牛宏宝，中国人民大学哲学院教授，博士生导师（北京 100086）。
为什么音乐在西方现代美学领域的“语言转向”起着转捩点的作用呢？首先，历史上每个时期的美学理论都是建立在当时重要的艺术实践基础上的。前现代西方美学的模仿论与戏剧诗相关，正如中国传统美学的核心理论“诗言志”与从《诗经》开始的典范艺术抒情诗相关。从18世纪末开始，音乐取代戏剧诗而成为美学思考的典范艺术。这应该看作是美学思考范式转换的标志。其次，这种以音乐为典范对艺术的思考，也成了自19世纪开始的浪漫主义艺术、19世纪末叶的象征主义诗歌和20世纪初现代派绘画的艺术原型。英国评论家沃尔特·佩特将这典范转换总结为“一切艺术都趋向于音乐”①。更为重要的是，从18世纪末19世纪初开始，对音乐的思考不仅仅是一个美学问题，也是一个哲学问题。正如安德烈·波维所说：“18世纪末和19世纪，音乐与哲学的关系不再单一地建立在哲学如何言说音乐这样的范围内，因为音乐自身的发展影响了哲学思考，反之亦然。”②音乐与哲学的互动，不仅促使现代哲学思考和阐释音乐，也促进了哲学本身对自己的认识。将音乐与美学的语言问题扭结在一起的恰恰在于这一追问：音乐作为非词汇语言，它是如何言说的？音乐语言对美学认识审美和艺术活动的符号呈现及其符号性质会带来什么样的启示？尤为重要的是，音乐作为一种情感语言，和人与世界的源初同一性及整体性直接关联在一起。那么，音乐语言就涉及源初世界的同一性真理。而这又反过来极大地促进了美学自身对审美活动和艺术活动中符号呈现的思考，从而带动和启示了美学领域的“语言转向”。
一、音乐语言与词汇语言之争：音乐开启对语言的本体之思
音乐能够在现代美学中逐渐取代戏剧诗而占据典范艺术的位置，是与12世纪以后记谱技术的形成和完善分不开的。在新的记谱技术支撑下，形成了诸如对位、和弦等纯粹属于音乐的语言构成语法，一种纯粹属于音乐的语言才真正独立和成熟，即纯粹音乐诞生了。一批真正的纯粹音乐大师(如巴赫、莫扎特、贝多芬等)创作的纯粹音乐作品，在欧洲的大地上形成一股音乐思想的风暴和音乐的迷狂。纯粹音乐作品以及这些作品所代表的语言，其影响力超过了传统的典范艺术，而成为需要认识和思考的新的典范艺术和语言。正是纯粹音乐所达到的这种状态，在19世纪初的德国浪漫派那里，音乐就被看作是最高的语言了。
纯粹音乐的发展，改变了长久以来认为词汇语言高于音乐的传统观点。尽管对词汇语言的推崇仍然被理性主义者坚持，但音乐地位的提高却导致从18世纪末到19世纪中叶的持久争论，即音乐语言与词汇语言谁高谁低的问题。与此问题相关，在歌曲和歌剧中，是歌词服从音乐还是音乐服从歌词的争论。这两个争论表面上看是高低之争，但实际上既推动了对音乐语言的认识，也推动了对词汇语言的认识。这正是音乐嵌入和推动现代美学领域“语言转向”的历史运动的命意所在。
最早表达音乐比词汇语言更具本源性的思想家是赫尔德。在写于1770年前后的《论语言的起源》中，赫尔德认为，语言起源于人类悟性的创造，是人类的悟性对事物进行区分和特征把握的结果。而“最早的人类语言是歌唱，那也是一种人所固有的、非常适合于他的器官和自然本能的歌唱”③。但歌唱的发生却并非单纯基于人的叫喊，而是基于人类的悟性的把握和感知的区分。正是在歌唱作为源初语言的基础上，才产生了最早的诗歌和音乐。因此，诗歌中的韵律就是因这种歌唱的音乐性而得以形成的。无论后来的语言何等完善和成熟，诗歌中的韵律都得到了保持。这正是它与音乐所保持的本源关系。赫尔德对语言起源的追溯过程中，发现文字语言与音乐同源，而且同样古老和神圣。同时，赫尔德通过对欧洲殖民拓展过程中对古老语言和部落语言的研究，认为由于源初语言是人类悟性和生命的各种官能处于统一整体状况下的产物，因此源初语言是非抽象的，是活的语言，是音乐、语言和诗歌的整体性样态。这个思想也显示了诗性语言的内在性质。可以说，赫尔德对语言起源和性质的揭示，采取了一种人类学的思路，通过语言(诗)与音乐(歌)同源性来揭示语言。因此，克罗齐认为，赫尔德的思想是将语言从机械的和粘附于思维之上的语言解脱出来的新步骤④。这开启了德国浪漫派语言观的先河。
从历史的思想脉络看，将音乐提升到词汇语言之上的，或把音乐确立为语言的起源基础来思考语言，主要是浪漫派美学家、评论家和哲学家；而坚持词汇语言的观念性而贬低音乐的，则主要是启蒙运动及其之后的理性主义者。这两派的争论中的各种纠结在黑格尔的美学思想中得到集中的体现。
