摘 要：“六法”的提出，为我国造型艺术领域的创作和评论开创了一个精密而具有普遍艺术规律的理论体系。而“气韵生动”是“六法”中的第一法，它比较抽象又放在第一位，既是绘画创作的首要目的又是对作品评价的标准。但对“气韵生动”含义的具体解释以及产生气韵的根源，则一向是众说纷纭。我认为对这一重要理论进行探讨，对于阐明中国古代画论的真实含义，继承中国文艺理论的优秀传统，以及对当前的绘画创作，都将有积极的意义。
关键词：气韵生动；六法；理解；影响
“气韵生动”是南齐谢赫在所著《古画品录》中提出的“画有六法”的第一法，是评论一幅作品的最高标准。很长时间以来，因“气韵生动”居于“六法”的第一位又比较抽象，对它含义的具体解释以及产生气韵的根源，未免众说纷纭，莫衷一是。
一、“气韵生动”的含义
“气韵一词，本来是指人的气质、风度等而言”（阮璞《谢赫“六法”原义考》）。“气”是中国古代哲学中的重要概念，指天地万物生化之本，所谓“精气为物”、“天地合气，万物自生”。后引申指人的才性气质以及由此而形成的文章、图画之风格、气势等。“生动”二字的涵义，前人亦有很多解释。王微在《叙画》中说“横变纵化，故动生焉”。阮璞解释：“动字在这里则作名词，其含义相当于我们今天所说的动势之类……”。“生动”是以具体的形式语言，通过具体的形、线、面或色彩等等进行有机的变化组合，形成与作品内在精神相吻合的一种势，也就是与创作者的情感相统一的形式节奏。
谢赫在《古画品录》品评画家时多次谈到“气、韵”。如“颇得壮气，陵跨群雄。”（评卫协）“神韵气力，不逮前贤。”（评顾骏之）“非不精谨，乏于生气。”（评丁光）“体韵遒举，风彩飘然。”（评陆绥）“情韵连绵，风趣巧拔。”（评戴逵）关于气有“壮气”、“气力”、“生气”等，看来和一般所谓人的“神气”或内在的“精神”有些近似。但在画论中，或在哲学的范畴中，它们又有所区别。顾恺之的“以形写神”和“传神写照，尽在阿堵之中”，就不能以气代之。在某些文献中，虽有时说“气韵”，有时说“神韵”或“神气”，这大多属于泛论，也或有综合二者的含意。一般解释“韵”是指音韵和谐，也常用于描写人物潇洒自然的风度或赞美一件艺术作品清逸优美的格调。在绘画上一谈到“韵”，既有节奏和谐的含义，又自然联系到“雅韵”或“逸韵”；在美学上，正是和“壮美”相对立的“秀美”的范畴。所以谢赫把“气韵”列到“六法”的第一位，既继承并发展、扩大了顾恺之“传神论”的内容含义，适应了当时的审美要求和各类创作题材逐步兴起的需要。
二、“气韵生动”产生的基础条件
与谢赫大致同时的刘勰（约465—约532）在所著《文心雕龙》一书中，不仅主张“为情而造文”，反对“为文而造情”，并提出作为构成文章的要素和批评的标准“六观”：“是以将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。斯术既形，则优劣见矣。”钟嵘（？—约518）的《诗品》把一百多位诗人分列上、中、下三品，并在他们的名下各有评论。
从南北朝以前的哲学基础看，儒家和道家都谈“气”，重视“气”。《管子》①中以为“精气”是自然界的原始物质，“气”，充满天地之间，比天更为根本。汉代王充《论衡》中说：“天地，含气之自然也。”他们都以“气”为宇宙 的本源，也是生命、物质的本源。在人生观方面，则以“气”为人的精神本质，如战国时代的《荀子》说：“人有气、有生、有知亦且有义，故最为天下贵也。”《孟子》中为人传诵的有“吾善养吾浩然之气。”“其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。”这是以后历代文人、义士重视“气节”、“气度”和“养气”的思想根源。
三、“气韵生动”的发展及影响
