摘 要:“兴”是诗歌的艺术手段,用来表达诗人的情感。从挚虞提出的“有感之辞”开始,感物起情的“兴”的本质,便得到了关注,它的内涵也在不同时期也不断得到挖掘与升华。
关键词:兴;情;诗
历代论兴,有两条路子,一条是由毛郑发端的美刺说,另一条是从挚虞开始的缘物起情说,前者多从诗歌的寄托作用层面来讲,而后者乃是从诗歌的创作主体的层面来讲的。作为诗的写作手法,从诗歌的本质上讲,解释成后者更加合理。
毛郑说诗的方法,与赋诗言志的传统有关。“赋诗断章,余取所求。” (《左传·襄公二十八年》)在特定的场合与情境中,赋诗者根据自取所需,断章取义,大衍发微。然而,这种方式运用到说诗上,则扭曲了对原诗的理解。朱自清《诗言志辩·兴义溯源》:
毛郑解《诗》却不如此。“诗三百”原多即事言情之作,当时义本易明。到了他们手里,有意深求,一律用赋诗引诗的方法去说解,以断章之义为全篇全章之义,结果自然便远出常人想象之外了。而说比兴时尤然。”雅颂本多讽颂之作,断章取义与原义不致相去太远;风诗却少讽颂之作,断章取义往往与原义差得很远。这在当时是无妨的。后来《毛诗》却一律用赋诗引诗的方法说解,在风诗(及小雅的一部分)便更觉支离博会了。而譬喻的句子(比兴)尤其是这样。i
显然,这显然将创作之兴与鉴赏之兴混为一谈,以功利主义的鉴赏批评手段来解释“兴”的使用,而对“兴”的原始使用所构成的诗歌本体进行了解构。到了魏晋时期,诗教的沦丧,个人意识的抬头,以理性和道德来约束的诗歌规范开始被抛弃,诗歌和文章开始被视为生命意志的显现。由是,挚虞发端,刘勰钟嵘紧跟,唐宋时期贾岛、李仲蒙等人的尾随新探,使得“兴”的情感本体性得到长足的论证和发展。
一、魏晋时期:初掘感性之“兴”
挚虞《文章流别论》认为“兴者,有感之词也.” 受草木禽鱼,高山流水等自然物的触发而引起感慨,激起了创作的冲动。这种“兴”是有感而发,它打破两汉以“美刺”角度论“兴”的模式,第一次正式提出从“感发”的角度去理解“兴”。既回归了“兴”的创作手法的本来面目,又强调了作家在创作中的个人意志,以及创作主客体之间的影响关系。陆机所言“遵四时以叹逝,瞻万物而思纷”的创作缘起,也是同样的意味。孙绰《三月三日兰亭诗序》:“情因所习而迁移,物触所遇而兴感”ii,也是对此的延伸和发展。
刘勰《文心雕龙·比兴》:
故比者,附也;兴者,起也。附理者切类以指事,起情者依微以拟议。起情故兴体以立,附理故比例以生。比则畜愤以斥言,兴则环譬以托讽。iii
刘勰肯定了挚虞的感发之意,认为“兴”即是引起情感。而较之“感发”的偶发性与短暂性,“情感”则更加深厚性与持久性。并且刘勰以为登高的用意在于“睹物兴情”,将它作为了文学创作的动力,“情以物观”和“物以情观”又进一步强调了创作主客体的相辅相成的关系。
《詩品序》:
文已尽而意有余,兴也;因物喻志,比也 ;直书其事,寓言写物,赋也。iv
首次将“兴”放在了首位,突出其重要作用。受魏晋时期言意之辩的影响,钟嵘的“兴”包含了对内心世界的婉曲描写,并且是难以言说的可以无限扩展的内在情感,更加强烈,人心更加感荡。
二、唐朝时期:深挖情感之“兴”
唐朝尚兴重情,从陈子昂的兴寄到白居易的比兴讽喻说中可见,政教与审美并重的文学观念是唐代诗学观的主旋律,代替了六朝的“缘情绮靡”。然而白居易却在《策林》六十九中又说:“大凡人之感于事,则必动于情,然后兴于嗟叹,发于呤咏,而行于诗歌矣。”v可见,诗歌的本体在于呤咏性情,讽喻是兴的作用或是出发点,但却不是兴的本质。将“兴”作为情感表现的观念,在皎然、贾岛那里得到了继承。
夫诗工创心,以情为地,以兴为经,然后清音韵其风律,丽句增其文采。如杨林积翠之下,翘楚幽花,时时间发。乃知斯文,味益深矣。vi
《诗式?用事》:
且今于六艺之中,略论比兴。取象曰比,取义曰兴。义即象下之意。凡禽鱼、草木、人物、名数,万象之中义类同者,尽入比兴,《关雎》即其义也。vii
皎然论诗,将“情”作为经,“兴”作为纬,明显是对前人刘勰等的承袭。同时,他又加入了“象“的概念,涉及到意境的范畴。在《诗式·池塘生春早 明月照积雪》(卷二)中言“情者如康乐公‘池塘生春草’是也。抑由情在言外,故其辞似淡而无味,常手揽之,何异文侯听古乐哉!”象下之义,言外之情,明显是对“文已尽而意有余”的继承。
而真正首先用“情”字来解释“兴”的是贾岛。《二南密旨·论六艺》:
兴者,情也。谓外感于物,内动于情,情不可遏,故曰兴。viii
他明确的将兴从创作手法提升成一种审美内蕴,从一个创作动作提升成一种心理形态,这种形态就是“外感”“内动”之下,创作主体内在的情感达到一种无法遏制,急待宣泄的形态。由此,“兴”开始进入形而上的审美层次。
三、宋朝时期:发挥浑然之“兴”
