第1篇：萌芽时期的中国古代音乐美学思想对音乐审美的影响
据可靠文献记载，中国音乐美学思想最早出现于西周末年(公元前8世纪上半叶至公元前6世纪下半叶)当时的社会背景正处于奴隶社会向封建社会递进的阶段，在思想领域中神性地位下降而人性地位上升；朴素的唯物主义观取代了天命宇宙观。先秦史书《国语》《左传》中记载的虢文公、史伯、单穆公、伶州鸠等人论及音乐的话语都涉及到了关于音乐美学的范畴，蕴涵了深刻的美学思想，他们是中国古代音乐美学思想的光辉启点。
音乐实践的发展与变革促使音乐审美逐步由经验上升为理论。涉及到了以下四个方面：
一、关于音乐美的构成
史伯认为“以他平他谓之‘和’”，单一的声音是不动听的。高低不同的众多乐音组成悦耳的乐曲。春秋末年的晏婴认为：“和”既由不同事物构成，又由“小大”“疾徐”“短长”“哀乐”等对立因素构成。这些相异事物，对立因素的结合必须增补不足的，去掉过多的，达到完美的理想状态。这个时期的人们已经明确的提出了“乐从和”(《国语•周语下》)的命题。认为音乐的基本特征就是“和”。包含两层意思：1.和谐，即异物相杂，矛盾个方面既有主次之分，又相辅相成，相反相济，对立统一。2.平和，无过无不及，即所谓“济其不及、一以泄其过”，使各种因素处于“和乐如一”的平衡状态，任何一方都不过分突出自己，节制有度。
对待音乐，要关注音乐中所蕴含的情感。在浩如烟海的音乐作品中，有些作品的情感是单一的，有些作品的情感是对比的，有些作品的情感则是复杂而多变的。因此，也就要求人们关注音乐作品的整体，关注音乐作品的整体情感。
二、音乐与自然的关系
随着“阴阳五行”为代表的朴素唯物主义宇宙观的形成，人们会以自然之“六气”、“阴阳五行”，来解释音乐，重视音乐与“风气”的关系。认为要“省风以作乐”，“省”即观察、考察，考察自然之风以创作音乐；“乐以开山川之风”，即音乐可以用来开通山川自然之风，使之畅通无阻。人们得出关于音乐功用的思想：认为音乐可以用于战事(用音乐听测风声的强弱，与之战争的胜败)，也可以用于农事(用音乐预测风声是否利于农事，进而调节风气，使风调雨顺，美好的生物得以繁殖)。
这种音乐观体现了音乐与自然的和谐，也能促进自然和谐的思想。就是萌芽状态的阴阳五行音乐思想，这种思想后来为道家所继承、发展：以“天”为本，崇尚自然，以恬淡平和为准则，其思想可以一言蔽之，曰自然乐论。
在各族人民生活中，民间歌唱活动占有特别重要的地位，几乎渗透到生活中的各个领域。他们以歌唱倾诉男女间的相互爱慕，以歌唱激发生产斗争中的劳动热情，以歌唱表示对死者的哀悼、对婚配的祝福，以歌唱抒发丰收的喜悦和节日的欢乐。可以说自然环境对音乐的产生和发展有着重要的影响。音乐源自人们的生产劳动生活，音乐同样作用于人类的生产实践。崇尚自然风，崇尚中国风，中国古典元素在歌曲创作上也体现得很深刻。
三、音乐与社会的关系
重视两个关系：音乐与社会、音乐与政治。一方面认为音乐必须受政治、经济的限制、阶级关系、登记关系的制约，因而强调对音乐必须““为礼以奉之”(“奉”即遵循，引申为节制的意思)，“修礼以节之”(强调音乐必须受制于礼及礼所规定的德)；一方面又强调音乐可以反作用于政治、经济、军事、能平人心，成政事、节制百事，使得上下和同，政治和顺。这是萌芽状态的礼乐思想，是后来儒家思想的根基。
音乐源于劳动，劳动创造了音乐，音乐反映了人们的思想感情，也必然表现社会的精神风貌与一定的政治倾向，在构建和谐社会的今天，我们需要依据音乐与社会以及政治的关联性原则，唱响时代的主旋律。
四、关于音乐的审美准则
此时已经产生了对音乐审美的评判标准的最初雏形。提出了三个美学范畴：“五声和、八风平”“乐从和”“和从平”。“五声和、八风平”中的五声就是五音，音调；八风就是八音，即八种乐器，古代的乐器分类方法，是说八种乐器相互协调。所谓“乐从和”是说，音乐必须和谐，和谐必须平和。以音乐是否具有“平”“和”，是否是“德音”来作为评价标准。反对“新声”“淫声”(淫即过度)。对于音乐的评价标准，究竟是“和”还是“同”，在当时引起了争论，产生了所谓的“和同之辨”。“和”的理论的提出，以及作为评判音乐的标准，是针对当时音乐理论中的“同”而提出的。认为音乐的基本特征就是“和”，即和谐。包含两层意思：1.和谐，即异物相杂，对立统一，相辅相成。2.平和，无过无不及，各种因素节制有度，“和乐如一”。因此“平和”必然引申出音乐中的“节”与“度”的概念。
这个理论在辩证的同时，也是保守的，它强调的不是对立统一，而是平衡和谐，强调转化矛盾维持旧的统一。这个对音乐实践来说否定了音调的单一，但是也肯定了音乐风格的单一，不利于音乐艺术的变革与创新。
