在中国古代，绘画艺术又称‘六法”，首先见于齐梁时期以“善画妇女”的宫廷画家和绘画理论家谢赫的(〈古画品录》(原名为《画品》)。《画品》成书于532年之后至552年之前。“气韵生动”为《画品》“六法”中的首位。®谢赫的《画品》是我国历史上第一部最为系统的绘画理论批评著作，并全面地奠定了中国古代传统绘画美学思想的基础。
一
谢赫具体生平生卒失考。谢赫所生活的时代，正是中国人物画大发展的时代。随着佛教在全国的广为流布，各地兴起了塑造佛像和制作佛教壁画的热潮。佛经对于佛像制作的种种清规戒律，对于表达佛的精神、智慧以体现佛教教义的种种严苛要求，对中国古代人物画的造型、结构、传神、比例、设色等均提出了更高的艺术准则，加之外来绘画艺术表现技法的传入，使人物画的艺术水准得到了空前的提高，中国绘画的艺术面貌发生了巨大的变化。谢赫所说:“古画皆略，至协(卫协)始精”，用一个“精”字较为概括地反映这种艺术变革。中国古代绘画逐渐自觉地摆脱了长期以来附庸的地位，人们逐步意识到绘画艺术的审美价值在其自身的“本体”。
谢赫是凭借自身深厚的绘画艺术实践经验来总结“气韵生动”等绘画美学规律的。姚最（535?~602?)认为谢赫的绘画艺术特点是，“写貌人物，不俟对看，所需一览，便工操笔。点刷精神，意存形似。……目想毫发，皆无遗失。丽服靓妆，随时变改。直眉曲鬓，与时竞新。别体细微，多从赫始。遂使委巷逐末，皆类效颦。至于气韵精灵，未尽生动之致;笔路纤弱，不副壮雅之怀。然中兴已来，象人为最。”（参见张彦远的《历代名画记》卷七)而当时的西方是拜占庭镶嵌画艺术最发达的阶段，最著名的正是意大利拉文纳的圣维他尔教堂主祭坛上方的镶嵌画《荣耀基督》，以及两边表现皇室参拜的镶嵌画。画中的人物都被不成比例地拉长了，色彩和明暗变化被提炼到最粹、最简洁的程度，丝毫不强调立体感所有的人物既没有动作，也没有变化，时间与空间也由此被升华为一种永恒的存在。
谢赫提出的以“气韵生动”为首的“六法”，是中国古代绘画艺术创作和鉴赏品评的重要准则。“六法”所涉及的美学和艺术创作问题，在魏晋以来的诗文书画等艺术理论中已陆续出现。到了南齐，随着绘画艺术实践的深入发展，以及绘画艺术理论的深入探讨，终于形成了谢赫“六法”这个具有一定系统化和形态化的绘画艺术理论体系。所谓‘六法”，即“一气韵生动是也;二骨法用笔是也;三应物象形是也;四随类赋彩是也;五经营位置是也;六传移模写是也。”谢赫的《画品》就是以“六法”为艺术批评标准，衡量和评价了三国至梁27位画家，并根据他的各自的艺术水准分为六品。在西方，比谢赫早一个多世纪的圣奥古斯丁(350~430)，作为新柏拉图主义者，他认为整一和谐是上帝创造的，美的根源在神，艺术对象是上帝。一件(世俗)艺术品的本身价值在于它所具有的那种特殊虚构等。
绘画“六法”是一个相互联系的整体，其中“气韵生动”是总的要求和最高目标，其它五点则是达到‘气韵生动”的必要条件和手段。当代学者陈望衡先生认为，“六法”是一套相当完善的品画的美学标准。
历史上，张彦远的《历代名画记》和郭若虚的《图画见闻志〉>，对谢赫“六法”的传播起了非常重要的作用。《四库全书总目提要〉称谢赫“六法”为“千载不易”；当代美学家叶朗先生说，不把握“气韵生动”，就不可能把握中国古典美学思想体系。
“气”是‘气韵生动”的重要因素。
在中国古代文献中，谈‘气”者很多。《广雅释言》:“风，气也。”《庄子齐物论》:“大块噫气，其名为风。”皆谓“风”就是“气”。言风有风气，言气有气势。风也好，气也好，它们都指含有一种刚正骨髁的力威，人伦鉴识中常和“骨”联系在一起。因之“气”、“风”、“骨”三字常是同义。