黑格尔美学中体现这一争论的，主要是他关于音乐与诗的讨论。黑格尔对音乐的看法其实已经吸收了当时浪漫派对音乐的观点：第一，在伴奏音乐中，音乐应该是独立的，尽管伴奏音乐的观念思想可能从歌词和其所表现的故事中获得，但就音乐本身的表现而言，它应该获得自己的特性和独立，乐调不应该降低到从属的地位。第二，独立音乐或纯粹音乐，则应该摆脱文字的观念性和明确性，成为不受拘束的自由运动。要成为纯粹音乐，“它就得摆脱一种既定的歌词，由它本身决定它的内容和表现的过程和性质，作品的统一和发展……由于这里整体的意义不是能用文字来表现的，它就只能用纯粹的音乐的手段来表现”⑤。第三，黑格尔对音乐最重要的看法是，音乐的声音运动彻底否定了内心生活的空间性，返回到主体心灵的时间性，因此，音乐表现了主体自我纯粹的心灵状态。音乐是纯粹的心灵艺术，它不再现外部世界，也不描绘外部世界。“‘我’是在时间里存在的，时间就是主体本身的一种存在状态，既然是时间而不是单纯的空间形成了基本因素，使声音凭它的音乐的价值而获得存在，而声音的时间就是主体的时间，所以声音就凭这个基础渗透到自我里去，按照自我的最单纯的存在把自我掌握住，通过时间上的运动和它的节奏，使自我进入运动状态，而声音的其他组合，作为情感的表现，又替主体带来一种更明确的充实，这也使主体受到感动和牵引。”⑥这就形成了音乐本身万能的威力。音乐的这种性质，这种通向无限、通向主体生命的内在自我状态的性质
，在浪漫派那里得到了充分的阐发，它认为音乐是通向生命本体的最高语言。但是，黑格尔一方面承认音乐的这种重要性质及其无限的引起普遍共鸣的力量，同时又认为这恰恰是音乐的局限性。
黑格尔认为，音乐摆脱了古典型艺术和浪漫型艺术中绘画的物质性和空间性，进入自我的内在时间的运动中，但音乐因此而拒绝客观化。这就形成了音乐的片面性：(一)音乐对内在精神的表达不像雕刻或绘画那样，将外部现实纳入到自己的形象刻画之中，因此还是抽象的，不免空洞。这就是音乐的非指称性或非再现性。(二)音乐的比例、节奏等只是从数量的单一方面来表达内心的自由，因此也就缺乏确定性或定性。这就是音乐内容的不确定性、模糊性。(三)音乐没有将内心的精神活动显现为具体的形象，这就是音乐的非观念性。在黑格尔看来，音乐还不是一种完善和成熟的语言。因此，必须克服音乐的片面性，向前迈进和上升。克服音乐片面性必须求助于词汇语言。这就是诗，即语言艺术。在黑格尔看来，诗之所以能够克服音乐的局限性，主要是因为诗使用的是纯粹精神性符号，即词汇语言。词汇语言具有明确的观念性，因此能够使纯粹的心灵状态获得音乐无法给予的确定性。
黑格尔显然坚持的是一种理性主义的语言观。在这种理性主义的语言观下，语言的音调部分一方面被他看作是语言媒介的感性方面，这种音调部分在诗中以音节和韵律显示出来，“诗则绝对要有音节和韵，因为音节和韵是诗的原始的唯一的愉悦感官的芬芳气息”⑦。但另一方面，他认为语言是观念性的符号，语言的音调部分这种感性的方面只是外在的。这里，黑格尔是把语言整个地看成所指，忽略的是语言的能指。而所指在黑格尔这里就是观念，或精神性的内容。问题在于，如果词汇语言仅仅是所指，而所指就是观念，那么，观念性的词汇语言本身如何达成诗的诗性呢？如果语言的感性方面在诗中是外在的，那么诗的音节或韵律为什么又是绝对必要的呢？它对建立诗的诗性到底起什么样的作用呢？
应该如何对待音乐的无观念性、非再现性、不确定性和抽象普遍性等方面？显然黑格尔正是用他所制定的理性主义准则将音乐的这些方面看作是片面性。问题在于，第一，他所制定的准则是否是衡量音乐语言的正当方式？第二，他所描述的音乐语言的片面性，到底是音乐本身的问题，还是他所操的理性主义哲学语言无法理解音乐这种无文字的语言所致？第三，黑格尔所说的音乐的空洞的、抽象的普遍性是否能够解释他所承认的音乐的甚至能够使动物起舞的“万能的威力”呢？由于将艺术置于绝对精神自我运动之下，黑格尔只能使艺术屈从于绝对精神的目的之下并为这个目的服务。音乐的那种非观念的、非指称的和不确定性的方面，肯定只能被压抑；诗性语言也会从观念的感性显现来加以界定。
德国早期浪漫派美学家对语言和音乐的思考，走在一条与黑格尔美学完全对立的思想道路上，他们不仅将音乐第一次抬高到最高语言的地位，并通过音乐而开启了对语言的本源之思。在1797年撰写的《关于艺术的想象》中，瓦肯罗德认为，音乐的本质就是神圣、宗教或者至高无上的，同时又是人类的。音乐触及了世界最隐秘的秘密、事物的本质和上帝本身。也就是说，音乐通达世界最隐秘、最神圣的本源。音乐“以一种超人的方式描绘着人类的情感……因为它是用一种在我们的日常生活中不能认识到的语言，我们不能知道它的起源，也不知道如何学习它，只能把它称作天使的语言”⑧。瓦肯罗德不仅认为音乐是艺术的艺术，也是凌驾于诗之上的。他曾说过这样的名言，语言能够列出所有河流中所发生的变化，音乐却给了我们河流本身。所以，瓦肯罗德表达了当时浪漫派的共同梦想，词汇语言和诗应该重新成为音乐，重新成为歌曲。勃兰兑斯就此评论说：“浪漫主义者也同样把语言当作音乐来对待，他们使用语言，着重推敲它的音响，而不在乎它的意义。”⑨将音乐作为艺术的典范，以取代或补充诗的典范，以音乐作为语言的原型，以克服词汇语言的概念化，这正是德国浪漫派通过音乐置入美学领域“语言转向”的思想精髓。