这些音乐理论，虽然不是成片的论著，但是对后世音乐审美，音乐美学史有着重大的影响。中国古代音乐美学的论述说明，当时的音乐创作已经比较重视音乐实践，把对立统一协调化，作品中反映出了一种朴素唯物主义思想观点，这些都纳入到了对音乐行为的具体分析中。同时，强调社会人文的要素，要求“四和”：“乐和”“人和”“心和”“政和”。
音乐中的情感表现形式承担着传达与交流社会成员情感体验的职能，使音乐常能在某种具体的实践活动中或具体的社会交往场合发挥某种带有实用效益的功能。音乐之所以能作用于人类的生理、心理状态，其最底层的物质基础是声波对听觉器官的刺激会引起人体内的生理反应(如呼吸、脉搏、血液成分、内分泌、脑电波的变化)以及动作、情绪反应；在此基础上，按一定的结构组织起来的乐音则以其形态样式的整体对应于社会生活的情景、民族心理的特质、阶级意识的显现等。因而能把这类反应导入意志行为和社会情感的轨道，并最终导入人格、情操的范畴。因此，音乐所唤起的人类理性并不停留在语言符号的、抽象的、精神性层次(如知识领域里的概念体系，道德领域里的律令训条)上，而已经落实到调动一整套生理活动的、实践的、物质性的层次上，是一种充满热血激情的实践理性。原始氏族用于图腾祭祀、庆功禳灾的乐舞，就具有这类组织交流功能；在社会发展早期阶段渗透在社会生活各个角落的各种歌曲都有这类实用功能。在漫长的手工业时代，各种劳动号子都以自己特有的节奏、音调、句法协调集体的劳动动作，并起着消除疲劳、鼓舞意志的作用。进行曲和军歌统一步伐、鼓舞士气的功能是人所共知的，中国古代有“梁红玉击鼓助战”的故事。各类抒情性的歌曲则以音乐表达与交流情感，使社会成员的思想感情互相引起共鸣，达到一致。各种严肃的颂歌、赞歌和仪典音乐表达了社会成员共同的庆祝、歌颂、祝愿、憧憬，葬礼上的哀乐和悼歌则表达共同的悲痛哀思。
音乐的审美教育功能对社会的影响最为深远。由于音乐能把千锤百炼、高度发展的社会理性凝聚呈现为明显直观、灵活多姿的感性形式，因此它在提高审美感受能力的同时就给人以教育，不仅对智力开发给予有力的促进(提高联想、幻想和创造性想象能力，提高抽象思维、敏慧推理的智能，提高对于外来信息的记忆、反馈能力)，而且对各种非智力因素(如自制力、毅力、细心、专注、适度)的培养，以及性格、情操方面各种良好素质的塑造，都具有深远持久的作用。在原始公社时期形成而以后保存在奴隶主子弟教育项目中的“乐”，是音乐发挥其审美教育功能的古老而朴素的形态；它是古代乐教思想产生的土壤，在古希腊柏拉图和古中国儒家的政治理想中都包含这一成分。在欧洲，自从启蒙思想家卢梭提出审美教育主张以来，教育中的审美教育因素更广泛发展。中国近代教育家蔡元培和音乐学家王光祈也都提出过美育和乐教的主张。在当代生活中，高尚音乐的演出和传播，是以社会教育形式出现的审美教育活动，它可以对社会成员发生道德伦理的陶冶和教化作用；如果这些演出和传播不按照健康的审美理想加以规范，音乐对社会成员行为的塑造将发生反面的效果。萎靡、粗野、丑陋的音乐，只可能导至社会精神生活的贫乏、低级，甚至混乱。
音乐还可以提供有教养的娱乐，有文化的休息，通过松弛的审美享受来积蓄精神的素养和活力。从原始氏族的集体歌舞，后来的儿童唱游，到各民族现存的集体歌舞，群众聚会上表演的歌舞节目，都发挥这样的功能。通俗轻松的娱乐音乐，在古代社会中常作为宴饮音乐出现，在后工业文明的条件下，则常作为餐厅、茶座、商场、候车室等及其他休息场所的背景音乐来播放，以增强日常生活中的某种情趣。从这种社会功能的反面表现来讲，娱乐音乐中格调低下、趣味庸俗的部分可能对人类精神生活产生消极影响和腐蚀作用，这是有必要抵制和克服的。
作者：张玲 姜宏
第2篇：古代音乐美学的三维“和合”图式
中国古代音乐美学史对于当代中国音乐美学学科的建设和发展无疑具有重要的意义，然而古代相关典籍之中尽管蕴含着丰富的音乐美学思想，它们却往往与其他学科思想混合在一起，并不以专门的、体系化的学科形态表现出来，这就为我们研究古代音乐美学带来了一定的困难。笔者认为要想充分体现中国古代音乐美学史的学科价值、发挥其在建构具有中国特色的现代音乐美学学科中的重要作用，还需要一个从历史叙事向逻辑叙事的转换过程。这种“历史”向“逻辑”的转换要求我们更为深入地研究历史，在众多零散历史史料之间找出它们的内在逻辑关系。也就是说，这是一个深入历史史料的文本而提炼历史史料内部思想的过程。有鉴于此，本文尝试从“本体论”、“方法论”、“境界论”三个维度对古代音乐美学思想的整体逻辑构架进行初步探索。
一、古代音乐美学本体论——以无为本