孟子最早将“气”的观念由哲学引入审美领域。孟子的“养风”说主要是指培养和发展人固有的善性，以同“道”、“天，，相合，成为一种无所畏惧的奋发向上的精神状态。所谓“浩然之气”，是指经伦理道德观念彻底渗透溶汇的情感意志，是个体道德自觉进入完全自由状态所生发的情感意志，它已超出了伦理学的范畴，进入了审美状态，是一种个体的人格精神美。
“气”在魏晋至齐梁美学理论中有着重要的地位。从哲学上看，汉代是“重气”的时代，把“气”视为天地万物产生和变化的根基。对于人而言，“气，，既是人肉体、自然生命得以存在的根本同时又和人的精神、智慧、贤愚、善恶等密切相关。魏晋以来的审美性人物品藻对“气，，的判断，则是一种与人的生命精神相关联的气质、神采之美的判断，是一种对内在的生命力度和精神力度的判断。或者说，人们在人物品藻的审美活动中，将自己的生命本质对象化，把自己的生命感性形式作为美的感性形式，通过对气的生命化、精神化而把它作为人的自由的感性形式，从根本上抓住了美的感性形式;同时，又使这种东方美的感性形式紧紧地拥护着人的生命感。
为什么在中国古代美学理论中如此看重“气，，呢？王充是从人为什么会有精神这个角度来回答这个问题的。这是因为人禀受了一种特殊的气，即“精气”。这种“精气”精微细致，它附着在人体当中，能够生发精神作用，所以说“人之气以生者精气也”(《论死篇》)，王充还认为，天地间的事物无论怎样千差万别，都是一气之化，即使像万物之中最为高贵的人类，也同样要“秉性而气”而生，因此一切事物都统一于气。“阴气主为骨肉，阳气主为精神”。“人禀气而生，含气而长，得贵则贵，得贱得贱。人之善恶，共一元气。气有多少，故性有贤愚。”
在中国传统艺术活动中，“气”不仅是艺术家的生命力和创造力，还是艺术作品的生命力，甚至有时“气”与‘道”相合成为艺术的本质。把文学抬高到“经国之大业，不朽之盛事”的曹丕强调“文以气为主”，天赋的“气”决定着艺术的生命及其色彩。刘勰提出“气以实志”、“情与气偕”的观点，认为无气之情则无‘风力”，“情与气偕”则风力遒劲。气是生命力的根本。钟嵘不仅用气来概括艺术家的气质、个性、情感和艺术风格，而且他以气代替道，以气来说明艺术的产生及特点。“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”艺术的根源及其感染力，它深刻微妙的情绪性，都来之于气的品格和功能。
二
王弼的“贵无论”，有利于我们更深刻理解“气，，所蕴含的艺术生命力。王弼把“无”当做天地万物的根本。“无”本身无形无象、不可名状，没有任何具体的规定性，但是一切有形有象、可以名状的具体事物都根据它才能成立，所以“无，，就是终极根本。“夫物之所以生，功之所以成，必生于无形，由乎无名。无形无名者，万物之宗也。”(《老子指略》)所谓“万物之宗”，就是统摄万物、决定万物、产生万物的终极实在。另外，王弼还从一和多的关系说明天地万物以“无”为本。天地万物纷繁多样而又有其一定之规，众多的事物之所以有一定的条理和秩序，是因为有统率它们的宗主，这个宗主就是“一”。“一”是数字的开始，又是万物的极限，各个事物都以它为主，所以它是“宗主”。所谓‘一”就是‘无”，“万物无形，其归一也。何由致一？由于无也。由无乃一，一可谓无，(《老子二十六章注》）。