浪漫派对语言起源的探索，使他们必然走向确定语言之前的语言是什么的道路，而语言前的语言就是音乐。这正是浪漫派将音乐作为语言的基础的原因。对此，安德鲁·波成分析说：“对语言起源的思考所要求的似乎是这样的东西，即它本身还不是一种语言，但又是可以理解的。而音乐就扮演着这种角色。”⑩浪漫派围绕着音乐的启示而形成的语言观，主要是基于他们对“绝对音乐”的体验。在此启示下，他们不再从再现和概念的观点看待语言，尤其是在他们对语言的音乐性方面的追求加深时，因为，语言的音乐性方面什么也不再现，对它所表达的东西的理解也不是按照语法逻辑来进行的。对浪漫主义者来说，真理存在于语言所未言说的东西之中。施莱格尔认为“纯粹的器乐音乐”就是为其自身而创造的文本，他还用“绝对音乐”来为文学的审美自主性建立基础。对他来说，音乐的非再现性使得音乐成了最高的艺术，也成为所有其他艺术的典范(11)。
就早期德国浪漫派而言，他们将语言与音乐关联起来思考，为解决康德哲学中所体现的主体与客体、自由与自然、感性与理性之间的内在分裂，以及康德在解决这些问题时的不成功这一核心问题提供了可能。德国早期浪漫派的路径不是在分裂中寻找重新统一，而是寻找源初同一性。这种寻找在两个维度上进行，一是逻辑的，一是历史的。就逻辑的维度而言，他们探索“我思”前的“我”，一种与世界未分化和分裂的“我”。这个“我”其本身就是在直观中活动。谢林认为无意识自我的直观对自身的直观的见证，就是艺术直观。“业已设定的直观，可以综合自由现象中和自然产物直观中分开存在的东西，即自我中有意识东西与无意识东西的同一性和对于这种同一性的意识。所以，这种直观的产物一方面会与自然产物相毗连，另一方面则会与自由产物想毗连，并且这两者的特点一定在自身是统一的”(12)。这种先验直观的产物，就是艺术直观或美感创造。因此，谢林就赋予艺术以高于哲学的位置。“哲学虽然可以企及最崇高的事物，但仿佛仅仅是引导一少部分人达到这一点
；艺术则按照人的本来面貌引导全部的人到达这一境地，即认识最高的事物。”(13)正是在这个意义上，谢林赋予了音乐、诗和神话一种本源性的地位，并因此来把握语言的本性。“现实的言语，乃是具体者化解为普遍者，存在化解为知；而知在理念上则是思维。另一方面，言语是理念者——知、思维、感觉、愿望在现实者中的具体表现；因此，言语本身乃是艺术之作。而另一方面，它又是自然之作，而且不可设定；它作为不可或缺的艺术形态之一，而为艺术所直接发现或创造。可见，它堪称自然的艺术之作……”(14)语言是先验直观客观现实化的具体象征。此即为源初的语言。它把具体提升为普遍，但又驻足于此一具体者，而不变为概念。
从历史的维度，德国早期浪漫派对音乐、诗和语言的本源性探寻，则是在人类历史的早期发现人类与世界的本源同一性以及音乐、诗和语言在其中的地位。德国早期浪漫派对本源同一性的揭示，主要是追溯到古希腊的古典时期之前人的未分化状态，并在那里发现了神话、音乐、诗和语言的原初状态。在神话、音乐、诗和语言的原初起源处，人与宇宙本体是直观同一的，是理性与感性、自由与自然、主体与客体未分化的状态。在这样的情况下，他们便将音乐提升到了与诗同等的地位，甚至超过了诗；同时，他们发现了神话，并把神话确立为所有艺术的源初典范。因为神话是生命本体的直观显现的初象或永恒象征，它体现的正是源初同一性和整体性，是无限的诗。因此它是一切艺术的原型，是诗的渊薮。为此，谢林撰写了《神话学》。正是在早期浪漫派的努力下，酒神狄奥尼索斯以一种完全新的意义进入了现代人的视野。
对于早期浪漫派来说，他们在音乐和神话中发现的不仅是源初整体性以及音乐、神话、语言与本源生命本体之间的深刻关系，而且发现语言的源初诗性，即一种非概念的诗性语言。这形成了美学“语言转向”思想发展的脉络，它上承维科，下启尼采、卡西尔和海德格尔对语言的揭示。
二、“绝对音乐”作为艺术自足独立性的典范
