伊斯兰教主要传播于中亚、南亚，东南亚以及西亚、北非等国家和地区，与基督教、佛教并称为世界三大教。其历史可以回溯至公元622年，14个世纪的发展使其文化具有与众不同的特色。而现阶段，有关基督教音乐和佛教音乐的研究都早已展开，并日趋规模化、体系化。而三足鼎立之另一角的伊斯兰教音乐，却迟迟没有得到我国学者的关注，这不能不说是一种遗憾和缺失。
然而要展开伊斯兰音乐的研究也绝非容易，首先，我们对伊斯兰世界的了解太少了。在我国，研究伊斯兰音乐的学者本身就是开路先锋，初涉这一领域的人要想找到一个论文选题，只需转动一下地球仪，用指头把它定点到一个阿拉伯湾或者地中海沿岸等遥远、神秘的国度即可。然而当一时冲动的热情遇到伊斯兰音乐体系中散兵游勇或者零星顽抗的具体问题时，勇往直前的决心就会有所收敛，甚至无条件投降。原因很简单，在这一领域，我们还不能从先前的实践及经验中总结出一套有借鉴意义的参照，也就更不用说科学理论的指导了。甚至，学者们还没有搞清楚阿拉伯音乐和伊斯兰音乐的具体内涵和所指，又对“阿拉伯音乐”、“伊斯兰音乐”等词语出现了许多混淆、滥用的情况，这些都为这一领域研究的展开带来了很大的阻碍，因此，对于名词的界定和理解，可以说是现今开展伊斯兰音乐研究的入口和敲门砖。
一、伊斯兰音乐与阿拉伯音乐的混淆
就目前伊斯兰音乐的研究现状来看，1979年至今刊登在我国学术期刊网上有关阿拉伯音乐(包括西亚音乐)和伊斯兰音乐的研究论文共30余篇，其中大多是一些介绍和翻译的文章，内容主要集中在蒙昧时期、阿拔斯朝等历史年代的阿拉伯音乐介绍、阿拉伯—伊斯兰音乐对东西方的影响以及伊斯兰宗教音乐观念等。不论其论述的焦点和想要阐明的问题是什么，在这些论文中有一个很大的特点，就是将阿拉伯音乐与伊斯兰音乐结合在一起进行说明，这不免令人难以区分阿拉伯音乐与伊斯兰音乐的关系。
再从目前仅有的三本关于阿拉伯音乐以及伊斯兰音乐的中文著作(两本为翻译著作)来看。埃及音乐学家萨米·哈菲兹的《阿拉伯音乐史》(人民音乐出版社，1980年)其主体内容和目录安排的前四章中，主要论述了阿拉伯音乐的蒙昧时期、先知时期、正统哈里发时期、伍麦叶王朝时期、阿巴斯王朝时期的内容，仅在第七、第八章中谈了阿拉伯地区的伊拉克音乐和阿拉伯音乐在埃及的发展。可有趣的是，岸边成雄名为《伊斯兰音乐》(上海文艺出版社，1983年)的著作中，也同样将阿拉伯音乐由起源、发展、全盛、停滞的整个发展过程视为论述的一个重心，论述了伊斯兰音乐从上古及中古时代到正统哈里发、伍麦叶、巴格达、科尔多瓦等时期的音乐发展。名为《阿拉伯音乐史》与《伊斯兰音乐》的两本著作，其结构框架与内容安排竟有诸多相似之处，更不免令人对阿拉伯音乐与伊斯兰音乐之间的身份关系产生怀疑。因为两本都是译著，所以笔者考虑会不会有翻译上的问题，果然，《伊斯兰音乐》原书定名为《音乐的西流——从萨拉森①到欧洲》，郎樱先生在翻译时，“为便于读者一目了然地了解此书的内容，在征得作者岸边先生的同意下，将译文更名为《伊斯兰音乐》。”[1]乍看，这一书名的确定似乎是译者所为，但却也得到了岸边先生的赞同。他在书中提到，“郎樱女士提议将中译本书名更改为《伊斯兰音乐》，我表示同意。因为本书大部分内容均为记述伊斯兰音乐的历史、乐器以及音乐理论。”[2]可见，在中国，乃至东亚学界，对阿拉伯音乐与伊斯兰音乐的定位似乎是等同的。值得注意的是，在2011年2月刚刚出版的蔡宗德先生著《伊斯兰世界音乐文化》一书的前言中，已经认识到：“过去，当我们讲到伊斯兰世界往往只会将焦点放在到中东(Middle East)或阿拉伯(Arab)地区。……所谓的伊斯兰世界泛指以信仰伊斯兰教为主要宗教的国家或地区……而并非只是指阿拉伯或中东地区而已。”[3]显然，阿拉伯音乐与伊斯兰音乐不能等同的观点已跃然纸面，但是，由于论述主题等原因，书中并没有进一步明确提出二者的区别和联系。
再从国际上来看，1977年在摩洛哥的拉巴特举行的第5届阿拉伯音乐院校大会便很能说明问题，“拉巴特会议着重讨论了阿拉伯音乐，而国际民间音乐会议议程上，只有一篇论文直接论及伊拉克音乐。另一方面，国际音乐学协会没有一届会议是直接讨论阿拉伯音乐的。自相矛盾的是，有关‘伊斯兰’影响的会议，讨论的是阿拉伯的影响，而非‘伊斯兰’音乐的影响。”[4]可见，至少在二十世纪八十年代以前，国际上，甚至包括阿拉伯本土地区，在阿拉伯音乐与伊斯兰音乐这两个名词的运用上也存在着前后矛盾，解释不清之处。
