摘 要：看来文字本身的结构形态绝不是书法艺术的真正“内容”，一开始我还较难确定书法的“内容”究竟是什么，但至少可以断定：书法的 “内容”，必须到“文字”本身的结构形态之外去寻找，而文字本身的形体只能算是给“书法”这种艺术形象提供一个借以树立起来的支架而已。真正的书法艺术的奥妙是要到“一种由线（包括点）所构筑起来的粗细转折的变化结构形态本身中去寻找。”
关键词：书法；支架；线
“若平直相似，状如算子，上下方整前后平齐平——此不是书（法），但得其点画耳。昔宋翼常作此书。翼是锺繇弟子，繇乃叱之。翼三年不敢见繇，潜心改迹，每做一波，常三过折笔。……”
这段记载的是书史上一段有名的轶事，据说三国时的宋翼早年写的字曾被讥笑为“算子书”，“算子”，不是算盘，而是古代计数用的一种原始的“算筹”，是一种整齐一律的竹木制成的小棍儿。试想看看，如果书法艺术中写出的字，笔划都是一样粗细，横平竖直都是那么整齐一律，只是为了让人辨认出“字”来，这样没有粗细转折变化的字的形态根本不能称之为“书法艺术”，这一点古人也说的十分明确和肯定。
看来文字本身的结构形态绝不是书法艺术的真正“内容”，一开始我还较难确定书法的“内容”究竟是什么，但至少可以断定：书法的 “内容”，必须到“文字”本身的结构形态之外去寻找，而文字本身的形体只能算是给“书法”这种艺术形象提供一个借以树立起来的支架而已。真正的书法艺术的奥妙是要到“一种由线（包括点）所构筑起来的粗细转折的变化结构形态本身中去寻找。”
“中国书法是节奏化了的自然，表达了深一层对生命形象的构思，成为反映生命的艺术。因此，中国的书法，不像其他民族的文字，停留在作为符号的阶段，而是走上艺术美的方向，而成为表达民族美感的工具。”——宗白华
书法不是直截来源于自然，它是更深层的自然的抽象体现，它不是简单的一线、一笔、一字、一物，它可以赋予各种字形笔画以众多的象征意义。书法艺术的线并不模拟客观世界中的物象，它确是抽象性的艺术形象，它具有不折不扣的抽象美。正是它这种不模拟客观物象的抽象美的形式闯入了绘画，使传统的绘画发生了翻天覆地的变化。
尽管中国画始终还是以独特的中国人理解的线条（包括溶入书法用笔）来描绘具体的物象，但笔者认为中国画在书法艺术进入之前还是较为具象的，在与其溶合之后（特别是有了文人参与），便从具象美变为抽象美和具象美的结晶体。我们可以看看漫长中国绘画史的概貌，前期抽象美的成分并不存在，人们关注它，也是大致从唐宋之际开始；逐渐的历经宋、元时期才自觉地去表现抽象美；到明清达到半抽象的特质。
从无意识的形似到有意识的不求形似，传统中国画中的笔墨经历了一个辗转反侧的过程。唐以前的绘画基本上应用的是“勾线填色”的方法，先以墨线勾定物象大概粗略的轮廓，然在轮廓间填以合适的色彩。尽管这样的艺术形象很难达到形似的程度，但这是由于早期绘画的技术水平不高，是难以形似，而不是不求形似。这种情况与明清成熟时期有意追求不似的抽象美有着本质的区别；在这种初期的时候，具象美的线描所具有的艺术功能仅仅只是圈定物象的大致轮廓，画者还没有懂得去重视线条本身形态的粗细、转折、浓淡的变化的独立意义。这时候的线，其身份和功能在中国绘画史上是初级的。
到了唐代，人们驾驭毛笔的能力明显提高，已相当成熟。唐人绘画中的线条洗练、圆熟、流畅，用笔的轻重缓急、浓淡干湿把握的恰到好处。当然这个时期刻画的只是具象美的东西，抽象美不是没有，只是处于一种萌芽的状态。譬如，“吴带当风”这个典型的唐代人物画的衣纹勾勒的代表名词，主要目的和艺术功能恐怕就是追求摹拟物象的真实感，即质感、体积感等。