苏珊·朗格在阐释符号形式的哲学理论和美学的著作《哲学新解》和《情感与形式》中，均把音乐作为建立符号形式的哲学理论和艺术的符号形式的典范。她说：“当人们越是普遍地思考艺术的意味，音乐理论就越显示出其前导作用。”(15)朗格的论述中所使用的理论资源，除恩斯特·卡西尔的符号形式哲学外，在音乐方面主要是1854年汉斯立克的《论音乐的美》；在视觉艺术方面则是克莱夫·贝尔提出的“艺术是有意味的形式”。从朗格思考问题的理论资源来看，从汉斯立克的音乐理论到贝尔的视觉艺术理论，再到朗格本人的生命符号形式，显示了现代美学领域“语言转向”的一个重要的思想脉络：即“语言转向”中艺术作为符号形式的自足独立性这个命题，是以音乐为范导而获得启示和把握的。
艺术的自足独立性问题为什么与美学“语言转向”有关？首先，现代美学和艺术中，人的主体地位的确立，内在地要求艺术的自足独立性。因为，如果艺术的意义的唯一来源是审美主体，那么艺术就不是从外部世界获得意义的。如果要摆脱与模仿、再现的纠缠，那么，艺术就必须走向自足独立性。这在康德美学中已经强烈地被要求着了。其次，如果艺术是创造，其意义来源并非再现、模仿，那么，其意义的达成是如何进行的呢？这就必须探索艺术的内部构成，因此，就必须将艺术作为一个独立自足的符号事实来加以处理。这样，艺术的自足独立性问题就与美学的“语言转向”内在地关联在了一起。这也正是美学领域“语言转向”的现代性意义之一。
为什么是音乐而不是别的艺术成了这一转向的先导呢？这主要是因为，音乐的非再现性、非观念性和非确定性以及由此而来的心灵性，使得音乐成了确立艺术自足独立性的典范，也成了美学家们把握自足独立性的艺术内在构成的符号形式的典范艺术种类。因为，诸如雕刻、绘画、文学的再现性，使人们很难把它们从指涉性或再现性的关联领域纠缠中摆脱出来。其实，自康德的无功利、无概念、无目的的“美在形式”思想之后，许多康德追随者力图通过研究形式来揭示艺术的自足独立性，如19世纪欧洲的形式主义，但他们对形式的研究是碎片式的，直到汉斯立克出版《论音乐的美》。这部著作严格说来只属于“部门美学”，但深刻地影响了此后的美学和艺术理论的发展。克罗齐认为他的“观点都表明了对艺术本性的一个尖锐而深刻的理解”(16)。
汉斯立克对音乐自足独立性的论述，是以“绝对音乐”的出现以及对于音乐的“非再现性”越来越深刻的认识为背景的，这直接启动了现代美学和艺术思考的重大转折。安德鲁·波威指出：“到18世纪末，‘绝对音乐’，没有文学文本的音乐，在音乐实践中，在对艺术涵义的哲学反思中的重要性，变得越来越重要，并且成为理解主体性的一种重要方式。”(17)汉斯立克所进行的工作，就是力图根据“绝对音乐”来建立较为系统的纯粹音乐美学，从而抛弃妨碍音乐自足独立的模仿论和情感表现论音乐观。他从音乐这种非再现、非观念艺术那里找到了自足独立的艺术的典范，为后来的美学发展和对艺术符号形式的认识，提供了可参考的范导，并成为“语言转向”的转捩点之一。
汉斯立克对音乐的自足独立性的确立，首先是通过反对再现论，其次是通过驳斥当时非常流行的表现论而进行的。把音乐归之于最理想的表现情感的艺术，是自浪漫主义以来的普遍看法。汉斯立克反驳表现论的理由是：(一)说音乐是表现情感的，主要是从音乐的效果来看问题的，是从美的事物所唤起的感觉来对美的事物本身下结论。这不是对音乐本身进行研究的方法，我们不能用效果来给事物本身下结论。(二)表现情感并不能揭示音乐艺术的独特本质。音乐确是能激起情感的，也是诉诸感性的，但所有的艺术都是诉诸感性的。假如只是一般地通过对情感的影响来描述音乐，那么关于音乐的美学原则就一点也没有说出决定性的东西来(18)。(三)如果说音乐是表现情感的，就是说情感是音乐的目的，但作为艺术的音乐除了它自身以外，没有任何外在于它的目的。“&l
squo;美’是没有什么目的的，因为美仅仅是形式，这个形式要看它的内容怎样，它可以用于各种不同的目的，但它本身并没有其他的目的，只有它自己是目的。观看美好的事物可能使观看者发生愉快的情感，但这些情感是与美好的事物本身，就其本身而论，没有什么关系。”(19)
在排斥了诸如表现情感、再现等方面后，汉斯立克坚持音乐作为艺术有它自身的独特的性质，这就是音乐的美。音乐美就是乐音的连续运动。“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音、以及乐音的艺术组合中。优美悦耳的音响之间的巧妙关系、它们之间的协调和对抗，追逐与遇合，飞跃与消逝，——这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前，并且使我们感到美的愉快。”(20)作曲家用来创作的原料是丰富得无法想象的能够形成各种旋律、和声和节奏的全部乐音。旋律是音乐美的基本形象；和声带来了万姿千态的变化、转位、增强；节奏使二者的结合生动活泼，这是音乐的命脉。