因为有上述的疑问，查阅词典可能会找到解决的方法，但诸如《中国大百科全书音乐舞蹈卷》等词典中，并没有对伊斯兰音乐进行定义，其相关阿拉伯音乐的定义也存在着诸多与伊斯兰音乐难以分清之处。那么，伊斯兰音乐与阿拉伯音乐是一回事吗？二者间有何联系？区别又在哪里？将伊斯兰音乐与阿拉伯音乐混为一谈的错误症结在哪？伊斯兰音乐究竟应该包括哪些音乐体裁类型和内容呢？本文将在以下作进一步的论述。
二、阿拉伯音乐
笔者认为，伊斯兰音乐与阿拉伯音乐固然有很多相关之处，但绝不可等同。将阿拉伯音乐与伊斯兰音乐混的症结就在于：一提到伊斯兰音乐，就会将其与阿拉伯音乐画上等号，没有理解二者的区分与不同，也没有正确理解伊斯兰音乐的含义。哈·吐马也曾指出：“有意或无意地混淆阿拉伯与伊斯兰明显地是个错误”。并解释“阿拉伯世界的伊斯兰音乐属于阿拉伯音乐文化，而不是反过来的。”[5]那么阿拉伯音乐与伊斯兰音乐的所指到底是什么呢？
阿拉伯这个词是沙漠的意思，可泛指一个民族，主要指一个地理区域，阿拉伯世界西起大西洋，东跨阿拉伯海，北沿地中海，南至非洲中部，面积约为1420万平方公里，位于亚、非两大洲的结合部。阿拉伯语和伊斯兰教是阿拉伯地区的两大文化主导。对阿拉伯音乐准确界定应该是：“阿拉伯音乐是由那些称它为阿拉伯音乐的阿拉伯人和他们的邻居(也就是阿拉伯人以及和阿拉伯人居住在一起的土耳其人，伊朗人、宗教信徒和少数民族)倾听、演奏和喜爱的音乐。
”[6]
因此，所谓阿拉伯音乐，应该首先是指在西亚、北非22个国家和地区土地上的音乐，比如，伊拉克音乐、埃及音乐等，这样的称呼更多的是对地理方位的一种说明。由于“阿拉伯文明不是一个单一种族的文明，而是多个民族共同合作的结果：基督徒、犹太教徒、阿拉伯人、阿拉米人、波斯人、土耳其人和柏柏尔人等，都参与了这一文明的形成过程。”[7]因此，阿拉伯音乐的形成也是上述多个民族音乐文化交流、融合的结果，其中，波斯音乐、希腊音乐、印度音乐、阿拉伯固有音乐是其主要成分。此外，阿拉伯音乐还应该包括伊斯兰教未进入的公元7世纪前，阿拉伯蒙昧时期的音乐。那时候的阿拉伯音乐仍保持着其原始固有的形态，多指民间流传的音乐与宫廷音乐。期间伊斯兰宗教还未建立，此前的阿拉伯音乐是不能够被称作伊斯兰音乐的。王宫职业音乐家的宴享、祭祀音乐；逐水草而居的贝都因人的祭神供祖音乐、劳动歌曲、生活歌谣；随着商业的兴起出现的商旅赶骆驼歌“胡达”以及随后派生出的“努斯卜”②歌曲和“鲁克斑”③歌曲；职业歌女“卡伊纳”细腻优雅，曲调华丽的歌唱音乐等都是蒙昧时期阿拉伯音乐的主要类型。这一时期的阿拉伯仍是处于偶像崇拜和自然崇拜的阶段，音乐简单纯朴、结构自由、多反映沙漠地区的生活状况。蒙昧时期阿拉伯地区的音乐体裁以声乐为主，虽然在器乐作品上还比较稚嫩，但乐器种类已非常丰富，如弦乐器有乌德、米兹哈尔、吉朗、莱巴卜等；管乐器有卡撒巴、谢白卜、米兹玛尔等；打击乐器有杜弗、吉拉吉铃、卡萨特等。[8]
另外，即使在伊斯兰教进入后，阿拉伯国家虽然大部分人是信奉伊斯兰教的教徒，但也还是有少部分人信奉基督教以及其它宗教。这部分人的音乐，可以叫做阿拉伯音乐，但不能叫做伊斯兰音乐。即阿拉伯音乐可以是非穆斯林的音乐，也可以是与宗教毫无关系的音乐。
可以说，阿拉伯音乐不依附于宗教，而源于日常生活与这一地区所滋生的音乐文化形态。同时，它也是后来伊斯兰音乐发展的地基和胚芽，伊斯兰音乐的形式源于阿拉伯音乐。
三、“阿拉伯—伊斯兰”音乐
“预言家穆罕默德举行圣迁，在亚斯利布(麦地那)奠定了伊斯兰文化的基础，那是在公元六二二年九月二十日。这以后的阿拉伯音乐就称作伊斯兰音乐了。”[9]岸边成雄将七世纪以后的阿拉伯音乐称作伊斯兰音乐，这不能说是错误，但似乎不够准确。的确，伊斯兰势力在阿拉伯地区蔓延，使原本沙漠地带固有的原始音乐，逐渐摆脱了落后和不开化，使原本蒙昧时期的阿拉伯音乐具有了更加成熟和发展的形式。就文化和音乐而言，阿拉伯和伊斯兰的关系越发难以分割了，这也正是阿拉伯音乐和伊斯兰音乐密不可分以至于混为一谈的一个重要原因。笔者认为，在指代那些在阿拉伯国家，受到伊斯兰精神和信仰影响的音乐时，用“阿拉伯—伊斯兰”音乐一词则更为确切，“阿拉伯—伊斯兰”音乐是阿拉伯地区固有音乐和伊斯兰教精神的融合体，它既具有原本阿拉伯音乐的特点，同时还加入了宗教精神并体现宗教思想。