现代音乐美学对音乐本体的分析往往采用二元划分方式，如“现象”与“本质”、“形式”与“内容”、“主体”与“客体”等等。而中国古代的音乐“本体论”采用的则是一种三分方式，如《淮南子》中对“形——气——神”的论述、王弼对“言——象——意”的理论总结等等。如果换用现代的话语体系来表述的话，中国古代“本体论”采用的不是“本质”与“现象”的二分，而是“本质”“本体”“现象”的三分方式。这是因为古人往往从“道”或“无”的角度来谈论问题，而作为世界本质的“道”和“无”是不可说的。这样作为本质而不可说的“道”和“无”就需要一个介于“有”和“无”之间的本体来“显示”自身，于是就出现了上述独特的三分方式。这个显示“道”的本体在中国古代音乐美学史上常常用两个东西来代替，那就是“气”和“象”。
把“气”作为本体是古代音乐美学史中的重要思想。早在《国语》、《左传》中就有关于音乐与“气”之关系的论述①，但大多零散而不成系统。相对较为系统的论述则是在《老子》的“道”论提出之后才出现的，尤其以《庄子》最为突出。《老子·四十二章》中说“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和”，这其实暗示了“道”——“气”——“万物”的三分结构。《庄子》中的“通天下一气”、“御六气之辩”、“听之以气”等思想则是对《老子》“气”本体论的充分展开和运用。《吕氏春秋·大乐》中认为音乐本于“道”，是阴阳二气相互作用的产物②，这一思想可以看做是《老子》“道”“气”“物”三分结构在音乐美学领域的翻版。而《淮南子·原道训》中“形——气——神”关系的论述则直接影响了后人对音乐本体的认识。③比如《乐记》认为音乐是圣人根据“气”的特点来创作的，因此乐音的运动实质上是“气”的运行。如果音乐的“度数”得当，音乐中的阴、阳、刚、柔之气就能畅通协调，体现出天地自然和宇宙万物的和谐。④这个思路可以简要地概括为“声”——“气”——“宇宙和谐”（儒家意义上的“道”），显然同样是将“气”看做了音乐与道相联系的本体。
“象”作为本体较早地出现在《周易》中。《周易》说：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。“道”作为形而上者是无形的，如何表达它呢？《周易》的办法就是“观物取象”“立象尽意”，也就是说采用“取象”和“立象”的方法来显示“道”和传达“意”。这里的“象”刚好处在形而上的“道”和形而下的“器”之间，正是一个形而中的本体。“象”作为“本”，它显示着“道”、蕴含着“道”、象征着“道”；而“象”作为“体”又是有形有象、可感可知的。这就形成了“物”——“象”——“道”的三层结构。
如果说《周易》中“观物取象”、“立象尽意”的思想为后世的艺术创作提供了基本思路。那么《老子》“惚兮恍兮，其中有象”的思想又赋予“象”以“道”的特性。而《庄子》中“象罔”的寓言则暗示了音乐之“象”的根本特点。这直接影响了后世对于音乐本体特征的理解。如两汉马融在《长笛赋》中说：“故论记其义，协比其象：彷徨纵肆，旷漾敞罔，老庄之概也”。⑤（意思是说音乐之象的丰富性难以言传，类似于《老》《庄》之道给予人们的感受。）这其实就是直接用庄子的“象罔”寓言来说明音乐之“象”的特点。对于音乐之“象”，唐朝吕温在《乐出虚赋》说得更加清楚：“从无入有，方为饰喜之名。其始也，因妙有而来，向无间而至。”“有非象之象，生无际之际。是故实其想而道升。”⑥这一方面说明了音乐之“象”的存在所依靠的是声音，它不像绘画和文学那样依靠可见的色彩或文字，不存在实体的可见状态，但它又是真实存在的，所以具有虚实相生的本体特点，同时也指出了音乐的“声”——“象”——“道”的三层结构。
音乐的“声”“象”“道”三层结构从一般文艺的角度来看就是“言”“象”“意”的问题。对于这个问题，王弼有过系统的论述：
夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象……是故，存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。然则，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。（《周易略例·明象》）⑦
从上面的论述我们可以清晰地看出包括音乐在内的一般文艺作品的现象、本体、本质三层结构，也就是“言”“象”“意”三层结构。如下图所示：
