摘 要：明代董其昌在中国书画艺术发展史上是具有特殊意义的。无论是其倡导的山水画分“南北宗论”，还是书法上强调“自我”的“临古”观念，都对其以后文人画的发展和书法创作产生着积极地影响。300年来在董其昌书学思想的指引下，后辈的书法家用自己独特的艺术样式践行着董其昌的书法美学观念。
关键词：董其昌；观念；傅山；书法
1董其昌、傅山生平略论
董其昌（1555—1636年），字玄宰，号思翁，思白，又号香光居士。明松江华亭（今属上海）人。嘉靖三十四年一月十九日出生于上海董家汇。祖籍河南开封。后因重役之征，避入华亭。遂应试改籍华亭。万历十六年34岁的董其昌再次赴南京参加乡试，以文采超群而及第，并得王世贞激赏，称其为“董固英起特异”。次年董其昌又赴北京，考中进士，会试第二，廷试第四，被选为庶吉士。深造于翰林院，并担任太子讲官。三年后被任命为翰林院编修，官七品。曾出任湖广按察司副使，福建副使。1622年擢为侍读学士，修《神宗实录》，第二年任南京礼部尚书，官二品。礼官古称“宗伯”礼部在唐代有“容台”之称故此世人又称“董宗伯”“董容台”
在明代的士人阶层中基本上可以分为三股形态存在。第一种是积极干世者，但是这样的人在士人阶层又非常的少。第二种是投靠邪恶势力损国利己者。这一部分人为数相对较多，但人品极其拙劣。第三种，是避世者，这一部分人数量最多，但品质不高，或终身隐居也求功名，或做官但不主持正义，也不问国事，一有风吹草动便逃离官场，这种人半官半隐，无事则为官，有事便辞官自保。既不认真做官，也不认真隐居，一生大量时间游戏禅悦。董其昌则属于第三类人。他对于官场的风云变幻极其敏感。董其昌所处的晚明政府，宦官专权，魏忠贤与反对党争权激烈，董其昌明哲保身，深自引远，逾年便请告归，回到松江。1631年再度出仕复任礼部尚书。掌管北京詹事府事，其间屡疏乞休。崇祯七年诏加其为太子太保，特准致仕。董其昌回到故乡，又二年卒。崇祯十七年，赠太子太傅，谥文敏。
傅山（1607－1684）明清之际思想家。初名鼎臣，字青竹，改字青主，又有真山、浊翁、石人等别名，山西太原人。明诸生。明亡为道士，隐居土室养母。康熙中举鸿博，屡辞不得免，至京，称老病，不试而归。而在当时，海内咸知的耿直之臣袁继咸，以“立法严而用意宽”的精神宗旨，整顿三立书院学风之时，不拘一格，选拔人才。极重于文章、气节的教育，这一切对傅山影响颇深。傅山以学业精湛、重气节得意于袁氏门下。所以傅山可以说属于明代士人阶层中的第一类人，而这一类人又颇少。由此我们可以看出董其昌与傅山在为人上是具有强烈反差的两类人。然而有趣的是在书法艺术理念上他们却是一脉相承，且傅山还具有进一步的发展。
2董其昌求“生”观念对傅山书法的影响
“画与字各有门庭，字可生，画不可熟，字须熟后生，画需熟外熟。”①
这是董其昌在其《画旨》中的一段论述。以他的观点认为书法的至高境界应该是求“生”。生是“熟”后的升华。书画艺术虽然同源，然而书画亦有区别。“熟后生”与“熟外熟”便是董其昌对于书法与绘画两艺术门类在创作方面不同要求的理解。
艺术的发展与政治的变革并非同步。艺术的发展有其自身的规律。清代傅山跨越了明清两个朝代，傅山作为明代遗民阶层，其书法既延续了晚明书法的基本风貌，也提出了个人的审美主张。他提出的“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁率直毋安排”的“四宁四毋”观点，在清初“二王”精致传统作为主流书风的时代可谓振聋发聩。傅山的思想当然不是空穴来风，因为在明末清初之时，董其昌的书画美学观念播布朝野。在傅山的学术生涯中，董其昌对他的影响是深刻的。白谦慎先生在论述傅山书法的《支离和丑拙》一文中说：
“充满异质性的晚明文化，为艺术家的标新立异提供了广阔的空间。尽管我们还没有在董其昌或王铎的作品中发现像傅山作品那样的‘丑拙’，但董其昌以‘奇’为‘正’、贬‘熟’扬‘生’，已为人们对‘生’作更为激进的诠释开了风气，最终导致对‘丑拙’的追求。”②
有思想的艺术家一定会在特定的历史背景下贡献一种全新的审美标准，他的艺术创作也一定会带给观者以异样的“陌生感”。历史上，王羲之、颜真卿无不如此。如果说求“生”是董其昌在晚明时期对于书法美学提出的独特观念的话，那么傅山的“丑拙”应为董其昌求“生”观念的延伸。因为在两者之间，他们存在相似的视觉和情感特质及美学倾向。“生”应含有“陌生”之意，“陌生”必然是和我们司空见惯的主流审美习惯有所区别。而在清初，书法的主流形态是追求精致典雅，主流群体早已形成“熟而生厌”的视觉疲劳。在今天看来，董其昌是能够准确把握读者对于书法作品的接受规律的，傅山“丑拙”理念的提出，也恰恰是理解了这一规律。“丑”与之前的“妍美”相对应，“拙”是与“熟练”和“程式”相区别。在大量傅山的作品中可以看出，他的晚期作品如在《啬庐妙翰》中，傅山以一种近乎激进的方式演示了他的“支离”的美学观。作为自己的审美理想，他以大量异体字和自造字的使用强化了“生”的意境。
在卷中的楷书部分，用笔具有强烈的“颜真卿“的特点。远远看去整幅作品从结字到章法仿佛杂乱无序，笔划缺乏呼应，彼此脱节，结构变形严重。字字堆砌，作为楷书打破了传统上意义的章法特点。以往单个字大小均等，横成行纵成列的章法规律被傅山颠覆了。字的大小对比悬殊。较大的字往往跨到另一行去，整幅作品缺乏清晰地行距。令人更为不解的是，楷书作品中不时会有篆书的结构方式和书写办法穿插其中，让人阅读起来颇为困惑。
傅山的这种处理办法，是对审美惯性的一种反叛，艺术的发展必然伴随着技术的成熟，然而过于成熟的技术又有走向程式的危险。过于成熟的技术对于情感参与是具有极大限制作用的。结合我们今天的书法创作，在技巧上熟练地实在太多。然而真正的艺术创造是需要真情实感的参与的，而不加思索的熟练，必然走向一种概念化，使作品缺乏生动。傅山也准确的看到了这一点，在明末清初这样的时代背景下傅山提出“思宁四毋”观点是具有超人的胆识和洞见的。
注释：
①【明】董其昌：《容台别集》卷四《画旨》
②白谦慎：《傅山的世界》北京： 生活•读书•新知 三联书店，2006，151.
