，强调了用笔的重要性、执笔的方法和运笔的力度，表明了对“技”的重视，同时，掌握了此“技”，方能达到妙境，穷尽书道：“斯造妙矣，书道毕矣”。对道与技关系的阐发，明显受到庄子的影响。庄子笔下的庖丁说他所好的是道，而道较之于技更近了一层，道与技密切联系。而卫夫人所说的用笔之“技”与书之“道”的关系也是如此，这“道”所呈现出来的是笔法所成就的艺术性的效果。
从书法美学范畴上来看，汉魏六朝的书法美学思想的形成，除了书法自身所提供的经验以外，还与道家有着密切的联系。从蔡邕的书法美学思想来看，其论著中没有“美”字，而多“妙”字，如“体有六篆，要妙入神”(《篆势》)，“翰墨功多，即造妙境”(《九势》)，这与《老子》的美学思想不无联系。在老庄著作中的“美”字也无今天“美”字的含义，而“妙”字多见，却又不只今天一个“美”字所能表达的含义。“妙”字作为中国古典美学和汉魏六朝书法美学中的一个重要的美学范畴，是从《老子》那儿继承来的。《老子》云：“故常无，欲以观其妙”，“玄之又玄，众妙之门”。“妙”通向无限的宇宙本体，揭示着宇宙的生存发展和宇宙的本源生命。只有体现了“妙境”、“妙意”的艺术，才有真正的审美意义、价值和效应。书法艺术之象，得之于自然，其象具有可感悟的境、意，对于创作主体，必须“先散怀抱，任情恣性”，“沉密神采”，才能“即造妙境”。魏晋书论以“妙”字论书者俯拾即是：“繇解三色书，然最妙者八分”(钟繇《用笔法》)，“三端之妙”(卫夫人《笔阵图》)，“得其妙者，事事皆然”(王羲之《自论书》)，“书者，玄妙之伎”(王羲之《书论》)，“子敬穷其研妙”、“赏祈弥妙”(虞和《论书表》)，“钟公之书谓之尽妙”(王僧虔《论书》)、“书之妙道，神采为上”、“骨丰肉润，入妙通灵”(王僧虔《笔意赞》)，“钟天然第一，功夫次之，妙尽许昌之碑”(庾肩吾《书品》)……道家思想对魏晋书论的影响由此可见一斑。
二、“书意”、“风骨”、“神采”玄学思潮的影响
晋人书风，飘逸飞扬，风度绝俗，“潇散、简远、超逸、恬淡、平和、自然、蕴藉”，无限超越世俗而趋向自由、生动、妙趣盎然的艺术风格，完全扬弃了先秦两汉时期重形轻神、重外轻内的审美哲学，成为古典美学的典范。同时，这一时期的书法美学思想也取得了空前的成就。这成就的取得，可以说是由魏晋时期独特的社会文化背景决定的，是时代精神的必然产物，而对这种书法风格和书法美学思想的形成最具影响力的莫过于魏晋玄学思潮。“玄学的产生是从两汉到魏晋思想史上一个极为重要的变化，它标志着两汉儒学的没落和一种哲学新潮的崛起。”“玄学是魏晋美学的灵魂。”
宗白华在《美学散步》中认为魏晋南北朝的艺术具有“简约玄澹、超然绝俗的哲学的美”，这种美，直接受到魏晋玄学的影响，是魏晋社会政治经济、战乱不定引起的心态的反映。魏晋玄学的内容是“三玄”(《老子》、《庄子》、《周易》)。魏晋玄学实际上是对“三玄”思想的研究和解说。清谈虽然是士子文人的“雅事”，但也能谈出一些玄远的哲学道理来，启发人们对事物本源的思考。王羲之的“书之气，必达乎道，同浑元之理”，就是这种玄谈之理在书法上的具体表现。从整个魏晋时代书法美学思想上看，玄学的影响主要体现在以下几个方面：
首先，独立自由的人格观奠定了魏晋书风形成的基础。魏晋以前，整个哲学领域都是强调人服从、顺应对象的必然性来实现主体的自身价值，是在“人法于天”的基础上达到“天人合一”。人失去自由，只能依附于对象——自然或社会，这种宇宙论哲学严重压抑了人性的发展，到了魏晋时期，人与对象的关系得到彻底的重构。何晏、王弼为代表的“贵无派”，高唱“以无为本”，把人格的独立自由放在首位，以个性为本位，以人格为主体，将“名教”融于“自然”，将社会伦理规范统一到个体人性、自由上来，追求独立、超脱、和穆、自由的人生境界成了他们的人生哲学。这种对独立人格的追求，到了嵇康、阮籍时达到顶峰，嵇康的“越名教而任自然”(嵇康《释私论》)的人生追求，阮籍“超世而绝群，遗俗而独往”“虑周流于无外、志浩荡而自舒”(阮籍《大人先生传》)的人生境界，比何、王更加注重人的内心，更加将人内心的情感自由作为人生的最高理想。