下面，笔者结合实例尝试性地说明古代音乐美学本体论上的三分结构对音乐作品形态特征上的影响。由于中国古代音乐美学思考的出发点是“道”和“无”，因此古代音乐作品不像西方音乐那样采取实在的音响手段如和声、对位、配器等和直截了当的气氛渲染来表现“美”，而是常常体现出一种非立体的、单声部的线性特征。然而这种“线性”的形态实质上乃是一种隐性的立体结构。其中实实在在的音响是音乐中“有”的因素，这个“有”的因素之所以表现出一种单线条的“虚”的特征，目的就是为了给心灵留下融入的空间（类似于中国绘画中的留白手法）。心灵融入的部分为“虚”，音响实在的部分为“实”，两者共同构成了音乐的完整意义上的本体，即虚实相生、有无相生的“象”。而当心灵与音乐融合为“象”的时候，也就为领悟音乐的本质，即“意”提供了必要条件。
由此我们可以得出结论，中国古代看似线性的、虚性的单声部旋律其实也是一种立体的、三维的结构。只不过，西方从“有”和“存在”的角度看待问题使得西方音乐的立体结构表现为复调、和声构筑的实存的立体形态，而中国从“无”和“道”的角度看待问题必然使中国音乐的立体结构表现为虚体的、包含“象”和“意”的虚立体结构，从而体现出独特的东方韵味。
二、古代音乐审美方法论——去欲从性
中国古代音乐作品在完整的意义上其实包含着“声”——“象”——“道（或者称为‘意’）”三层立体结构。那么如何借助于这种线性的、看似单调的音响形态来感受音乐丰富的本体并进而领悟音乐无限本质呢？这就涉及到一个古代音乐美学中的“方法论”问题。
前面曾经说过，中国古代音乐不像西方音乐那样追求音响的丰富和饱满，而是有意识地对音响进行“留白”和“虚化”处理，目的就是为了给心灵的融入预留下艺术的空间，从而使内在心灵与外在音响共同形成一种虚实相生、有无相成的“象”本体。艺术的“象”本体在中国古代常常被称为“意象”。从这个范畴的结构我们不难印证我的上述观点。因为这里的“意”其实也就是使心灵融入至音乐本体的部分，而“象”则偏重于指代音乐中“有”的成分，即实在的音响。“意象”这个本体范畴说明，中国古代音乐审美追求的是内在心灵与外在音响的合一，也就是我们常说的物我合一、情景合一。这样古代的音乐审美方法就可一具体表述为：如何实现内在心灵与外在音响的合一，或简化为如何实现音、心的合一的问题。
由于《老子》在中国古代第一次将“道”提升为最高的哲学和美学范畴，因此我们首先看一下《老子》是如何探讨音乐审美方法问题的。如下图所示：
《老子》中论述音乐的命题只有以下四个：“大音希声”、“音声相和”、“五音令人耳聋”和“乐与饵，过客止”。这四个命题刚好对应“音乐本体论”的三层结构：其中“大音希声”对应的是音乐的本质层面；“音声相和”对应的是音乐的本体层面；而“五音令人耳聋”和“乐与饵”两个命题刚好对应的是音乐结构的声音现象层面。《老子》用“五音令人耳聋”告诫人们，“五音”之美虽然能够使人产生欲望，但是这种“美”是暂时的、相对的，并非实质上的“美”。因此对音乐的理解应该超越“五音”，认识到音乐本体“音声相和”的特性。“音”是人为的产物，是美的，而“声”是没有经过艺术加工的，是丑的。“音声相和”说明音乐本体超越于一般美丑之上的特性。从“五音”超越到“音声相和”当然需要依靠知识和智慧，但是在《老子》看来，知识和智慧虽然是一种力量，然而“智慧出，有大伪”，它同样也是一种遮蔽人们认识事物本质的障碍。只有进一步超越知识和智慧才能够体会大道，领悟音乐的真正本质，即达到“大音希声”的境界。从现象层面的“五音”到本体层面的“音声”需要审美者超越“欲”，即超越功利性；而从音乐的本体“音声”到音乐的本质“大音”需要审美者超越“知”，即消除既有知识的遮蔽。由此，我们可以将《老子》音乐审美的方法简要地概括为“去欲”、“去知”。这个方法在《庄子》中得到了更加详尽的阐述。下面以《庄子·天运》中“咸池之乐”的寓言来说明这个问题。
在“咸池之乐”的寓言中，《庄子》认为：当听音乐的人用“听之以耳”⑧的方法来欣赏音乐的时候，他的心灵还停留在“欲望”的层面。此时咸池之乐包含着“礼义”、“盛衰”、“死生”等内容，这些都是有欲望的人所不能超脱的，所以听乐者的内心随着音乐“一盛一衰”、“一死一生”的变化而患得患失，因此用“欲望”之心聆听咸池之乐感受到的是恐惧（“惧”）。⑨当听音乐的人忘却了“欲望”试图用理智去把握音乐的时候又感到疲惫不堪，无法捉摸（“怠”）。为什么呢？因为咸池之乐的形式是无限丰富的。“其声能短能长，能柔能刚，变化齐一，不主故常；在谷满谷，在阬满阬；涂卻守神，以物为量。”用有限的理性去把握无限丰富且变幻无穷的音乐当然会“心穷乎所欲知，目穷乎所欲见，力屈乎所欲逐”进而疲惫不堪了。⑩在第三个阶段，听音乐的人放弃了让自己运用理智去把握音乐的努力（去我），而使自己的内心自然地随着“天乐”而动，达到了与音乐完全合一的状态。这样就达到了《老子》所说的“大音希声”的境界，感受到了音乐“充满天地，苞裹六极”的本质。由此可见，《庄子》所提出的“无听之以耳而听之以心”、“无听之以心而听之以气”的思想其实是对《老子》审美方法在音乐问题上的进一步阐述。其中，“无听之以耳”是对“欲”的超越，而“无听之以心”是对知识的超越。《庄子》的这种方法也启发和影响着后世音乐美学著作对音乐审美方法的论述。如下图所示：