由乐音所组合的形式到底表现的是什么呢？或音乐的内容是什么呢？汉斯立克的回答是：“音乐的内容就是乐音的运动形式。”(21)而乐音的运动形式就是“乐思”。“乐思”并不是通常所想的那样是由作曲家内心中的情感体验或外部事物在作曲家的心中引起的，而是由乐音的鸣响和运动所产生的纯粹音乐性的观念。“一个完整无遗地被表现出来的乐思已是独立的美，本身就是目的，而不是什么用来表现情感和思想的手段或原料。”(22)如果说音乐与情感有关，那是指音乐只能表现情感的“力度”。汉斯立克认为音乐能模仿物理运动的快、慢、强、弱、升、降。但运动只是情感的一种属性，一个方面，而不是情感本身。由此，汉斯立克就在排斥了情感表现、再现等之后，也排斥了音乐的观念性内容。“音乐也有意义和推论，但这是音乐的意义和推论；音乐是一种可以说出和可以理解的语言，但这种语言不能翻译过来。”(23)汉斯立克坚决反对的是在音乐中把内容与形式分裂开来的任何企图。在音乐中不存在与形式对立的内容，也不存在内容之外的形式。随便拿出一首乐曲来，你能分出什么是内容，什么是形式？“音乐是乐音的行列，乐音的形式组成的，而这些乐音的行列和形式除了它们本身之外别无其他内容。”因为音乐不仅是通过乐音来说话，它说的也仅是一些乐音而已(24)。
那么，产生这乐音自足独立的运动形式的最终根源是什么呢？汉斯立克把这种来源建立在人的精神的最深处。大自然在人类的有机组织和外界的声音现象中设置了一些原始的基本法则。“音乐造型本身的完美合理性是以这些原始法则为基础的。”(25)“一切音乐要素相互之间有着基于自然法则的秘密联系和亲和力。这些亲和力无形地主宰着节奏、旋律以及和声，并要求人类的音乐必须遵循它们的法则，并且使一切违反这些法则的结合显得丑恶逆理。它们虽然不是以科学的形式存在着，但却本能地为任何有教养的听觉所具有。因此，乐音组合中凡是有机的、合乎理性的东西，或是逆理的、反自然的东西，都可单纯通过直观被这听觉所感受，不需要什么逻辑概念作尺度或比较点。”(26)这里所说的“自然法则”，并不是指存在于外部自然中的东西，而是指存在于超验精神中的东西。汉斯立克坦率地否定在外部自然中存在着音乐。自然中有声音，但没有音乐。自然中也有极为简单的节奏，但却没有音乐的、关联着的节奏。自然中更没有和声和旋律。“音乐用乐音形成旋律与和声，这是音乐艺术的两个主要的因素。它们在自然中并不存在，它们是人类精神的产物。”(27)所以他所说的“自然法则”只是精神的自然法则，类似于后来沃林格提出的“形式意志”。
汉斯立克通过上述工作，从理论上确立了“绝对音乐”，即既不再现，也不作为情感表现，更不需要词汇语言的支持，而仅仅是乐音的连续运动而形成的纯粹乐音组织。“绝对音乐”的出现向以往的艺术哲学提出了尖锐的挑战，也向当时流行的把词汇语言看作理性工具的语言观提出了挑战。尽管汉斯立克本人对语言以及对音乐与语言的关系的看法，没有把浪漫主义者已经开始的步伐推向前进。他仍把语言然看作是概念性的，并把语言与“绝对音乐”对立起来。但美学中语言观的彻底转变却得力于关于音乐自足独立性的确立。汉斯立克通过对“绝对音乐”的论述，确立了音乐艺术的自足独立性。而音乐的独立自足性成了一系列重大转折和变化的“发动机”。它首先启示了审美的自足独立性，其次启示了对所有艺术的自足独立的认识，第三，它启示了对语言之自足独立性的探寻，而语言一旦从再现论和概念论中解放出来，文学和其他艺术也就获得了自足独立性的根基。贯穿这一转折过程的，就是对“一切艺术都趋向音乐”的追求。许多重要的美学家和艺术家对艺术和美学的思考都与此有关，如20世纪的沃林格、贝尔、卡西尔、朗格等的艺术理论和美学。
三、“一切艺术都趋向于音乐”：音乐对现代艺术的范导
“一切艺术都趋向于音乐”，是佩特于1873年提出的观点。这句话应该被看作是对自浪漫主义艺术以来现代艺术发展趋势的经典总结，表明了音乐在现代艺术发展中的典范地位和现代艺术发展的重要趋势。
浪漫主义之后，音乐的范导作用首先在象征主义诗人那里得到非常自觉的响应。波德莱尔的“应和”、“诗人是语言的炼金术士”等主张，就渗透着音乐的精神以及由此而来的对诗性语言的革命。本雅明曾分析到波德莱尔如何在大街上捡拾或袭取意象的碎片、词，把它们隐秘地关联起来(28)。而这种关联具有音乐性。“我们中谁不曾在某个雄心勃勃的时刻梦想一种诗意散文的奇迹，没有节奏和韵律，像音乐一样轻快流畅，时断时续，正适于灵魂奔放不羁的骚动，梦的起伏和思想的突然跳跃？这种令人着魔的理想首先是大城市体验的结果，是它的无数关系相交叉的结果。”(29)