这些都是对人类自然本性的肯定，是对真实自由生活的追求，是对人格独立精神的高扬。在这种时代背景下，身居门阀士族的魏晋书法世家都对玄学极为崇尚。如《世说新语·赏誉》载羲之事：“王右军道谢万石在林泽中，为自遒上。叹林公气朗神俊。道祖士少风领毛骨。恐没世不复见此人。道刘真长标柯而不扶疏。”尤其当他听了支道林对庄子《逍遥游》的精彩见解后，“遂披襟解带。留连不已”。同时，羲之“东床坦腹”的著名典故体现了他对封建礼教的蔑视，也可见他受玄学“越名教而任自然”的影响之深。有了这种独立自由的人格理想作为基础，才有了他富于开创性的书法美学思想，才有了他对书法的深刻认识。羲之在《自论书》中说：“吾书比之钟、张当杭行，或谓过之，张草犹当雁行。张精熟过人，临池学书，池水尽黑，若吾耽之若此，未必谢之。”“惟钟、张故为绝伦，其余为是小佳，不足在意。”“把笔抵锋，肇乎本性”等语，要求书家写本性，从本性出发，写就自我，而这正是魏晋时代艺术中，人的主体意识觉醒的一种表现，从这里可以看出玄学之风对他的影响。卫夫人在《笔阵图》中说：“近代以来，殊不师古，而缘情弃道，才记姓名，或学不该赡，闻见又寡，致使成功不就，虚费精神。”她批评了不师法古人，只凭个人兴趣而违背书道的倾向，但从中可见玄学的人格独立之风对当时书家的影响。玄学所倡扬的对独立人格的追求，使书论家更加重视与人有关的范畴，如“意”、“风骨”、“神采”等，并以此来阐释书法美学思想，创立了汉魏时期独具特色的书法美学思想范畴。
其次，言意之辨促使了魏晋书人本体意识的觉醒。“言意之辨”是从“有无之辨”引申出来的哲学论题。所谓“言”，指语言文字，“意”指某种意绪、概念的综合体，属于主观意识的范畴。在魏晋人看来，“意”也就是精神本体在人的思维领域中的表现，它是不可言说的：“言之者失之常，名之者离其真”，任何语言文字都不能把事物的内在精神原原本本地表达出来，这种字象之外的“意”，是书者的情趣和对生命的体验与感受，因此，要认识、把握“道”，就必须处理好“言”和“意”的关系，善于通过对象领会事物的内在意蕴。从审美的角度来说，作者往往“言不尽意”，难以把自己的思想感情表露无遗，必须在自己的作品中留下令人回味无穷的审美意蕴。对于观赏者来说，要把握作品的内在精神，不能拘泥于事物的表面现象，而应该“得意忘言”，领略作品的精神意蕴之美。王弼指出：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”要获取事物的真谛就必须勇于舍弃外在形式，深入领会内在的精神实质。随着“言意之辨”的深入发展，言意之说广泛地渗入美学领域，显示出了它在审美领域中的理论价值。迄至魏晋时期的书论，开始自觉地用言、意理论来阐发书法的特征，比如成公绥《隶书体》一文中提出“工巧难传，善之者少；应心隐手，必有意晓”。隶书虽以端凝方正为特征，然而也须传达出其中的“意”。至于草书，更是讲究意的神巧，如索靖《草书状》云：“蝌蚪鸟篆，类物象形；睿哲变通，意巧滋生。”而这种意蕴，是言词所难以传达的。魏晋书论家看到书法较之于绘画是一种更为抽象、更为玄妙的艺术。因此，鉴赏之难，在于不能达其意境。正如卫恒在《四体书势》中所指出的：“睹物象以致思，非言辞之所宣”。“研桑所不能计，宰赐所不能言”。在玄学家的“言意之辨”中，“意”指抽象的概念，引入审美领域之后，“意”的内涵发生了变化，从抽象概念变成了审美情思。在书法美学中，“意”作为艺术家主体情思的概念，被广泛运用。传为卫夫人的《笔阵图》云“意前笔后者胜”；王羲之《题笔阵图后》云：“意在笔前，然后作字”；王僧虔《笔意赞》中所说的“意”，也指书家的审美创作情感。袁昂《古今书评》云“殷钧书……抗浪甚有意气”，“钟繇书意气密丽”等等，也是说作者体现在作品中的思想情感。这些都说明当时人自觉地将言意理论用来阐发审美创作问题，在书法美学上的“以意论书”观明显受到玄学言意之辨的影响。汉魏六朝的以意论书观，把人的自然本性放在首位，在书法中尽情地表现自我，观照自我，把主体内在情感的表现作为书法的本体，以人为中心，通过书法这种特殊的艺术形式来表现洒脱的心灵，表现时代的精神风貌。