三、中国自然观对自然的认知方式影响了中国文艺美学的观感方式
西方自然观的发展使逻辑理性、技术理性成为人处理自然的权威方式。近代卢梭关于理性主义把自然弄得“暗淡无光”的诉怨[1]，终于发展为尼采式的激切控诉：“逻辑和机械论只对最肤浅的东西才有用武之地”[2]！但近现代浪漫思潮之张扬个性精神，我们认为在大多数情况下，又不过是把原由理性担任的强暴自然的角色，转换由掺合着个性意志的主观神秘直觉来承担。中国思想对自然的认知，尽管也强调个体性，但其基本点在于通过自然物性和人的本性的感发调适，来体验、见证宇宙人生浑灏一体的真实存在。其特色在于：重视个人直接的感觉，强调具体生动的经验（“目击而道存”、“寓目理自陈”）；认知的结果在于体悟无所不在的道；又因“道”本非形上之物（如前所述），所以悟道并不导致西方理性用逻辑抽象割裂自然的知识分类或神秘的上帝信仰，而是导向于终极的“无”。宇宙万有的现象存在和现象之外的虚无其实就是一回事。机械地类分“天机”或强行地在自然之上树立超自然的权威力量，在中国古人看来是反失其真的建构，完全与“妙造自然”[3]的本真秘密无关。如果说，西方的逻辑学理是西方文化对自然的认知方式的典型体现，那么，中国对自然的认知方式，则可以说以文艺活动为最佳表现。中国美学文论强调艺术活动在体物、察物、感物中展开，以物象、物理、物性的直观为胜，如刘勰认为“体物为妙，功在密附”[4]，方东树引贺方回言说在艺术创造中“比兴深者通物理”[5]。前已指出，这里的“物”固不同于西方的纯自然的物质概念，作为艺术对象也不是消极地被人赋予美感的对象，而是自然与人的灵气心性猝然相遇、交感共振、兴发体验的结果，充满了偶然、奇妙的真与美的具体发现，真正作到了海德格尔所谓美是真在作品中的直接呈示（有人认为中国艺术不求反映自然，或者说它重在“美”与“善”的结合，以区别于西方的“美”与“真”结合[6]。Www.133229.coM此论其实不确。无论中西艺术都有真善美的追求。所谓“真”的认识，与自然观关系最大。这方面的追求恰恰是中国艺术十分着力、发达之处，只不过因中西自然观不同，故由以见“真”的观感方式也不同,这才是中西艺术的最根本区分）。具体地说，中国文艺美学强调观物经验及其表达的“即目”“所见”的感性特质，大量的“象”（感觉形象）具体、直观、不加解释的呈现成为普遍的创作现象。这种象在艺术语境中就是“意象”，它是构成意境的基础和艺术单元[7]，决定了意境组合结构近于纯粹的“现象性”，每一个意境都是极其具体、偶然和不可重复的，而且并不通向形而上的抽象注解。这是因为每一个意象都追求作为具体事物自在自为的自动呈示。而意境的创造又以出之天然不加雕饰为艺术的价值尺度（杨廷芝：“自然则当然而然，不知其所以然而然”[8]）。王国维《人间词话》曾把意境概括为“以我观物”和“以物观物”两种基本模型，实际上中国艺术与西方最本质区别的特色还是“以物观物”：“我”常常潜化、消隐于“物”之中，惟物自在。中国的主流古诗其实基本上是这种“显象诗”，绝不同于西方以直抒胸臆为主的“抒情诗”，这反映了美学观感程式的巨大区别。[9] 在西方美学中，即使是谈感物所得的“移情说”，也是先把物设定为死物，由主体把其主观能动性活跃性发射、转移到物，把它改造成一个“自身类比”，在此类比中，观物犹即是观我而已。
四、中国自然观对自然知识的表达方式，形成了中国文艺特别是文学的语言运用原则
这里涉及到真实的自然究竟能不能被语言所表达、怎样表达的问题，这也是中西哲学的重要问题。西方处理这个问题，传统的方式和现代方式有很大断裂。大致上说来，西方传统思想既然或明或暗地把自然的本原看作是理念，看作是主体思维理智发挥的对象，则语言作为主体思维的工具当然可以而且应该“反映自然”，这种信念在语言上形成演义性、分析性、说明性、解释性的特点：语法结构携带大量定位定义的逻辑构形成份，便于作概念明晰的理性推导；在文学上它便体现为叙事性：以较大量的语词篇幅、散文性的语体取胜，这是为了充分调动这种语言结构整理复杂关系的功能，为“混乱”的自然、偶然的历史创造出“完善”、“客观”、“逼真”的艺术图象的永恒记录（典型）。西方现代的文化危机则导致语言是人为的观念，艺术反映“客观真实”的任务也被判为虚妄，这才有了现代派对传统叙事文化的反叛及其种种非理性的语言形式实验。所以，先是认为语言可以存真，继而认为语言不可存真，这可以概括西方传统和现代两个极端的取向。表面上看，西方现代的语言哲学，和中国自然观颇有相似之处。中国古人在理解自然的时侯，早已认识到自然作为自然而然之真实存在，具有反语言反表达的性质，道家认为“道可道，非常道；名可名，非常名。”