后世关于音乐审美方法的相关论述基本上都是沿着“去欲去知”的基本理路下发展的。继《庄子》之后，《吕氏春秋》将《老子》悟道的方法改造为音乐审美上的“节欲”说，也就是在现实的审美之中并不完全否定欲望，只要将欲望控制在合理的范围之内，就能够借助审美的欲望感受音乐的本质进而获得审美的愉悦。《淮南子》认为《吕氏春秋》的方法不够彻底，因此强调“损欲”主张，也就是在现实的基础上尽可能地接近于完全“无欲”。《乐记》与前面的思路略有不同，他不从“去欲”而是从“从性”的角度来谈论审美方法问题。《乐记》通过动静、理欲关系的探讨，认为“欲”就是由“性”动而产生，音乐就是表现性、表现心之动的，即“乐者，心之动也”的命题。嵇康则将“欲”分为“性动之欲”和“智用之欲”，他认为“性动之欲”是出于本性“不虑而欲”的自然反应，符合“自然”的原则，应该保留和提倡；而“智动之欲”则是人为的产物，应当去除。其中对音乐的审美欲望就属于“性动之欲”，这样的欲不仅无害于“性”还有助于“养性”。这样嵇康也就在一定程度上合理地解决了“去欲去知”的音乐审美方法在运用时产生的理论矛盾。
综上所述，中国古代音乐美学史上各家著作在音乐审美方法上具有较大的一致性，即强调通过去除心灵的“欲”来实现审美的无功利性；通过去除心灵的“知”消除知识对审美的遮蔽；最后让无欲、无知之心与音乐相融合，清除音心之间的隔阂与遮蔽，实现音、心融为一体，即天人合一、物我合一、听之以气的音乐审美境界。
三、古代音乐审美境界论——和合生美
西方传统美学受二元思维模式的影响，往往将“美”作为一种对象进行追问，他们的提问方式是“什么是美本身”，并尝试通过“优美”、“崇高”等范畴解释“美本身”。而中国古代音乐美学是言象意三分的，因此对“美”的论述必须考虑到“本体”和“本质”双重因素。
在本体论层面，作为音乐艺术本体的“气”自然也就成为了艺术审美的基础。中国古代音乐美学及其他文艺美学都极为重视气势、生命、运动的表现，重视虚实、动静、聚散等因素的对立统一，这些都与“气”密切相关。因为在古人看来，“气”运动变化的规律形式既是宇宙运动和生命发展的形式（即“道”的运动形式），同时也正是艺术的形式规律。“气”使得形而上的“道”与形而下的艺术作品产生了内在关联。正如刘纲纪先生所指出的“中国哲学所讲的天地之‘道’，在根本上就是以阴阳二气的互相作用为基础的生命的运动、变化、成长和发展。这运动变化是神妙难测的，但同时又是完全合规律的、和谐的。这种对于生命的存在、发展及其永不止息的，和谐的生长、运动的肯定，在本质上也就是对包含人在内的整个宇宙、自然生命的美的肯定。
而作为艺术本体的“象”在中国古代音乐美学和其他文艺美学之中也常被称之为“意象”。刘勰在我国美学史上首先将“意”与“象”合成“意象”一词，开创了“意象”本体说。他的“独照之匠，窥意象而运斤”说，包含了许多精辟的见解。“窥意象”之“窥”表明文学创作的过程就是一个深入、酝酿、探索、感悟、发现、从而组合“意象”的过程，而“窥”的对象就是外在的万千“物象”。刘勰在《物色》篇中说：“是以诗人感物，联类不穷；流连万象之际，沈吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”意思是说，创作者内心的情感与外界的“物象”发生同构效应，使得主体的情感与外在的事物相契合，从而形成一种包含了主体思想情感的“意象”。艺术的创作就是将这种“意象”通过图像（写气图貌）或者声音（属采附声）等手段表现出来的过程。
“气”和“象”都具有“有无相生”、“虚实互动”的特性，因而古人常用“和”来说明音乐艺术本体的特点。比如《国语·郑声》记载的史伯的“声一无听”、“和六律以聪耳”；《老子》的“音声相和”、“负阴而抱阳，冲气以为和”；荀子《乐论》的“审一以定和”；《淮南子》的“异声而和”；《声无哀乐论》的“音声和比”等等都是用“和”来描述音乐的本体特征。在本体层面上，中国古代音乐美学思想可以称之为一种“和律论”。