这种将诗、语言引向音乐的追求，在马拉美、魏尔伦和瓦雷里等人那里趋向了极端。瓦雷里这样描述音乐对象征主义者的巨大召唤：“在我
们所考察的时代，一种情形将美学情绪的紧张程度导向极限，而这种近乎神秘的美学情绪，其存在与象征主义密不可分。在所有表达和煽动方式之中，有一种发挥着极大威力：它统帅并超越一切其他形式，它作用于我们的整个神经世界，过度刺激它，深入它，令其上下波动起伏无常，平息它，粉碎它，不断带给它惊奇、抚爱、幻觉和风暴；它控制着我们的时间、颤栗和思想……这种力量就是音乐，当音乐中最强者处于巅峰之时，也正是我们刚刚诞生的年轻的象征主义者走上其命运之途的时刻：他陶醉在瓦格纳的音乐之中。”(30)以音乐为原型，建构一种新的诗歌，正是象征主义对语言的革命。“我们知道，终生萦绕马拉美的问题，他始终思考和孜孜以求的对象，就是还诗歌以伟大的现代音乐从它那里夺去的同等力量。”(31)
他们渴望一种完全音乐化的诗。在诗的写作上，他们探索词与词的组合、词的语音和语音含义。马拉美在《诗的危机》中说，“当我的心转向美学，我必然为语言不能表现乐器回应色彩和运动而采用重音键所表达的事物而感懊恼”，“我们希望词语既有色彩又有意义；但是一旦我们有了这些，那让我们后悔吧，诗就不存在了。诗的目的，作为对语言的一种补偿，应该弥补语言在自由方面的不足”(32)。把诗歌语言从概念语言的约束下解放出来，探索语音与音乐组合之间的对应，思想就可通过这样的语言而自由驰骋。这是象征主义者基于音乐而产生的对诗的构想。在瓦雷里看来，“诗人应用词语的方式完全不同于出于习惯和需要对词语的使用”(33)。诗必须引导人们颠覆散文化的世界，而进入诗的语言世界。“现在请注意诗在你们身上产生的效果。你们会发现，对于每一句诗，你领会到的意义不但没有摧毁传达给你的音乐形式，反而需要再次得到这种形式。从声音落下到意义的活摆钟试图攀升回它敏感的出发点，似乎在你的头脑中产生的那个意义本身只有在这种产生它的音乐本身才能找到出路、表达和回应。”(34)诗的世界和音乐的世界是一样的：写诗就是使语言成为语言，使词语成为词语。就像音乐使音乐成为音乐，使声音成为声音本身。它们没有外在的目的，只以自身为目的。
瓦雷里根据“绝对音乐”的典范而提出了“纯诗”或“绝对的诗”，即“探索词与词之间的关系所引起的效果，或者毋宁说是词语的各种联想之间的关系所引起的效果；总之，这是对由语言支配的整个感觉领域的探索”(35)。当瓦雷里说“绝对的诗”时，他的内心里回响的是“绝对音乐”，是乐音的纯粹的鸣响所唤起的形式。在黑格尔看来，词汇语言比由纯粹鸣响的乐音能够更有效地表达内心世界的想象。但对瓦雷里来说，词汇语言首先是一个实用的工具，其中夹杂着概念、观念等呆滞的东西，但音乐却是更为纯粹的，因此他对音乐家充满嫉妒。“音乐家掌握着一套完美的系统，其中特定的工具使感觉和行为准确地相对应。从这一切可以得知，音乐形成了一个绝对自我的领域。音乐艺术的世界，是乐音的世界，它与杂音的世界泾渭分明。”(36)当我们听音乐的时候，从第一个音符开始，我们就沿乐音的运动进入不同于日常生活的另一个世界，进入纯粹绵延的自足性。但是，诗没有音乐的纯粹乐音作为工具，它使用的语言。语言是用奇怪的方式加工和建立起来的，对语言的使用根本没有定音笛、节拍器、音节和和声学理论。有的只是词汇的发音和语义的变化，每个词都是声音和意义的同时叠加，而它们之间没有任何联系。诗人在用语言写诗时，必须同时对付语音学、词源学、语义学、修辞学、逻辑学、句法以及格律等等。因此，诗人必须对语言进行艰苦工作，将语言从实用中提升到非实用性，提升为语言的语言，从而创造一个与实际事物无关的世界或一种秩序、一种体制。“如果这个矛盾的问题能够完全被解决——那就是说，如果诗人能够设法创作一点散文也不包括的作品来，能够写出一种诗来，这种诗里音乐之美连续不断，各种意义之间的关系一直近似谐音的关系，思想之间的相互演变显得比思想重要，辞藻的使用包含着主题的现实——那么人们可以把‘纯诗’作为一种存在的东西来谈。”(37)
需要强调的是，象征主义在让诗趋向音乐的过程中，改变的不仅是诗本身，还有语言，一种对语言作为语言的建构，以及对于诗性语言如何可能的构想。这就使他们的努力超出了不同艺术门类之间的竞争问题，形成着现代主义的诗性语言。正是在这双重意义上，音乐作为一种范导启示着“语言转向”。
“一切艺术都趋向于音乐”，不仅仅体现在诗歌的领域，也体现在西方最具再现功能的绘画艺术。在绘画领域，以音乐为典范对绘画语言的转换，它的任务和问题意识集中在了三个方面：一种非再现的绘画语言如何可能？绘画的视觉传达如何通过一种类似音乐的构成方式达成对不可表达的东西——无限一的表达？绘画如何成为纯粹主体的创造？这些问题和任务与诗歌所面临的问题有许多相同之处。其核心是解决视觉传达的可见性与不可见性、非再现性与图像构造之间的关系。就这一问题意识而言，绘画趋向于音乐，也同样启动了绘画艺术的语言革命，从而构成了现代美学领域“语言转向”的一部分。