进入两宋，受皇亲国戚审美趣味的制约，“院体画”占了主要地位。它仍然以“勾线填色”为主要手段，但相较于初级线描有了更进一步的突飞猛进。宋人始终没有放弃摹拟自然，他们把墨线分为浓淡、干湿好几个层次，把所绘物象分为前后、虚实等多种处理方法，同时又相应的加强色彩的渲染功夫。人物、花鸟、动物和石树的造形已相当准确，尤其是表现物象的神态上更是惟妙惟肖。例如那幅最出名的《出水芙蓉图》，画面上一朵鲜丽的荷花，花芯用白粉和藤黄立粉，花瓣用淡胭脂勒筋，淡粉的花瓣边隐约藏着几片荷叶。这样的画作在今天看来仍有我们值得研究的地方。
与此同时，那些文人画家开始把书法艺术引入绘画，这是绘画史上一件举足轻重的大事，抽象美也正式成为中国画的重要因素，从这个时候萌芽发展起来。勇敢做这种实践尝试的有北宋的文同、苏轼、米芾等人。这种文人画和“院体画”有技法上的明显差别，而且所选择的题材也大不相同。文人画家感兴趣的是淡泊明志、心存高远的云烟山景、枯木竹石、梅菊水仙等，他们愿用书法的柔美秀丽的笔墨，来抒发其安逸的心境，他们是较尊重客观存在的自然物象的基本特征的。
随着南宋的灭亡，本来同时存在的抽象美的“文人画”和具象美“院体画”，地位发生了明显的变化，“院体画”一蹶不振，“文人画”取而代之。体现在元代山水上，画家们在尊重物象固有特征的同时，也暗暗发展了自身个性化笔墨的风格，这种不自觉的个性化倾向的因素为中国画的抽象美笔墨取得更大的独立性奠定了基础。
明清时期，在沈周、唐寅、徐渭等画家的带领下，中国画已彻底抛弃了早期的优雅风格，换之以酣畅淋漓、狂放新奇的个性风格。画家不再重视自然物象的固有特征和什么样的题材，他们更关心的是笔墨的变化、线点的抽象美以及画家自身鲜明的
个性色彩。从苏轼的《枯木竹石图》中扭曲盘旋的枯木和奇怪的石头，我们可以明显的看出他的书法用笔，自然不拘，肉丰骨劲，拙中藏巧，正如他自己的评价，“我书意造本无法，点画信手烦推求”。
可以毫不客气的说，文人画就是文人画家发泄自身情感的产物，他们笔下的物象已沦落为抽象形式感的空的支架。在此时，书法用笔似乎扮演其主要的角色。书法线条的抽象意味使中国画中的表现力更强，传统中国画中的线条也从此赋予了生命。它具有了抽象的形式美，更适宜表达瞬间的灵感和情绪。它成为思想观念、道德情操、学识阅历、志趣个性的综合体现。
参考文献：
[1]易中天：《艺术人类学》，上海文艺出版社1992年
版.
[2]潘天寿：《中国绘画史》，团结出版社.
[3]李泽厚：《美的历程》，安徽文艺出版社1999年版.
[4]吕风子：《中国画法研究》，上海人民美术出版社1987年版.
[5]徐书城：《中国画之美》，中国社会科学出版社1989年版.
[6]陈龙海：《中国线性艺术论》，华中师大出版社.
[7]陈望衡：《艺术美》，湖南美术出版社.
[8]（美）鲁道夫.阿恩海姆：《艺术与视知觉》，四川人民出版社1998年版.
[9]（意）维科：《新科学》上，商务印书馆1989年版.
[10]（法）列维—布留尔：《原始思维》，商务印书馆1987年版.
[11]【德】格罗塞：《艺术的起源》，商务印书馆1984年版.
作者简介：陈树贤（1982.10--），男，安徽铜陵人，安徽工业职业技术学院信息工程系、艺术设计教研室主任。