受到阿拉伯中世纪历史分期划分的影响，学者们是按照正统哈里发(632-661)时期、伍麦叶王朝(661-750)时期、阿拔斯王朝(750-1258)时期等阿拉伯历史朝代来进行阿拉伯—伊斯兰音乐分期的。岸边成雄将阿拉伯音乐的发展分为蒙昧时期的阿拉伯音乐、伊斯兰时期的阿拉伯音乐、世界音乐时代的阿拉伯音乐三个部分，“阿拉伯—伊斯兰”音乐既是这个分期中的第二个阶段，同时也属于伊斯兰音乐色彩区中的“阿拉伯—伊斯兰”部分，其中的宗教音乐内容，是阿拉伯音乐与下文所述伊斯兰音乐的交集部分。“阿拉伯—伊斯兰”音乐虽然也存在大量比如宗教吟唱、劳动歌曲、教导歌曲和一些供婚礼等节庆使用的歌舞音乐、民间声乐与器乐表演等民间音乐形式，但占主导地位的还是宫廷以及统治者思想影响下所展开的音乐。尽管历史上确实有过多位哈里发对音乐持否定态度，甚至杜绝一切音乐活动，但在阿拔斯朝全盛期却是音乐发展的辉煌阶段。阿拔斯朝前三任哈里发全面支持音乐的发展，那时的乐师和音乐家具有一定地位，从事音乐活动的人数也较多，宫廷里有歌姬和乐工，也有专门的音乐培训机构，以及专供艺人献艺的舞台，并且，音乐理论、乐器，以及表演技能等都在原先的基础上有了更大的发展。《旋律书》(赫利勒·本·艾哈迈德)、《舞蹈与时代》(伊斯哈格·穆绥里)，《音乐大论文》(肯迪)等一大批理论著作先后问世，乌德等乐器多次改制并广为流行，音阶调式体系日趋完善等都是“阿拉伯—伊斯兰”时代对音乐发展的大突破。
可以说，伊斯兰音乐是伊斯兰思想结合阿拉伯地区音乐发展起来的一种音乐形态，“阿拉伯—伊斯兰”音乐是伊斯兰音乐发展的第一个阶段，这一阶段在阿拉伯音乐的基础上更加完善和成熟，并为其发展和传播做好了充分的准备。特别是在阿拔斯王朝时期，伊斯兰音乐的发展到达一个鼎盛时期，完整的阿拉伯音乐体系基本确立起来，并成为以后音乐发展的总根源，后来相关伊斯兰的每一种音乐现象、音乐争论、音乐拓展等问题都可以从那里找到营养和源头。
四、伊斯兰音乐
要理解伊斯兰音乐与阿拉伯音乐的区别，首先必须说明伊斯兰音乐的定义。正如《格鲁夫音乐与音乐家词典》中“伊斯兰宗教音乐”词条里所说：“严格地说，现在为伊斯兰宗教音乐下定义是很矛盾的”。[10]但可以肯定的是，伊斯兰音乐与阿拉伯音乐最本质性的不同即伊斯兰音乐是一种宗教音乐，而阿拉伯音乐是指以贝都因人为主轴所发展起来的民间音乐、古典音乐、宗教音乐，乃至流行音乐等音乐体裁。结合佛教、道教、基督教等其它宗教音乐的定义推想，伊斯兰音乐是相关伊斯兰教赞颂真主阿拉、宗教修行及其它一系列宗教活动时所用，或内容与宗教思想相关的音乐，而并非伊斯兰世界中所有穆斯林表演、使用的音乐。以下，将对伊斯兰音乐的类型和特点进行分析论述，力求从音乐本身进一步探讨伊斯兰音乐区别于阿拉伯音乐的方面。
(一)伊斯兰音乐的类型
1.宗教吟诵音乐
(1)古兰经吟诵(Quran chant)
《古兰经》是伊斯兰教基本教义，古兰
经吟诵使用的场合非常广泛，使用频率也很高，比如在婴儿出生、起名、婚礼、学校毕业、政治礼仪、教团仪式等许多世俗或宗教场合都可以使用。古兰经吟诵主要强调经文的内容，目的是表达宗教思想，以及信徒对真主的忠诚。为避免破坏经文内容的表达，在世界各地的伊斯兰地区，古兰经吟诵的歌词仍保留着原本阿拉伯语的形式，又因为古兰经吟诵的音调与阿拉伯语的音韵形式有着很大的关系，所以吟诵的旋律也一定程度上保持了原本的风貌，朴素简洁、装饰性少是其典型的特点。古兰经吟诵者可以是伊斯兰教的阿訇、古兰经吟诵专家或者是一般穆斯林，他们以口传心授的方式传承，具体吟诵方式有慢速吟诵(tartil)，中速吟诵(tadwir)和快速吟诵(hadr)三种。以下就是中速吟诵的一种(谱例1)。旋律进行以级进为主，音域较窄，sol fa，fa mi，mi se的连续下行是主要的旋律构架，并反复以不同的形式出现。