“气韵生动”的“气”与美学中的“神”既有联系又有区别。“神”在中国的哲学中主要是指人的精神，而人的身体则被称为“形”。中国古代知识界普遍认为，人的精神在身体死亡之后还会继续存在。东晋时期的佛教思想家慧远(334~416)提出了“形尽神不灭”的观点。慧远通过“神”与“物”的区别来说明物化而神不灭。他认为精神是极其精微而有灵性的东西。它的圆满与“无生”（指诸法无生无灭的实相）相应，它的微妙不可形容，它感应事物而活动，借助理数(道理、规则)而运行。它可以感应事物，但它本身不是事物，所以即使事物变化了，它也不会消灭;它可以借助理数，但是它本身不是理数，所以即使理数尽终了，它也不会穷尽。变化通过情感而被感应，精神通过变化而流传，情感是变化之母，精神是情感之根，情感有会合事物的途径，精神有冥冥移动的功能。慧远认为，精神无生无灭、无形无名、精细微妙而有灵性，它非但不会随着物质的变化而消灭，反而可以借助物质而潜移默化地永久长存。总之，这里所说的“气”有别于“神”的含义。概括地说，“气”是人的精神与生理的结合，是人的生命力的源泉。当然，神与气也不是截然不同的，神一旦落实于气上，就具有了一定的形象意味、色彩意味、音响意味等感性形式的“神气”，这也就是真正的艺术意味之气。
“气韵生动”之“气”蕴含着“神”与“无”的思想内核，又超越了这两者的思想范畴，具有了更为贴近现代美学理念的特质。这正如叶朗先生在《中国美学史大纲》中所总结的，魏晋南北朝美学的元气论主要概括了三方面的内容:一是概括了艺术本源的一个范畴;二是概括了艺术家的生命力和创造力的一个范畴；三是概括了艺术生命的一个范畴。用当代美学思想的眼光来审视“气韵生动”之‘气”与艺术、美学的内在联系，实质上就是要求艺术创作不仅要描写刻划事物为特征的物象，而且要着力表现作为宇宙万物的本体和生命的“气”。艺术家的艺术创作审美活动，既是生理活动，也是心理(精神)活动，是艺术家整个身心协调一致的活动。
在‘气韵生动”这个理念中，“韵，，比“气”有着更为复杂的艺术美学意味。“气”更多地与“以气为质”的儒家哲学观念有关，而“韵”与道家哲学的“玄”的意味相通。老庄崇尚阴柔，落实到审美上的“韵”便倾向于阴柔之美。
“韵”的艺术意味首先来自音乐艺术。它的本义是指音韵、声韵。从美学心理学的角度分析，“韵”的美感直接诉诸人的内心世界。在音乐艺术表现中，“韵’更倾向于表现主体性的内容。音乐艺术通过声音的起伏自由动落，形成整体混纯的“韵”的美感经过听觉体验想象，直接触动欣赏者的内在情感。所以刘勰说:“异音相从谓之和，同声相应谓之韵”。只有在品味中才能真正欣赏音乐所展现的韵律美。如蔡邕的《琴赋〉>:“繁弦既抑，雅韵乃扬”。曹植的《白鹤赋》:“聆雅琴之清韵’。嵇康的《琴赋》：……于是曲引向阑，众音将歇，改韵易调，奇弄乃发。”《世说新语•术解》：每至正会，殿庭作乐，自调宫商，无不谐韵”。这里所说的“韵”，主要是指通过直观感觉所把握的综合性的节奏美，具有清雅等感情方面的意味。
由魏至晋，“韵”逐步地被应用到当时的人物品藻之中。中国古代的人们认为，人体的木金火土水对应着生理的骨筋气肌血，又与社会品质的仁义礼信智相连。在审美的人物品藻中，主要是对人物姿态、体貌、仪容、神气、风采、韵度的赏玩。一时盛行“有韵即美，无韵不美”的审美观。在人物品藻中的“韵”，主要意味着人物具有清雅高远放旷的超群脱俗的风雅之美。因此，所谓‘神韵”、“体韵”、“情韵”、“气韵，，、“雅韵”、“素韵”，以及“风韵秀彻”、“雅有远韵”、“玄韵淡泊”、“风韵清疏”、“神韵冲简”、“苦节清韵”、“风清素雅’等各种品藻人物的用语，主要是对人物整体风姿神貌的品评。《南田画跋》干脆直说:“风流潇洒渭之韵”。审美的人物品藻产生出了一套与文化宇宙相合的审美对象人体结构理论，并影响了中国艺术的基本法式。谢赫的‘六法”除了传移模写之外，气韵生动，骨法用笔，应物象形，经营位置，随类赋彩，既是气韵、骨法、形象，又可分为:气、韵、骨、形、色。