然而，这个“和”却不是中国古代音乐美学追求的最终审美理想。当“和”发展到极致的时候，我们古人称之为“至和”、“太和”。比如《老子》认为“道”是“和之至”的表现；《庄子》认为理想的审美境界乃是“无声之中独闻和”；《淮南子》认为音乐表演的最高境界是“通于太和”等等。由于加上了“至”、“太”等限定语，那么“至和”便不再是本体之“和”了，正如“大音”不再是指一般意义上的“音”一样，它们不是一个层面的东西。那么它是什么呢？从上面的论述可以看出，“至和”、“太和”乃是一种得“道”的境界。这种境界在道家看来就是“物我两忘”、“游心太玄”，而在儒家看来就是“天人合一”。
对于“天人合一”的境界，李曙明先生曾用“场”、“系统”、“”等概念范畴来说明：
音乐艺术的定义是“音心对映”，称之“审美心音对映场”亦可。音乐艺术的内容是“场”中之“心”，形式是“场”中之“音”……音心以审美为本质，以对映为法式，建立完成着音乐艺术系统中的形式与内容的“超实体”统一……
天人合写作“”（ｔｅｎ）。“”即“天人合一”之“一”，可谓音乐存在方式之根本。……人化之天与天化之人相互映化，遂成天人合一之文化，即“”文化。
由于“音”“心”涵盖于“场”之中，“音心对映”也是在“场”域之中的“对映”（即“和”），所以李曙明先生的“场”、“天人合一”、“”、“‘超实体’的统一”等概念是对音乐本体的超越。因此，笔者认为，如果我们承认中国古代音乐美学的三分结构的话，那么在最根本的本质层面上，中国古代音乐美学其实是一种天人合一的“合律论”。笔者采用“合”而没有采用“”和“场”的概念，是因为采用“合”似乎更为简便些，其自身就是中国古代音乐美学最常使用的范畴之一。当然，“合”的所指与李曙明先生的“”是基本相同的。由此我们可以认为，中国古代的音乐审美是一个借助于本体层面的“和”最终体验和领悟“物我两忘”、“天人合一”之“合”的过程。
结语
以上我分别从本体论、方法论、境界论三个维度考察了中国古代音乐美学思想的根本特征。其中本体论部分侧重于对“音”本体的考察，指出音乐的“言”“象”“意”三层结构；而在方法论部分则侧重于对“心”的考察，说明了古代音乐美学中“忘欲”“忘知”“从性”的审美方法。在境界论部分则在前文基础上，指出中国古代音乐在本体层面体现出“和”的特性，而在本质的层面则具有“合”的特点，乃是一种得“道”的境界。各部分基本关系如下图所示：
对于“音心对映论”问题蔡仲德先生也曾经给与极大的关注，并撰文指出“音心对映论”与中国古代音乐美学思想“表面相似而实质不同”？輦？輮？訛。这里的“表面相似”，指是在本体的构成层面的相似性，而“实质的不同”是指中国古代音乐美学思想追求的并不是音乐的本体，而是借助于本体最终实现对本质的领悟。也就是我们前文所说的作为音乐本质的“道”、“意”以及审美最终状态的“大音希声”之境界，一种主客不分的“合”的状态。所以，笔者的这篇文章也只是在蔡仲德老师和李曙明老师“和律论”基础上的进一步思考。
作者：何艳珊
第3篇：悟“道”机缘：现代视角下对古代音乐美学的阐释
中国古代生命美学思想向来关照人的个性、情感、品位、意趣，并伴随着深厚的社会、文化和哲学内涵。不论社会如何变幻，只有在艺术中才能安放灵魂自由皈依的一隅净土。随着社会发展、人们生活质量的提高，“艺术”不再是国人眼中的冷门学科。然而，现实中终极关怀的缺失，忏悔意识的淡薄以及对人性与生命的冷漠甚至无视等社会顽疾，都导致艺术的苍白和人类灵魂的沉沦。在这种世风之下，音乐学者有必要将专业化的研究，转向对音乐与生命及灵魂的关注。音乐是直通心灵的艺术，生命承载着艺术之舟游荡在世间。音乐美学的研究不仅应专注学术理论的探讨，还需摆脱世俗尘缘的羁绊而凝神于宇宙旋律的倾听与沉思。一个偶然的机会，笔者邂逅了何艳珊老师的著作《生命·心灵·音乐：走进古代音乐美学》（华艺出版社，2015）。这是个进入宇宙旋律的通道，从儒、道两家哲学的美学洞口切入，艺术境界幽深玄远，别有洞天，有遥望星空的恢宏博览，也有俯瞰大地的静谧思考。其中，由“道”所承载的大“象”虽无形却万“象”纷呈，绚丽夺目，构成一个无限开放的美学体系，阐述着容纳万物的哲理命题。