例1 沙特阿拉伯《古兰经》唱诵(20章1—6节)[11]
歌词大意：1.塔哈。2.我降《古兰经》给你，不为使你辛苦。3.却为教诲敬畏者。4.是降自创造大地和苍穹者的。5.至仁主已升上宝座了。6.凡在天上地下的，在天地之间的，在地底下的，都是他的。
(2)叫拜文(adhan)
伊斯兰教徒每天要做五次礼拜，叫拜文(在中国也称呼祷调)用于召集信徒来做礼拜，所以每天吟唱五次，唱诵时叫拜者双手捂住双耳，在叫拜塔或者清真寺庭院内吟诵。与古兰经吟诵一样，叫拜文亦用阿拉伯语演唱，具有一定的神圣性，在提醒礼拜的同时，也起到了巩固伊斯兰信仰的作用。发音准确，口齿清晰是对唱诵者的一项基本要求，叫拜文的文本和音乐段落时常巡回往复，如谱例2④，整个“叫拜文”基本上是由七句构成，每句反复二到四次不等，全曲的旋律主要由同音型的相同及细微变化反复构成，每句的尾处是一个长音，而在每个长音前往往由三连音、切分音或附点节奏组成，形成紧凑、急促的效果以加强句尾的拖腔，由此建构起一个虔诚而又深沉的呼唤效果。
例2[12]
叫拜文的内容具有浓郁的宗教色彩，其歌词与演唱方法见下：
1.Allahu Akbar(阿拉是最伟大的)4次。
2.Ashhadu an la ilaha illa Allah(阿拉以外别无他神)2次。
3.Ashadu anna Muhammadan Rasool Allah(穆罕默德是神的使者)2次。
4.Hayya 'alas-Salah(人们来礼拜)2次。
5.Hayya 'ala-1-Falah(愿神保守)2次。
(As-salatu Khayrun Minan-nawm，祷告总比睡觉好)2次。
(Hayya alal-khayr al-amal，人人该行善)1次。
6.Allahu Akbar(阿拉是最伟大的)2次。
7.La ilaha illa Allah(阿拉以外别无他神)1次。
不同地区的叫拜文在段落安排上会略有变化，比如“在伊朗什叶教派的叫拜文朗诵就常在第五、六句间插入‘Hayya ala khayr al-amd’(人人该行善)一句。”[13]但是结构与原意不离其宗。
尽管许多穆斯林都不承认古兰经吟唱和叫拜文属于一种音乐型态，而更多地只是认为它们是一种音韵性的唱诵。但一个不可否认的事实是，这些唱诵都具有一定的旋律性与节奏性，也具备了基本的音乐特质。在伊斯兰音乐中，古兰经的吟诵和叫拜文较其他伊斯兰音乐体裁来说，较多地保持了原有阿拉伯音乐的特点，是伊斯兰音乐中最多地体现原有阿拉伯音乐特征的一类。
2.宗教节日、庆典音乐
与古兰经吟诵与叫拜文不同，伊斯兰宗教节日、庆典的音乐因为与各国家、地区的穆斯林的生活更为贴近，所以在一部分保存了波斯阿拉伯音乐的特征外，为了能让当地民众听懂、接受，又融入了大量民族化、地方化的特色。
(1)节日、习俗音乐
宰牲节和开斋节是伊斯兰两大重要的节日。宰牲节为伊斯兰教12月10日，即朝见者在麦加活动的最后一天。此日穆斯林沐浴盛装，举行庆祝活动，宰杀牛羊以献祭。开斋节则是在伊斯兰教历每年9月的斋月最后一日寻看新月，如有月亮，次日即为开斋节，否则节期顺延(一般不超过3天)。开斋节时，穆斯林们会身着盛装，参加庆祝活动。期间，除吟诵古兰经外，还会吟唱很多赞美歌和祈祷歌。另外，在整个斋月中的阿訇诵经、劝诫歌谣，以及宣布每晚祈祷时间的歌唱都是必不可少的音乐，这些音乐往往结合当地音乐的特点，比如在我国，拉木尚调即是在斋月内劝诫教徒们履行教规的歌谣，其音乐形式多与本地区的音乐特点相联系，如新疆乌鲁木齐的回族《拉木尚调》(谱例3)，多体现了新疆特色，特别是维吾尔族的音乐特征，采用5/8的复合拍子，运用手鼓伴奏，音乐中二度行进较多。
例3[14](周吉记谱)
另外，在伊斯兰婚礼、小孩出生、起名、割礼、葬礼等人生重大时刻的礼仪、习俗中，也都有极具地方色彩的伊斯兰音乐。内容多为向真主和先知穆罕默德祈祷和赞颂的圣赞歌以及祈祷歌。如我国西北穆斯林的赞颂歌《法蒂玛纺线》(谱例4)，运用苦音徵调式，多采用调式中的二级和五级音之间的四五度跳进，具有浓郁的西北民间音乐特色。
例4[15](刘同生记谱)