绘画之趋向于音乐，在浪漫主义的绘画中就已经开始。尼采在他的《权力意志》的断篇中曾论到“在1830年和1840年的浪漫主义者身上，音乐占上风”。德拉克罗瓦“用色彩的歌唱”，安格尔不仅崇拜音乐家格鲁克、贝多芬、莫扎特，而且对他的学生说，“如果我能够把你们都变成音乐家，那么你们就会像画家一样获胜”(38)。但是，将音乐视为典范艺术，并将音乐的精神注入到绘画语言建构中去的，则是印象派之后的现代派画家们。这是因为，印象派完成了两个重要的、革命性的工作：第一，将色彩从固有色的物质性摆脱掉而形成了纯色，这样绘画就可以像音乐家使用音符一样使用色彩了。第二，后印象派则解放了形，即将形从对物质的依附中解放了出来，使画家们可以依据表现的需要自由地组织形体。
因此，如果说在象征主义者那里，诗歌趋向音乐是与建立一种与神秘的、不可表达的意义进行沟通的语
言相关的话，那么这种趋向在现代派绘画那里，则是与表现主体内在的无意识自我和生命的时间运动关联在一起的。
马蒂斯的绘画及其理论与柏格森的美学追求之间存在着惊人的一致。出自对生命时间之流的体验，由于把存在设想为流动的，并且在一种同柏格森的纯粹绵延相似的形式中觉察到生命，马蒂斯直觉地发展了一些由纯色和线条所构成的形式，它们能表现恰好因过去和未来相互渗透而受到侵蚀的、不易捉摸的“现在”。所以他的画没有空间间隔和厚度，一切都是纯色和线条显现出的绵延整体，其中回响的正是音乐语言的精神。
马蒂斯表现这种直觉的时间形式的方式，就是通过对纯色和无体积感的线条的组合。在他的画中，色彩被当作音符一样来加以运用，并根据直觉本身或表现情感的需要进行自由组织。他对色彩的配置并不是要再现自然物体的色彩或再现对对象的直接的视觉感受，而是改变它们，从而找到能够呈现直觉本身的外观。这样在马蒂斯的画中，一切似乎都处于流动之中，并使一幅画像音乐一样。马蒂斯说：“一个人能够像音乐中运用各种和声那样，通过平涂颜色的新手法造成光的感觉。我利用色彩作为传达我的情感的手段，而不是作为抄录的工具。我运用最单纯的色彩，我本人并不改变它们，决定它们的是关系，这只不过是加强不同和揭示它们的问题，有限的一些色彩毫不会影响作品的构成，就像仅仅七个音符就建筑了音乐一样。”(39)对于马蒂斯来说，绘画就是要在生命的时间绵延与画面之间进行转换，并形成一种“表现的结构”。他说：“我不能奴隶般地去抄袭自然，我必须解释自然，使它服从绘画的精神。我在所有色调中找到了它们的关系，这种关系必然会造成色彩的某种生动的和声，就像一件音乐作品的和声那样。”(40)这样新的色彩的组合将取代自然的色彩组合，从而表现出艺术家的整体的生命意识。
通过音乐来构想绘画语言，这在本想做音乐家而最终成为画家的康定斯基是最典型的。康定斯基《论艺术的精神》所确立的艺术的唯一原则是“内在的需要”。这正是他将绘画与音乐关联起来的观点。他说：“在渴望能艺术地表现自己的精神生活时，一个不满足于再现生活和自然的画家，会情不自禁地羡慕音乐——这门目前最乏物质性的艺术竟会如此轻松自如地达到了这一目标。他会自然而然地将音乐的手法应用到他自己的艺术中去。对现代绘画中的节奏、对数理抽象结构、对色调的重复、色彩的流动等等的追求也就应运而生了。”(41)康定斯基基本上把“内在的需要”指向一种“通神”的直觉——“内在的共鸣”。
如果说马蒂斯的画中构成绘画的音乐般的时间形式的主要是色彩和线条，那么在康定斯基那里，则是线条、点和几何形式。康定斯基绘画的结构有两种主要的类型，一种是简单结构，它适应于一个明显和简单的形式，他把这种结构称为“旋律”；另一种是复合结构，它由若干基本上完全从属于一个主体形式的不同形式组成，他把这类结构称为“交响乐”。而在这两种类型之间，存在着各种过渡形式，其中也明显存在着“主旋律”，它的发展过程几乎与音乐相互平行。他认为，组成结构的每种单纯形式都具有基本的精神内涵，它本身就包含着一个旋律。因此，他把这种结构称为“旋律性结构”。而新的绘画语言恰恰就是这种有节奏的结构复兴的起点。这种依据音乐的方式组织点、线和几何形式的抽象艺术，康定斯基称作“构成”，就是借用音乐的作曲(composition)。一方面是对内在需要的依赖，一方面是对不依附于自然形式的抽象形式的自由组织，这两条原则就使不表现任何具体对象的抽象艺术成为可能。在康定斯基看来，这种由抽象形式构成的绘画才是纯粹艺术，是一种类似于“绝对音乐”的“绝对绘画”，其中抽象的形式因素——点、线、面——之间形成了一种内在共鸣的形式关系，就像音符之间的共鸣一样。