中国的宋明理学即新儒学再次回归老庄和孔孟后，将中国的本土文化提升到一个新的水平与高度。在《生命·心灵·音乐：走进古代音乐美学》这本书中，作者立足老子与孔子的思想研究古代音乐美学，就是通过确认自己文化的内在精神，确认音乐美学发展的源头和归宿，从而明确了本土文化的基因元素，并将之发扬光大。这也正是我们阅读和了解这本书的意义所在。中西方古代先知们创造的文化传统彰显着原创性的人类智慧，形成了人类文化的主要精神财富。这些不同地域的多元文化及原生文化现象，在历史发展的长河中滋润着各族人民。可以说，我们现在所思考和讨论的问题，仍然是先秦哲学家提出来的问题的延伸。老子与孔子的音乐美学思想恰似世界文明在中国重新燃起的光辉火焰，永不熄灭地照耀着艺术领域。《生命·心灵·音乐：走进古代音乐美学》指出，在古代音乐审美活动中，音乐不仅是满足感官愉悦的对象，更有蕴含哲理、启发哲思、心智的悟“道”机缘。因此，把握住了“道”与艺术审美的关系，就领会到了古代音乐美学的核心价值。中国的传统艺术是中华文化最为崇高的代表，而老庄的思想在文艺作品中则成为真善美无可取代的灵魂化身，因为它植根于人类生命体验的土壤中，蕴含着审美的愉悦，生命的穿透，于是便赋予音乐艺术勃勃生机和深邃意味，感动抚慰着祖祖辈辈的华夏儿女。
《生命·心灵·音乐：走进古代音乐美学》共分上中下三编，上编重点阐述了古代音乐美学的核心议题。在分析老子哲学之美学对艺术门类的影响之前，作者首先分了三章来理清语言符号和艺术符号的作用、价值以及两者的关系：首先指出道艺相通，“道”的形态与音乐中的形态产生一种无形的关联，阐释了“道”对音乐存在方式的影响；接着论述以艺求道，即“道”对音乐审美方法的影响，揭示了道艺关系中隐含的冲突以及道法自然原则对其处理解决的典型方案；第三章是关于道以艺显的部分，主要包括“道”在音乐审美评价中的艺术体现，指出以和为美是音乐艺术的审美标准，艺道合一是音乐艺术的审美理想，和合生美是艺术的人生化与人生的艺术化展现。上编透露出道家思想对音乐美学影响表现在，人们感官所及往往是虚妄的，而真实核心的内容却隐藏在背后，无影无形。作者在中编从现代视角对古代音乐美学进行了详细阐释：关于音乐的本体、本质和本源，是对音乐本身的实质性探究；论述了古代音乐的审美方法，阐释了古代音乐审美理论的特殊性，并分别剖析了儒家和道家两派的音乐审美方法；儒家和道家学说中古代音乐的审美境界，还论述了禅宗对儒道音乐美学的继承和发展。中编主要体现出古代先哲的艺术精神与道德、宗教精神的汇通，由此我们可以看出老子与孔子对中国两千余年的文艺观及创作实践的深远影响，他们的观念和学说成为古典美学的核心思想，催生了中国诸多美学概念，孕育了众多美学范畴；这些美学思想无论在文学、音乐、书法上还是在戏剧舞台上皆得到完美的体现，造就了中国古代艺术的特有风貌和独特的高格调。下编主要涉及的是古代音乐美学的实践运用：剖析新世纪中国音乐美学史研究的范式转型；论述了学科交叉与古为今用的重要性，其中包含了以“阴阳”为例谈音乐美学与其他学科的交叉研究，古代音乐美学在律学中的运用实例，以及音乐学写作的中国范式；分析并预测中西对话视野下的学科发展，涵盖了《老子》音乐美学思想的现象学解读，美学视域下中西音乐的融合趋势，以及西方现代音乐和中国传统音乐的比较研究。中国古代艺术由于在审美追求上重视营造艺术作品的意境和神韵，在音乐上就表现为善于谱写空灵如梦、洗尽铅华的抒情古曲。《生命·心灵·音乐：走进古代音乐美学》这部著作向我们传达了音乐美学之道的精髓，是一本非常适合高校音乐教育工作者作为教学参考与指导的书籍。
作者：王冰
第4篇：中国古代音乐美学思想研究的现代意识
美学的话语系统是如此不同，面对现代音乐美学和中国古代音乐美学各说自话的情形，我们该以怎样的态度面对中国古代音乐美学，翻检这些尘封已久的故纸堆究竟为了什么？这不仅关系到人们对中国古代音乐美学的重视程度，而且关系到中国古代音乐美学研究的整体走向和落脚点。
一种态度是为保存文化遗产而考古式的发掘整理，材料的梳理，概念、观点演变的源流考证，词义、文义的辨析等，这种研究无疑是必要的，但仅仅只是第一步。这种研究不具备现代意识，而缺乏现代意识的研究不可能为现代音乐生活提供任何意义。
李春青认为，“中国古代文化是与中国古人的生存方式直接相连的，它就是这种生存方式的话语形态。”中国古代音乐美学正是古人在自己所处的生存环境下的生存智慧和生活理想的记录。不要仅仅纠结文义表面的朴拙阙如，而要把握古人的生存状态和精神历程，古代音乐美学正是进入古人心灵世界、领略中华民族生存智慧的有效途径。这样一来，中国古代音乐美学就生动起来了，研究或者阅读它们，不啻是一种人生阅历的跋涉与人生哲学的洗礼。
孔子的礼乐思想正是他生存环境下的生存智慧。乱世中陷于生存危机，他试图以文化的手段达到政治的目的，以为只要西周文化典籍得以传承，那么西周政治制度就会自然得到恢复。然而他错了，刻舟求剑式地看待发展了的时代和过时的文化文本，怎么也对不上号了。可见，“一定的经济、政治制度可以产生相应的文化文本，而流传下来的文化文本却不能反推出它当初赖以产生、现在已经崩坏的经济、政治制度。”由此引出我们对文化传承问题，即中国古代音乐美学研究目的的思考。