(2)先知庆生音乐(mawlid)
先知穆罕默德庆生的音乐有一个专门的名字——毛利德(生日的意思)，“在穆罕默德生日当天，穆斯林会在清真寺举办宗教仪式来庆祝。整个仪式的重心在穆罕默德生日助词的颂唱，内容包含对阿拉创造穆罕默德的颂赞、穆罕默德母亲阿敏纳(Amina)奇迹怀胎穆圣与穆圣的出生。穆圣生日祝词通常由一位独唱歌者与数名会众颂唱。”[16]然而这种音乐表演，也可以用于其他场合，比如圣人的周年纪念，以及一些公共或私人的纪念，其表达的内容和情绪多样，可以是高兴的，也可以是悲伤的。表演多在圣人的圣坛、清真寺庭院及一些私人场合举行。音乐上多以即兴为主，节奏自由。例如伊拉克的毛利德可分成四个部分，每个部分都包含三到七个马卡姆。
(3)麦加朝圣者旅途的歌曲“泰荷里尔”(tahlīl)
每年斋月去麦加朝圣，是穆斯林一生最重大的事件，当他们满怀幸福激动的心情返回时，也会受到沿途穆斯林的热情欢迎和祝福。他们歌唱泰荷里尔，歌颂并赞美真主阿拉，以表达对神的敬仰。这些歌唱大部分是合唱，或者是伴有合唱的独唱，可以歌唱，也可以高声诵读。早期也使用塔布尔(tabl)鼓来伴奏，在埃及，也常用由夏姆斯(shawms)和塔布尔鼓的变化形制塔布尔—巴拉迪(tabl baladī)鼓相互配合来进行伴奏。
(4)军乐(military band music，tabl khanah)
伊斯兰军乐所用乐器
主要包括鼓、夏姆斯、小号、钹等。主要出演于室外，是一种音量宏大，具有仪式性的吹打性音乐。在伊斯兰世界里，军乐除了运用于一般的军队仪仗乐之外，还有一种特殊的用法，即在穆斯林每天或者每年的各类重要节日、庆典前使用，用以宣布各种神圣、欢庆之日，或者重大事件的开始。比如在摩洛哥，周四的晚上，用小号(ghayta)和夏姆斯相互配合演奏，迎接穆斯林周五主麻祈祷日。相同的情况还有在非洲尼日尔等国家的宫殿外，用形制较大的鼓和夏姆斯齐奏，宣布宫廷婚礼的开始等，可见，军乐是中东和非洲等一些伊斯兰国家的宗教仪式场合中非常重要的音乐形式。
3.什叶派的音乐
伊斯兰各教派对音乐的态度不同，其音乐形式也有很大的区别。逊尼派对音乐一般是持反对的看法，比如哈纳斐(Hanafi)学派认为歌唱本身就是一种原罪，因此逊尼派的音乐是极为罕见的。相比之下，什叶派比逊尼派对待音乐的态度略为宽松一些，他们允许《古兰经》以及叫拜文的吟诵，但是，什叶派强调音乐的合法性，比如伊斯兰禁止饮酒，那么酒歌就是非法的。在阿里党人⑤反对伍麦叶王朝的斗争中，逐渐形成并发展了什叶派，什叶派信徒在从东非到印度的广大地区都有分布。其历史发展中的标志性事件是：公元680年，阿里的儿子侯赛因(Husayn)作为当时先知穆罕默德仅存的外孙和阿里党的领袖，在伊拉克的卡尔巴拉城进行的反对伍麦叶王朝的斗争中被杀害。这一事件成为今天什叶派悲情心结的历史起点。因此，什叶派的音乐也多表现为缅怀侯赛因的哀歌，及以他的受难为剧情的戏剧——塔兹叶(Ta'ziye，安慰的意思)，塔兹叶是伊斯兰世界唯一本土产生的宗教戏剧音乐体裁，纪念侯赛因的殉道是它的主要剧情和内容。
4.苏菲教团灵修音乐
音乐是苏菲教团修行的重要媒介，因此，伊斯兰苏菲教团对音乐的态度是较为正面和积极的，其歌舞活动也相对较为丰富。苏菲教团与音乐有最直接关系的有两种形式：一是齐克尔(dhikr)，另一个是萨玛(sama)。穆斯林赞颂真主的“齐克尔”成为苏菲教团的一种入神修炼仪式后，它又因苏菲教团的主张不同分为“齐克尔杰利”(高声赞念，念给别人听)，和“齐克尔哈非”(低声赞念或默念，只劝诫自我)。后来属于高声赞念派的契什提教团把音乐和歌舞引入“齐克尔”仪式，这种通过音乐和歌舞来赞念真主的形式被称为“萨玛”(即乐舞活动)。苏菲教团主要的冥想、灵修音乐有以下两种。
(1)回旋舞(whirling dervishes)