这是书法本体的觉醒，建构了以人自身为中心的审美价值体系。正是由于对“意”阐释和运用，才使书法艺术逐渐成为一种写意的、自由表现艺术心灵和民族美感的隐性文化，成为一种用线条结构显现世界和把握世界的独特方式。玄学对“意”的理解和阐释，也深深影响着魏晋的书法创作。称为“天下第一行书”的《兰亭序》在体现王羲之已趋化境技艺的同时，也成了他书写时心里流程的最佳写照。整幅作品，从头到尾，笔意顾盼，形断意连，气韵生动，潇洒飘逸，真正体现了他面对良辰美景，随高朋挚友一同饮酒赋诗时所产生的“虽无管弦之盛。一觞一咏，亦足以畅叙幽情”的愉悦之情，客观物象与主观情思达到了完美的融合。魏晋书法家在书论和书法实践中强调“意”的表现，“不仅使书法摆脱了模拟物象，向绘画看齐的困境，也使书法超越了传达汉字文意的实用功能，进一步划清了实用书写与艺术创作、工匠技艺与艺术表现的界限，使书法真正得以按其自身的审美和表现规律创造，成为一种‘人心营构’之象和具有丰富表现力的有意味的艺术形式。”
第三、玄学审美情趣在魏晋书法思想中得到充分体现。玄学思想着重于人的内在精神，表现在审美情趣上，则是以人的内在精神来品评人物，把一个人的才情、气质、格调、风貌、性格、能力等放在首要位置，“不是人的外在的行为节操，而是人的内在精神性(亦即被看作是潜在的无限可能性)，成了最高的标准和准则，完全适应着门阀士族们的贵族气派，讲求脱俗的风度神貌成了一代美的理想。不是一般的、世俗的、表面的、外在的，而是要表达出某种内在的、本质的、特殊的、超脱的风貌姿容，才成为人们所欣赏、所评价、所议论、所鼓吹的对象。”在人物的品藻、鉴识理论中，要由外而内地观察人物的性情才能，从人的外在“形质”去窥探人物的内心、精神、个性等等。“这种对人物‘情性’的考研，由政治品藻转变为对人的性情、才智、品质的玄学思考。”玄学认为“神”是超越于有限的“形”的一种无限自由的境界，对于形神的讨论，深深地影响到魏晋六朝书法美学思想的书法神采观。如王僧虔在《笔意赞》中所说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”认为神高于形，袁昂、萧衍论书也以“神”为上：“王仪同书如晋安帝，非不处尊位，而都无神明”，“蔡邕骨法洞达，爽爽有神。”(《古今书评》)“蔡邕骨气洞达，爽爽如有神力”(《古今书人优劣评》)。这种重神轻形，以神为上的论书观，与当时玄学对形神的探讨有着直接的联系。
同时，这种考察更趋于对人物作为个体存在的人格魅力和风韵神采的鉴赏体认，使“风骨”成为魏晋时一个具有独特美学内涵的范畴，当时人物品鉴经常使用这一概念术语：“羲之风骨清举也”(《世说新语·赏誉》)，“(孙权)形貌魁伟，骨体不桓，有大贵之表”(《世说新语·容止》)，“祖少士风领毛骨，恐没世不复见此人”(《世说新语·赏誉》)。这种以“骨”品人的风气在书法美学思想中得到不断地丰富和发展。魏晋六朝书论中以“风骨”论书者俯拾即是。卫夫人“善笔力者多骨”、王羲之“及钟繇书，骨甚是不轻”，王僧虔“骨丰肉润，入妙通灵”，袁昂和萧衍更是以“骨”品评当时书家作品：“蔡邕书骨气洞达，爽爽有神”(《古今书评》)，“王僧虔书如王、谢家子弟，纵复不端正，奕奕皆有一种风流气骨。”(《古今书人优劣评》)，“纯骨无媚，纯肉无力”；“肥瘦相和，骨力相称”(《观钟繇书法十二意》)。玄学的这种以内在精神品评人物的美学思想弥漫于整个时代，形成了时代的审美风尚。基于这样的接受主体和接受环境，魏晋书家在自身的内在精神和风度气质上，尽量使自己与时代的审美风尚相一致，讲究作品的“气韵”和“风神”。魏晋书风顺应了这样的审美时尚，并得到审美主体的接受认同。他们的书法作品“如朝霞，如烟云，如清风，如丽水，如春华，如美女的明丽自然之美，是玄学的影照，是人物品藻的回音。”玄学的审美情趣深深影响了魏晋书家的审美取向，在书法美学思想和艺术风格中得到充分的展现。
汉魏时期的书法美学思想与道家思想和玄学思潮的影响有着密切的关系，缺少了这种影响，汉魏书法美学思想不会取得这样辉煌的成就，也不会形成具有时代特色的书法艺术风格。