三
用当代美学思想来剖析“韵”的特质，那就是艺术生命的节奏。这种生命节奏在中国绘画艺术中主要表现在墨之干湿浓淡，笔之疾缓粗细，点线面之疏密交错，以及物象的对称、均衡、连续、反复、间隔、重叠、变化、统一等等形式语汇的节奏之中。与“气”相比，“韵”更侧重于情，是艺术情感的节奏。所以林语堂先生把“韵”直接比喻为“调子与情绪”。绘画艺术表现中韵的美感来自于形成语汇的整体效果，它直接影响人的感觉，是一种混然的美感。“韵”既是内容的，又是形式的。它内在的本质是含有精神性的情感而其外现的形式是与人的精神、情感同构的节奏。如谢赫评陆绥“体韵遒举，风彩飘然'评戴逵“情韵连绵，风趣巧拔’。陆探微为何能在《画品》中为第一品？就是因为他的艺术作品能达到“穷理尽性，事绝言象”。穷尽人之理、人之性，亦即穷尽人的气韵，而绝不为表面非本质的东西所掩盖。
在谢赫绘画美学思想中的“韵”是与“气，，密切相关的。“气”既然是人体的生命力，与人的气质、个性、精神直接相联，没有“气，，当然不会有“韵”。“韵”的实质是个体的才情、智慧、精神的美在人的生命、个性、气质上的表现。“韵”必然伴随着“气”。有“韵”之“气，，既然是个体的才情、智慧、精神美的表现，因此它一方面包含着与音乐相通的节奏韵律之美，同时又有一种难于言表的内在的精神之美。谢赫“六法”中的“气韵”就是与人的个性、气质相关的生命的律动和个体的才情、智慧、精神的美的两者统一，并呈现为一个诉之直觉、处处显示出生命律动的形象，同时又渗透着一种与音乐十分接近的内在的精神美。谢赫评顾骏之:“神韵气力，不逮并贤;精微谨细，有过往哲。”要求艺术家‘气，，与“韵”必须兼而有之，并以之为艺术的最高境界。评夏瞻“虽气力不足，而精采有余，擅名远代，事非虚美。”强调“韵”比“气，，更重要。在中国绘画艺术创作中普通存在两种情况，一是有‘气，，而无‘韵”，这种作品显得直露粗野，缺乏深远的韵味;二是有“韵”无“气”，表现为柔弱无力。
在谢赫之前，萧子显在《南齐书文学传论》中已应用了“气韵”这个概念，他说：蕴思含毫，游心内运，放言落纟纸气韵天成。”萧氏的“气韵天成”主要是指文学家的“性情之风标，神明之律吕”，即作家内在的个性气质才情应具有音乐感的表现。这充分说明‘气韵”是中国古代生命哲学应用于艺术的产物，同时又与中国古代的“乐”为“天地之和”的表现分不开。“气韵”的哲学源泉是老庄玄学的宇宙意识和宇宙情怀，以及刚柔相济，刚中寓柔，柔中寓刚，动中寓静，静中寓动。动静不二和刚柔相济正是“气韵”美学思想的真正内核。它强调主体生命精神的表现，同时又充分肯定着整个宇宙的自然生命和主体精神美这两者之间存在着内在的一致性和统一性。“气，，、“韵”兼举，生命的力和生命的情趣组合成完整的艺术生命。这种精神本质是美的最高本质和最高形态的美。