梅列维(Mevlevi，Mawlawī)教团的回旋舞起源于土耳其，同时这也是第一个伊斯兰音乐中的舞蹈表演形式。“整个宗教仪式一般分为两个部分，开始为一种背诵双行诗体(mesnevi)的祷告词，并演唱连祷文式风格(litanic style)的诗歌称为纳特(naat)，此时所有人几乎都是闭目祈祷。第二阶段则是由四下鼓声开启，并由奈依即席演奏一段调式乐曲，之后才演奏前奏曲佩斯雷夫(pesrev)。”[17]身着长袍的舞者表演时，先双臂交叉胸前，绕场三周后原地旋转，以重复默念“安拉，安拉…”为节奏，速度加快时，舞者右手心朝上，象征接受安拉的赐福，左手心下垂，表示将祝福灌注大地，然后以左脚跟为重心不断旋转身体，以达到狂喜和入迷的状态，获得神秘经验并与真主同在。表演者一般为男性，舞蹈时伴随着包含主唱与伴唱的歌唱，乃依(ney)、拉巴布(rabab)、小郭鼓库敦(kudum)、钹(zim)是其主要的伴奏乐器。
(2)格瓦利(Qawwali)
巴基斯坦和北印度吉斯迪教团的格瓦利是南亚苏菲穆斯林的重要灵修媒介，对真主名字的呼喊是其中非常重要的内容。通常在每周四的晚上，众苏菲围坐在某位苏菲信徒的住宅或者某个圣人的圣坛中，一边倾听《古兰经》、神秘主义诗歌，一边冥想、歌唱，同时灵修者的头部和胳膊等身体部位也自然地摆动，借由狂喜和入迷来达到与主同在的境界。格瓦利的演奏通常是由4—8个成员组成，其中包括一到两个主唱，塔布拉鼓和印度手风琴是其主要的伴奏乐器，另外，击掌也作为一种打击乐器普遍使用。曲调多用印度深夜表演的拉格，如Sahana、Kafi、Bageshri、Jayajavanti、Bahar等。一般情况下，一首格瓦利歌曲是由一段手风琴的前奏开始，然后主唱用清唱的方式唱出引导性的诗句，后面的段落多采用分节歌式的方法展开。
苏菲教团的音乐是伊斯兰音乐中流行化、世界性程度最高的音乐类型，回旋舞在当地既保持了原有的神圣性，又逐渐发展为旅游性和音乐厅性质的表演，叙利亚大马士革回旋舞乐团在2011年上海世界音乐周时来沪演出，惊艳全场。格瓦利也经过著名表演大师努斯拉特·法泰·阿里·可汗(Nusrat Fateh Ali Khan，1948-1997)的演绎，享誉世界。可见，在演奏家、现代媒介、市场需求的共同作用下，一部分伊斯兰音乐也逐渐加入了流行化的元素。
5.其他伊斯兰音乐
伊斯兰音乐的类型不在少数，但是为其归类却不容易，除上述几种类型外，还有一些与伊斯兰宗教相关的音乐，如宗教行乞歌曲(faqīr，dervish，malang，qalandar)、宗教内容的劳动歌曲、宗教治疗歌曲等，这些音乐大多在圣坛或者清真寺之外的地方运用，其中宗教行乞歌曲、劳动歌曲多以即兴创作为主，普遍借用当地民歌，地方色彩强烈。
《古兰经》中要求信徒们要扶助危难、周济贫困，因此，在城镇、集市、陵墓周围，以及在开斋节和宰牲节等节日时分，宗教行乞歌曲是最常出现的。谱例5是1987年宰牲节时在喀什香妃墓所演唱的行乞音乐。节奏中切分音型较多，并伴有手鼓节奏，旋律以sol、si、dol、re四个音所构成的全曲并以两小节为单位的动机展开，十分简练富有动力，给人以纯朴、热情之感。它“与南部新疆喀什、和田等地维吾尔族民间流传的说唱音乐‘苛夏克’完全相同”[18]，具有强烈的地方特色。
例5[19](周吉记谱)
在劳动当中，穆斯林唱的歌曲有时也表现宗教内容，比如西非的劳动工人在劳动时歌唱真主，以求真主赐予其力量，而这样的歌唱也往往是将本地民歌填入了宗教内容的歌词。
另外，类似苏菲教团的冥想灵修音乐，在伊斯兰教中有一些音乐形式是伊斯兰教与印度教、佛教、萨满教等其他思想文化矛盾、冲突的产物，比如在印度尼西亚，以习经院(pesantren)为主轴的苏菲教团就是一支重要的医疗体系，他们通过《古
兰经》特殊方式的吟唱，以及念诵一些经文，为病人驱赶病魔从而达到治疗效果。这些音乐形式，不仅在音调上融汇了其他地区的色彩，甚至在文化属性上也融合了当地的文化功能和特点。
综上可见，伊斯兰有大量的宗教音乐类型，因此，以往认为“由于伊斯兰教的学者把音乐作为信仰上的禁条，因此，伊斯兰教的宗教音乐是不存在的”[20]以及“由于伊斯兰教在清真寺中没有像基督教那样的仪式活动，因此，伊斯兰是没有宗教音乐的”[21]等观点都有一定片面性。可以说，伊斯兰不但有宗教音乐，也有用于苏菲教团灵修等场合的宗教仪式音乐。以下笔者将试图进一步分析伊斯兰音乐的特征，以求更深层地了解伊斯兰音乐，以及其与阿拉伯音乐不可等同之处。
(二)伊斯兰音乐的特征