其实，中国绘画理论中对人的精神的关注是一脉相承的。在先秦的美术文献中，我们就可找到其踪迹。如《周易·系辞上》中关于“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪”的论述，庄子的关于“解衣槃礴”的观点等。这些理论都为谢赫“气韵生动”理论的提出奠定了基础。在谢赫之后，南朝陈的姚最则更进一步解释了“气韵生动”的实质和重要性，他在《续画品录》中评谢赫作品“写貌人物……，意在切似，……至于气韵精灵，未穷生动之致，笔路纤弱，不副壮雅之怀。”从“气韵”和“生动”的关系看，“生动”还是“气韵”的形容词。
至晚唐、五代间，山水画开始成为独立画科，宋元以来不断发展，“气韵生动”逐渐进入山水画论，并通过长期创作实践而获研讨、阐发。五代杰出的山水画家荆浩，在《笔法记》中提出“夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”他也是十分重视气韵，并把它分列为首二要，谢的“骨法用笔”，被概括为“笔”，因为荆浩是水墨山水的大师，他认为墨更重要，墨即是色，所以用“墨”代替了“随类赋彩”；至于“思”和“景”，正和在诗、画评论中流行的“意境”一词完全一致，具有表现作者情感、自然形象和构思、构图的含意。“六要”正是中国山水画兴起的重要时刻对谢赫“六法论”的新发展。
其实，从顾恺之的“通神”、“传神”到谢赫的“气韵生动”“神韵”再到姚最的“气韵精灵”，皆限于对象或人物本身，山水画所说的“气韵”，则发展为画家对大自然生动形象的感受以及从而形成的画家本人的情思、意境，山水画以气韵为先,就意味着画中须有“我”在。人物画论写物（体会出他人的内心）到山水画论借物写心（写出画家自己对自然的感应 ）这一转变或发展，便是以抒发自我来代替反映客观，突出了艺术须有所创造的要求，标志着中国美学发展史上的一次飞跃。
自宋以后，文人登上画坛的越来越多，“画论”著作也浩如烟海。绝大多数文人画家，都以“气韵生动”为金科玉律，但理解却不尽相同，并对后世中国画的发展产生不同的影响。如宋郭若虚在《图画见闻志》中对“气韵生知”②的发挥， 对后世文人画家影响巨大，如董其昌就在其《画旨》和其它的画论著作中强调。宋大诗人兼书画家苏轼，是从理论上阐明文人画精髓最早的典范。他在论画时多用具体的形象来抒发作品所表现的风姿或风韵，如“瘦竹如幽人，幽花如处女；低昂枝上雀，摇荡花间雨……”。（《书鄢陵王主薄所画折枝二首》）在理
论方面，存在“不似”与“形似”之争，实质上是尚韵与否的问题。如苏轼“论画以形似，见于儿童邻”和晁似道的“画写物外形，要物形不改，诗传画外意，贵有画中态。”明末清初的石涛则拈出“不似之似似之”，要追求象外之韵，而不拘于原物之形，故曰“不似之似”，做到这一步，才能近似物的本质，故曰“似之”。
从上述的一些理论上的例证可以看出，“气韵生动”长期以来对中国画坛有着巨大影响。它推动了文人画的发展，使中国绘画在世界艺坛较早地重视作者胸襟、个性的表现和韵律、风格、情调的发挥，同时也具有表现对象的生命、本质之美的含义，使中国画没有流于琐细的摹仿自然而不能自拔。当然，有些评论家、文人画家所宣扬的“生知论”或较片面的理解，也使“气韵生动”蒙上了诡秘的模糊的面纱，产生了一些消极因素。从继承优秀传统的角度看，我们不能用今天的标准去要求古人。
从中国古代的美学成就看：提出“气韵生动”，并把它放在“六法”的第一位，既是顾恺之“以形写神”论的新发展，又适应了当时山水画兴起的新需要。把写“神”的要求更推进一步。谢赫以后的评论家，又从各个角度丰富了“气韵生动”所包含的内容。对这一重要理论进行深入探讨，对于阐明中国古代画论的真实含义，继承中国文艺理论的优秀传统，以及对当前的绘画创作，都将有积极的意义。
参考文献：
[1]《中国美学史纲要》，叶朗，上海人民美术出版社
[2]《中国画论研究》，伍蠡甫，北京大学出版社
[3]《画山水序·叙画》，宗炳原著，北京人民美术出版社
[4]《笔法记》，荆浩（五代），人民美术出版社
[5]《中国古代画论要籍简介》，温肇桐编，天津人民美术出版社
[6]《略论魏晋南北朝时期传神论发展的几个阶段》,陈绶祥，文化艺术出版社