宋朝尚理,倡导以平淡入诗,转而走向对涵养性情的肯定,如江西诗派的黄庭坚说:“诗者,人之性情也,非强谏争于庭,怨忿诟于道,怒邻骂座之为也。”(《书王知载朐山杂咏后》)ix既剔除了两汉的怨刺味道,又反对六朝唐宋的摇荡,换之以浑然天成的冲淡情感,追求在文化韵味的基石上来谈论“兴”。
罗大经《鹤林玉露·诗兴》(乙编卷四):
诗莫尚乎兴,圣人语言,亦有专是兴者。如“逝者如斯夫,不舍昼夜”,“山梁雌雉,时哉时哉。”无非兴也,特不曾檃栝协韵尔。盖兴者,因物感触,言在于此,而意寄于彼,玩味乃可识,非若赋比之直言其事。故兴多兼比赋,比赋不兼兴,古诗皆然。x
杨万里《答建康府大军库监徐达书》:
大抵诗之作者,兴上也,赋次也,赓和不得已也。我初无意于作诗,而是物是事适然触乎我,我之意亦适然感乎是物是事。触生焉,感随焉,而是诗出焉,我何与哉?天也。xi
《应斋杂著序》:
至其诗皆感物而发,触心而作,使古今百家,景物万象皆不能役我而役于我。xii
从罗大经的“言在于此,而意寄于彼,玩味乃可识”到杨万里的“触生焉,感随焉,而是诗出焉”,他们的“兴”所包含的内蕴已经不再是“登山则情满于山,观海则意溢于海”的情感的大开大合,而是使客
观外物满足于自己的精神意趣,强调“兴”的浑然无迹和韵味致远。
再看苏轼《江行唱和集序》中言:
山川之秀美,风俗之朴陋,贤人君子之遗迹,与凡耳目之所接者,杂然有触于中,而发于咏叹。xiii
“耳目之所接”,也是对“兴”中主体人格的加入的强化,使自然与文化人格相交融生成,从而创造出来的淡远有味的诗境。虽然同是强调情景交融,但这是宋人对论“兴”与六朝、唐论“兴”的不同之处,情感的程度以及方式的不同也就意味着“兴”的具体使用以及效果的差异。
“情”的地位再一次得到提升,是在宋代的李仲蒙:
叙物以言情谓之赋,情物尽者也;索物以托情谓之比,情附物者也;触物以起情谓之兴,物动情者也。故物有刚柔、缓急、荣悴、得失之不齐,则诗人之情亦各有所寓。 xiv
他将用“情”的范围从“兴”扩展到“赋”“比”,原本理性色彩浓厚的赋与比,也被灌满作者情感的因素,并因诗人情感的不同而各有所寓。特别是后者,对明清论“兴”影响深远。
四、明清:彰显个性之“兴”
“兴”的情感到了明清时期,继续得到承认与发扬。典型代表如谢榛,他认为诗歌应该以兴为主,认为诗本乎情,没有情何谈格调、气韵。
诗有四格:曰兴,曰趣,曰意,曰理。太白《赠汪伦》曰:‘桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情。’此兴也。xv
诗者不立意造句,以兴为主,漫然成篇。此诗之入化也。(《四凕诗话》卷一)xvi
与之前的“兴”论相比,谢榛更加强调“兴”的主导作用,个体的情感被自然所感发产生的创作状态。“情”有突发性与偶然性的特点,所以“李白斗酒百篇,岂先立许多意思而后措词哉”,以理为诗,情兴顿渐,这可以说是对宋诗弊病的看清。对此,沈德潜(《说诗晬语》)也有同样论调:
事难显陈,理难言罄,每托物连类以形之。郁情欲舒,天机随触,每借物引怀以抒之。比兴互陈,反复唱叹,而中藏之欢愉惨戚,隐跃欲传,其言浅,其情深也。倘质直敷陈,绝无蕴蓄,以无情之语而欲动人之情,难矣。xvii
明清人大力提倡的“情“,从谢榛、沈德潜的试论中,可以看出对李仲蒙观点的吸收,那就是具有强烈个性要求的个体的“人未尝言之,而自我始言之”的“兴”起之情、发之言。
袁枚《再答李少鹤》:
诗人有终身之志,有一日之志,有诗外之志,有事外之志,有偶然兴到、流连光景、即事成诗之志,志字不可看杀也。xviii
作为性灵派代表的袁枚,标举“独抒性灵”,自然强调“诗人之志”,将狂傲个性与激烈情感作为艺术感兴的内涵,也延伸了“兴”的生命张力。
又如叶燮的《原诗》:
原夫作诗者之肇端而有事乎此也,必先有所触以兴起其意,而后措诸辞、属为句,敷之而成章。当其有所触而兴起也,其意其辞其句劈空而起,皆自无而有,随在取之于心,出而为情,为景,为事,人未尝言之,而自我始言之。①
王闿运的《诗法一首示黄生》:
诗有六义,其四为兴。兴者,因事发端,托物喻意,随时成咏,始于虞廷喜,起及《琴操》诸篇,四、五、七言无定,而部分篇章,异于风雅,亦以自发情性。②
《论诗法》:“古以教谏为本,专为人作;今以托兴为本,乃为己作。”③
可见,从最初突破“美刺” 藩篱的“有感之辞,到明清的彰显个性情感的“兴”,兴的情感性一直在得到延续和发展以及突破,随着不同社会时代背景而呈现不同的侧面。然而既然诗歌是一种情感的流露,那么作为诗之写法的“兴”,它的情感性就是毋庸置疑的。
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