伊斯兰音乐是一个庞大、复杂的体系，对伊斯兰音乐特点的分析和研究难以统一定论，据现有资料来看，还不能够全面地掌握每一种伊斯兰音乐相关的历史背景、仪式功能与含义，以及宗教音乐的实际操作状况、地方化特点等内容。因此，本文仅就现阶段研究中，伊斯兰音乐显要的共性特征加以分析，但并不排除多样文化影响下个例的存在。
1.音乐本体方面
(1)音乐体裁以声乐见多
在伊斯兰音乐中主要以声乐体裁为主，其中独唱的声乐类型包括古兰经吟诵、叫拜文等，可以独唱也可以加入器乐伴奏的音乐类型有朝圣者的旅途歌曲、毛利德、节庆音乐、苏菲教团灵修音乐等。然而，除歌唱体裁之外，还有回旋舞、戏剧——塔兹叶和纯器乐体裁的军乐。但是，回旋舞、塔兹叶和军乐各自都只有一种。显然，声乐是伊斯兰音乐中的主体，也可以说是伊斯兰音乐体裁的代表。这与伊斯兰音乐重视文本内容，只将音乐视为传达文本的一个承载物之理念有关，采用纯粹的歌唱表达，没有过多的装饰，也较少使用复杂的伴奏，是为了避免信徒的心灵受到扰乱。铿锵有力、高亢嘹亮，具有极大的精神力量，是伊斯兰声乐音乐的一大特点。而在阿拉伯音乐中，舞蹈类型丰富，乐器的规模也相当庞大，旋律性强，突出装饰和变化，这些都与伊斯兰音乐是有很大差别的。
(2)伴奏以吹打乐为主
阿拉伯音乐的乐器繁多、乐队组合形式多样。而伊斯兰音乐在伴奏乐器的使用上，以节奏性的打击乐器，如塔布尔鼓、钹、半球形铜鼓(kettledrums)等，吹奏乐器，如小号(nafīr)、夏姆斯(mizmār)等为主。这些乐器还常常相互配合，用于仪式音乐和军乐中，以便形成更大的规模和音量，在伊斯兰斋月、婚丧嫁娶、小孩出生等各类场合中广泛使用。在苏菲教团等一些结合其他文化的音乐形式中，偶尔有键盘乐器或者是弦乐器等旋律乐器的使用，但他们的种类较少，功能也主要是为了配合人声歌唱，曲调基本与歌唱曲调相同，而不会添加更多的旋律装饰。可见，伊斯兰音乐的伴奏形式是吹打性的，具有仪式性、野外性的特点，伴奏追求声响的宏大与声乐上的高亢有力有异曲同工的作用，它们都突显了宗教的神圣性，并具有一定的象征、提示作用。
(3)旋律以同乐句重复为主
由于伊斯兰音乐主要强调文本内容，而作为歌词的文本又多是诗歌或者经文，其多句体的结构和不断重复的形式，造成了音乐上以相同音型或乐句的不断重复为主的旋律特点。例1、2中的古兰经吟诵、叫拜文的七句体重复，以及格瓦利的演唱都可以明显地呈示出这一特点。有时，反复的乐句构成了乐段的规模并不断出现，形成了分节歌式的段落。爪哇风格的古兰经吟诵第一一二章《忠诚》(谱例6)中，段落和音型上都有不断地重复和强调。横线划出的旋律在全曲的歌唱中反复出现四段，仅伴有细微的变化，同时，方框标出的音型也出现11次之多。每次循环的部分，可以是单纯的重复，或者伴有简单的变化，以及情绪上的转折，既给予了听者音乐进行中需要的变化发展，又伴随着极强的归属感和统一性，从而达到宣传宗教思想，以及冥想灵修等目的。
例6[22]
2.歌词中不能缺少的真主与先知
就音乐本体而言，宗教音乐不可单纯地以音乐形态来划分，而是要更多地参照文化系统的特点,在伊斯兰文化系统影响下，真主阿拉和先知穆罕默德，是伊斯兰音乐中主要提及的对象，与宗教相关的祈祷歌也时常出现呼唤他们的字句。Allah(God，安拉)、Allāh hū(God is he，他是真主)、La ilaha ill’llah(There is no god but Allah、安拉之外别无他神)、Muhammedu rasul allah(穆罕默德是安拉的使者)等都是伊斯兰声乐体裁中最常出现的歌词。另外，在苏菲教团的音乐中，苏菲圣人也是时常咏唱和赞颂的对象。比如格瓦利歌唱阿拉的诗歌(Hamd)前两段的内容[23]，在这两段15句歌词中，有8句都呼喊了真主的名字。
(1)阿拉是情系众生的主(阿拉)
光明正大的主啊(阿拉)
作为守护者隐藏起了信徒的罪(阿拉)
这个世上唯一允许罪恶存在的主啊(阿拉)
这个世界的主，给予食物的万能的创造者
阿拉知道所有的秘密
永远不灭的神灵！
(2)阿拉你简直是唯一的无可比拟的神(阿拉)
你是六根清净超凡脱俗的神(阿拉)
你的存在就是万物之源(阿拉)
你嘲笑信徒的敌人(阿拉)