音乐语言对绘画语言的启示性范导，也体现在立体派的语言追求之中。立体派在对物象进行拆解、对容积体和透视统一体进行解构之后所进行的重新组织中，所遵循的原则也是一种音乐的原则。在布朗库西、亨利·摩尔的雕塑中，我们也能看到这种音乐的作用。
总之，“一切艺术都趋向于音乐”不仅诱致作为空间艺术的绘画和雕刻走向了对生命的时间形式的表达这一最深刻的现代性命题，而且当艺术想象所自由支配的不再是对观照对象的选择和准确以及诗意的把握，而是对脱离了自然形式的抽象元素——色彩、线条、点和面——的自由控制和组合，现代艺术本身的语言就发生了革命性的变化。这种抽象的艺术语言反过来又要求美学只有进行“语言转向”才能解释这种抽象的艺术语言。
注释：
①沃尔特·佩特：《文艺复兴》(英汉对照本)，李丽译，外语教学与研究出版社2010年版，第170页。原文为“All art constantly aspires toward the condition of music”。
②⑩Andrew Bowie, Music, Philosophy and Modernity, Cambridge: Cambridge University Press, 2007, p. 2, p. 56.
③赫尔德：《论语言的起源》，姚小平译，商务印书馆1999年版，第45页。
④克罗齐：《美学的历史》，王天青译，中国社会科学出版社1984年版，第98页。
⑤⑥黑格尔：《美学》第三卷上册，朱光潜译，商务印书馆1981年版，第404页，第351—352页。
⑦黑格尔：《美学》第三卷下册，朱光潜译，商务印书馆1981年版，第68页。
⑧恩里科·福比尼：《西方音乐美学史》，修子建译，湖南文艺出版社2005年版，第209页。
⑨勃兰兑斯：《德国的浪漫派》，刘半九译，人民文学出版社1983年版，第123—124页。
(11)Cf. Andrew Bowie, Aesthetics and Subjectivity: From Kant to Nietzsche, Manchester: Manchester University Press, 1990, chapter 7.
(12)(13)谢林：《先验唯心论体系》，梁志学译，商务印书馆1997年版，第262页，第276页。
(14)谢林：《艺术哲学》，魏庆征译，中国社会科学出版社1996年版，第149页。
(15)苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基译，中国社会科
学出版社1986年版，第33页。
(16)克罗齐：《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》，王天清译，中国社会科学出版社1984年版，第251页。
(17)Andrew Bowie, Aesthetics and Subjectivity: From Kant to Nietzsche, p. 3.
(18)(19)(20)(21)(22)(23)(24)(25)(26)(27)爱杜阿德·汉斯立克：《论音乐的美》，杨业治译，人民音乐出版社1978年版，第7页，第3页，第38页，第39页，第38—39页，第41页，第105页，第41页，第42页，第92页。
(28)(28)本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东等译，三联书店1989年版，136页，第67页。
(30)(31)(33)(34)(36)瓦雷里：《文艺杂谈》，段映虹译，百花文艺出版社2002年版，第221—222页，第223页，第253页，第295页，第290页。
(32)Stephane Mallarme, "Crisis in Verse", Symbolism: An Anthology, ed. & trans. T. G. West, New York: Methuen and Co. Ltd., 1980, p. 6.
(35)(37)瓦雷里：《纯诗》，见伍蠡甫主编《西方现代文论选》，上海译文出版社1983年版，第27页，第29页。
(38)尼采：《权力意志》上卷，孙周兴译，商务印书馆2007年版，第331页。
(39)(40)弗拉姆编《马蒂斯论艺术》，欧阳英译，河南美术出版社1987年版，第181—182页，第22页。