[10]认为语言因其名理之限并不能判尽天机。正因为早已认识到人类语言的偏限，早已认识到自然并不受非自然的本原（如理念）主导，它是自生自化，无需理智的主体去管理、规范的，所以也就不象西方那样孜孜于用语言把自然纳入人为的结构，因而能把“真实存在”的感知确证，安然地建基于具体经验之上，即物即真。强调经验，就是强调人应化入自然，浑成一体，体验其真，而不是论证其真。庄子主张“无言”、“绝言”、“忘言”，陶渊明说“此（自然）中有真意，欲辨已忘言”[11]。但是，吊诡的是，庄子们的滔滔之论和陶渊明们的诗毕竟还是得使用语言。这里的奥妙在于，中国古人既不象传统西方那样认为语言绝对可以存真，又不象现代西方那样认为语言绝对不可以存真。－－在人触及自然局部的、现象的、经验的层面上，语言是可用的、有效的，但在人指涉自然的整体的、终极的、本原的时侯，语言则是无用的。这也许就是“可道”、“可名”和“非常道”、“非常名”的分别。奇妙之处是，那无言独化、无可语指的大“道”（自然），作为最终的发现，作为终极的指向，却正正是通过语言在经验层次的运用来实现。语言的少许运用正是为了其最后“不用”。“无言”体现在艺术创作上，就是少言。即通过精练地勾勒形象（点染，而不是繁复地叙述、解释），迅即指向沉默和空白。这正是中国文艺“意境”追求在语符运用规则上的真传秘密，也就是所谓“不涉理路，不落言筌”[12] 的真意。中国诗家每每通过极其有限的言辞，就构成多种生动形象的朦胧共振、引伸交融，以此来传达自己和引发读者的经验性感动。与这样的自然观、语言观、艺术观匹配的传统汉语结构，使它适宜于用本来有限的语言来抓住瞬间经验现象而指向非语言的领悟。在说出这种领悟之前，诗（语言）本身已嘎然止住。这领悟可以是“万有”，也可以是“虚无”，留给语言的只是沉默和空白。它引导人不执滞于语言，又不否认语言在有限层面上的可传达性。
中国传统语言观一方面认为语言在人和自然一体化的本原和指归中有终极的限制，另一方面又从不否认语言在较具体的经验中的传达功用，使得在西方十分尖锐的语言与真实的关系问题也没有成为中国文论的理论主题。中国文论的“言”与“意”的问题，基本上是一个如何实现“少言”的问题：如何用有限的形象描写传达较丰富的经验感动。道家思想虽然诱人悬想有出于无，有归于无，但“无”又始终阻止着对另一个形上世界的肯定和究问。至于“言”如何与“意”配合，即修辞问题，中国文论通常把它落实在社会传达实践的经验依据上，而无超越时空的抽象的“客观”标尺。因感物之需，因时之需，因人之需，因题之需，因用之需，每每都可成为言语修辞变革的充足理由（如刘勰用“时序交移，质文代变”来理解文体文风文辞的变异等）。这种依据便因而是弹性和可以随“风”而化的，任何转变也因而并非革命性的与传统的决绝，而是有因俗沿例的语言经验的承托、推移与过渡。语言运用的适当性标准，不是在具体的语言运用的经验效果之外，而需在实际交流的自洽结构中寻求。例如，就一个具体作品而言，中国文论绝少从是否与“实况”的严格对应（反映真实）这种意义上去看取其价值，而是看其是否表达了一定范围内一番观感经验中诸“兴奋点”之间牵连过渡的连续性，以及由于其不可类分的浑灏导向“非语言领悟”的自然性、暗示性。这样一种对超经验的“未明”之意保持沉默（表现为一种任凭解释而终无定解的暗示）的主张，反映了中国自然观不欲以名理类分“天机”，与宇宙自然同生共化的智慧，也是对今日西方文化疑难的最深刻的启示。
[1]卢梭《散步遐想录》，徐继曾译，人民文学出版社，1987年,91页
[2] 《尼采全集》第十二卷190页,转引自胡经之主编西方文艺理论名著教程》（下）,北京大学出版社,1989年，第77页
[3] 司空图《二十四诗品。精神》。又“自然”在中国古代基本上不是一个对象的物名词，而常是强调一种天然状态及性质，“自然”即“自然而然”。
[4] [24]刘勰《文心雕龙.比兴》
[5] 《昭味詹言。王方直诗话“引”》
[6]周来祥:《泛舟于中西古典美海之中》，《人民日报》1984年6月9日
[7]有人认为“意象”概念是“意境”的前奏。参智量主编《比较文学三百篇》内《意象与意境》一文，上海文艺出版社，1990年,248-250页
[8] 杨廷之《浅解》,转引自张涵、史鸿文《中华美学史》，西苑出版社，1995年,第370页
[9] 参叶维廉《语言与真实世界》一文，见其《寻求跨中西文化的共同文学规律》，北京大学出版社，1986年,145页(解“抒情诗”),p147 (谈受中国古诗影响的现代西方诗作为“物象诗”的特点)
[10]老子《道德经》第一章
[11]陶渊明《饮酒》其一
[12]严羽《沧浪诗话》