与你同在是光荣的
你能解决所有的困难
无论何时，都会喊着你的名字
永远不灭的神灵！
这首诗歌共七段歌词，主要表达了向安拉祈愿的内容，所以被称为“munajat”(祈愿)。歌词中首先给阿拉下了定义。“永远不灭的神灵！”在每段结尾都有反复。内容依次为第二段赞美阿拉、第三四段告诫信徒、第五段向神祈愿、第六段讲阿拉与穆罕默德的关系，第七段再次向神祈愿，结束全诗。宗教性的主题与对真主的呼唤等特点显露的淋漓尽致。
3.表演者多为男性
在伊斯兰社会中各类事项、活动的参加者都以男性为主，音乐的表演也不例外，这与伊斯兰世界中女性的保守地位有很大关系。再者，在一些比如古兰经吟诵、叫拜文等的演唱中，对歌者音量的要求比较苛刻，要达到一种宏大、高亮、极具震撼力的音色，需要极大的肺活量和高超的演唱技巧，女性恐怕是难以完成的。另外，在日常庆典等音乐表演中原则上也应是男性表演者居多，但由于各地的文化不同，对女性表演者的规定也不尽相同，比如在利比里亚的毛利德表演就包括一种由女性参与的音乐，朝圣者旅途歌曲的演唱中，歌唱者的性别也取决于不同地区的传统和习俗。虽然在现世日益流行化、世界化的伊斯兰音乐中，女性表演者的容许度逐渐放宽
了，但正统的伊斯兰教还是较为排斥女性参与公众表演的。
4.演出场所多在清真寺礼拜堂之外
一般来说，伊斯兰音乐的表演场所是圣人的圣坛、信徒的住所、宗教会务场所、城乡街道、音乐厅等，也可以通过录音、录像以及媒体等方式传播。在伊斯兰音乐的类型中，可以在清真寺中演出的音乐是有严格限制的，比方说要是一些赞颂、祈祷及信仰崇拜的歌曲，除了极少数的例外，器乐是不能够在清真寺中使用的。并且，尽管是可以在清真寺中使用的音乐，也大多只是在清真寺庭院中表演，而很少在清真寺的礼拜大厅中有任何音乐活动。在伊斯兰礼拜中，也不像基督教、道教、佛教那样有固定环节的音乐部分。可以说，礼拜中没有在清真寺礼拜大堂中所使用的音乐，是伊斯兰教音乐区别于其它宗教音乐的一大特点，其原因应该是与伊斯兰教讲究真主无形，没有聚形的偶像崇拜，清真寺礼拜大堂内无任何真主、先知的画像、雕塑有极大的关系。
结论
综上所述，阿拉伯音乐与伊斯兰音乐既有区别又有联系，现阶段之所以出现一些对二者概念的混淆，很大程度上是由于学界还没有完全理解伊斯兰宗教音乐的内涵，泛伊斯兰化现象愈演愈烈所导致的。可以说，伊斯兰原本并没有自己的音乐文化，他最先进入阿拉伯地区，并且逐渐将阿拉伯固有音乐赋予了伊斯兰宗教文化的内涵，蒙昧时期阿拉伯地区的音乐是伊斯兰音乐发展的胚胎期，而七世纪以后的阿拉伯—伊斯兰音乐既是阿拉伯音乐发展的第一阶段，同时也是伊斯兰音乐成长、发展过程的开始，这一部分对伊斯兰音乐的形成极其重要，但也并非伊斯兰音乐的全部。伊斯兰跨越亚、非、欧三大洲，创建了一个世界性、多民族、跨国界的文明。世界化、流行化、并与各地文化相关联的民族化等类型和特征，是13世纪阿拉伯宫廷王朝文化衰退后，伊斯兰音乐发展的轴心。在8个世纪的发展中，伊斯兰音乐带着阿拉伯音乐的影子，同时又逐渐从阿拉伯音乐中成长、剥离出去，不断与不同地区的宗教、风土、文化相融合，形成了一个混合的调色盘，其轴心已毫无动摇地建立在伊斯兰宗教的基础上，并跨越了人种与地域的界限向世界各地延伸，除阿拉伯—伊斯兰音乐外，南亚—伊斯兰音乐，东南亚—伊斯兰音乐、中国—伊斯兰音乐等，都成为其重要的组成部分，虽然每个伊斯兰国家和地区的伊斯兰音乐形式和曲调风格各异，但大致都运用着古兰经吟诵、叫拜文、节庆圣赞歌曲、苏菲教团灵修音乐等音乐类型，宗教题材的文本内容，节日、修行、祈祷、乞讨等运用场合，以及宣扬教义、表达虔诚和敬仰的目的是伊斯兰音乐的共同特征。各地的伊斯兰音乐同中有异，异彩纷呈，形成了既区别于当地本土音乐特色，又有别于阿拉伯—伊斯兰音乐风格的伊斯兰宗教音乐体系，并在东方国家乃至世界范围内构成了一个庞大的伊斯兰音乐文化圈。
注释：
①Saracen，萨拉森，西方人所指的阿拉伯地区。
②指一种古诗韵的唱诗，对胡达进行了部分改革，被认为是文雅的胡达。
③指生活在沙漠的部族最喜爱的歌曲，近乎最早的即兴歌曲，不作任何准备即能成歌。
④谱中调号表示同时有ьsi、ьmi、#fa、#dol四个音。