人类文化发展的历史证明，文化是不断除旧布新、继承发展的过程，但去留的最终裁决者，只能是一定社会政治、经济条件下，人类生存的根本需要。我们要在把握古人生存状态中理解其音乐美学思想，获得生存智慧，并在现代生存环境下去选择、甄别、生成新意，为现代音乐生活提供有价值有意义的美学思想观念。
那么，作为生存处境及其精神履历体现的中国古代音乐美学研究，就无关思潮的断续，甚至漩涡里更能折射出世态百象；而以生存需要裁决文化取舍，也与主流支流无关，或许暗泉涌动中更有新生机。按照波普尔的理论，科学假说越是不定型的，可证伪的，其经验就越多；意义越大，概率则越小；它不过是一个猜想，意义在于给后来的批判思维一个“支点”罢了。这就类同于音乐创作，像A·柯普兰说的，“主题越不完整，越不重要，就越容易赋予它新的涵义。”
纵观中国古代音乐美学思想发展，四根线索值得格外重视：孔子为代表的儒家礼乐思想；老庄学派倡导的自然之乐；李贽的主情思想；嵇康“声无哀乐”的音乐自律论。无独有偶，西方也在不同时期出现了类似的音乐美学观念，古希腊时期的道德功利主义，中世纪时期的禁欲主义，古典主义和文艺复兴时期的情感论及其19世纪浪漫主义的表情原则，20世纪的形式论，足见人类思想跋涉的相似历程。
自律的形式论建立在西方纯音乐的实践之上，现代音乐循着这个方向极力追求音乐的理性、客观以至于偶然性，解体传统调性体系，表现一种聚变现实下不安的生存意识。然而现代音乐远未取得主导地位，还不能确定是历史的方向还是偶然的偏差，传统手法结合新技法的实验将是常态。音乐彻底的客观性或者偶然性还能否作为艺术来欣赏？这不仅是颇有期待的音乐实验，而且是重大的理论课题。
我们今天的音乐生活中，儒家的道德工具论最为人诟病，于是道家的“脱俗”“超尘”的非现实题材被认作中国真味，成了专业音乐创作特别是交响乐的风尚，这可能是儒、道两家在中国古代音乐文献话语系统的主流所致。其实道家往往以自然否定社会，以自然人否定社会人，要求无情无欲，其以“道”抑情，与儒家以“礼”抑情没有什么两样。一个作为“礼”的工具，一个作为“道”的工具，唯独没有“人”。“虽然庄禅思想与正统的儒家对立，但庄禅的“自由无碍”在他们哲学里是有限囿的，是一种精神的内在超越。相对于孔儒的鲜明的外在礼法压抑，或许正是一种更深层次的隐蔽态的人性束缚，往往造成人格的内向塌缩，从内里抽掉人的生命热情。”于是这种风格的音乐多呈现虚寂、枯淡、荒疏、玄远的消极的一面就不足为怪了。
蔡仲德认为，“如果说儒家乐论是以礼为本，道家乐论是以‘天’为本，那么李贽的音乐美学思想则是以人为本、以心为本。”李贽的主情思想是我们所忽略的宝贵资源。英国音乐学家柯克写道：“音乐，在伟大作曲家的笔下，用纯属他个人的表现方法最完美地表达了人类的普通感情。”
列宁说：“没有‘人’的感情，从来就没有也不可能有人对于真理的追求”。[6]同样，感情也是实现音乐理想的动力。纵观音乐史，伟大作品无不是强烈思想感情的产物，贝多芬“英雄”交响曲创作的强烈情感色彩、苏联卫国战争中肖斯塔科维奇激情澎湃的“第七”交响曲、抗日战争中冼星海的“黄河大合唱”，甚至还可以提到我国交响乐奇迹、五十年余音缭绕的小提琴协奏曲“梁祝”，都是以情感人的典型。我国正处在一个实现梦想的激动人心的时代，主情的音乐应该大有作为，正如李贽所言，“不愤而作，譬如不寒而颤，不病而呻吟也，虽作何观乎？”（《焚书·<忠义水浒传>序》）
李贽还写道：“发狂大叫，流涕恸哭，不能自止，宁使见者闻者切齿咬牙，欲杀欲割”，（《焚书·杂说》）是说“诉心中之不平”的，但如果真要使人“切齿咬牙，欲杀欲割”，恐怕就走到社会效果的反面去了，发狂、恸哭已经越出艺术之外了。于是我们说，主情论应该有所匡正，儒家的社会家国意识没有过时，“止乎礼义”者，此“礼义”非彼“礼义”，社会责任感正好与主情思想形成调适的张力。因为按照热力学熵增理论，在孤立地情感论系统里，必然唯情率性而为，走向无序状态。主情而不能唯情、滥情、色情，流行音乐领域的无序应该引起警觉。
音乐作为人类社会的产物，每一种美学观点都有自己产生的生态环境，都从不同视点阐述了相对真理。它们之间或者反拨或者吸纳，形成了理论张力，激扬着无比丰富的音乐世界。按照系统论的观点，每一种思潮都不能脱离系统孤立看待，要历史地辩证地、在产生的文化环境中领会其存在意义，并在现代生存环境中建构我们恰当的音乐美学系统。作为人文社会学科的音乐美学研究，不可能一劳永逸地揭示什么终极的真理和结论，而是要提供对于自己时代所具有的意义。这正是我们中国古代音乐美学研究的方向。
作者：贺丹生