谢赫的“气韵”之说，当时主要是指人物画鉴赏，在张彦远的《历代名画记》中提到“韵”的地方约20处，其中19处皆指人物。至唐以后，随着山水画的艺术发展，人们开始以“气韵”识山水。“气韵’则不仅成为山水画鉴赏的重要标准，如五代荆浩〈笔法记》（一名《山水画录》）所说:“夫画有六要:一曰气，二曰韵”，而且渐及诗文鉴赏，如司空图的《与李生论诗书》:“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致”等，说法各异，其旨则同。钱钟书在《管锥篇》中有如下的总结:“综会诸说，刊华落实，则是画之写景物，不尚工细，诗之道情思，不贵详尽皆须留有余地，耐人玩味，俾由其所写之景物而冥观未写之景物，据其所道之情思而默识未道之情事。取之象外，得于言表，‘韵’之谓也。”“气韵”一词，以后逐步变化，也包括画面上的笔墨效果等。
谢赫使‘气韵”成为中国绘画艺术千古不变的法则。值得一提的是荆浩将“气韵”向更具体的绘画语言落实，而董其昌以“气韵”为准绳，把中国绘画分为南北两宗，推崇王维为南宗之祖，推崇以“韵味”见长的南宗。
四
谢赫把‘生动”与“气韵”直接相联。“生动”这个概念上溯至《周易》，同时显然又是承汉代的观念。就“生动”本义诠释，指的是生命的运动(包括生长、变化、向上、发展等)。在中国美学史上，明确地把‘生动”一词用于艺术理论，并使之成为一个具有美学意义的概念，始于谢赫。
“生动’一词在中国文字中可以分开来解释。《周易》主张“天地之大德日生”,“生生之谓易”，宇宙是处在一种“变动不居”的状态。王充的《论衡。自然篇》指出“生长”不能脱离运动，有运动才有“生长”，并明确地把“生”、“气”和宇宙万物的形成联系在一起。“天之动，行也，施气也。体动，气乃出，物尔生矣”。“人以气为寿，形随气而动;气性不均，则于体不同”等。“生动”是由“气”的运动变化所引起的。“生动”与“气”不可分，有“气”才能“生动”，“生动”是“气”的特殊本性。由此，曹丕提出了“文以气为主”的主张;刘勰在《文心雕龙》中阐述了“重气之旨”。顾恺之在评《小列女》时说:“刻削为容仪，不尽生气”。在中国哲学观念中，
“气”与“神”有本质的区别，一个是形而下，一个是形而上。“神”与道一样仍停留于精神领域；而“气”则具有生命具体可感性，既包括心理精神内容，又包括生理的内容。谢赫的“气韵生动”的鉴赏标准，是要求人物画应具有可感外形的人体的韵律美。以“气韵”状人，不仅仅包括人的体态、个性、情味。因为当时的人物画，大都是全身像，如《女史箴图》、《洛神赋图》和大量的壁画都是全身人物图，体态风姿刻画相当重要，有的壁画特别是画像砖中眼神难以描摹，全靠体态传情。
谢赫的“气韵生动”虽然与顾恺之的“传神写照”在艺术理论和美学思想上有一定的渊源关系，但‘传神写照”强调的是精神超越于尘世和形体的内在的永恒性和绝对性。作为宫廷画家的谢赫虽也不忽视‘神”的表现，但更为突出的是对表现对象形体动作、姿态的生动描写。所以他赞赏“体韵遒举，风采飘然”;“情韵连绵，风趣巧拔”等艺术表现手法。谢赫以“气韵”代替顾恺之的“传神”，是要求对人物以更全面的表现，其最有意义的一点是强调了体态，强调了人的外形式所体现的内在美。正因为有这样一个形式美问题的提出，以后的“韵”才全面地向形式语汇上发展。宗白华先生曾在《〈美学散步》中这样总结道:“中国画的主题'气韵生动’,就是'生命的节奏’或'有节奏的生命”。“气韵生动”针对的是人物画提出的，但由于其中还包含了中国画创作的一般原理，所以便成了中国传统艺术美学中的一个重要命题。
总之，“气韵生动”的美学思想不是遗“形”得“神”，而是对“神”表现于“形”的动作姿态的生动描写。构成绘画艺术美的“气韵”，其表现形式必须是生动的。谢赫批评丁光的画“虽擅名蝉雀，而笔迹轻羸，非不精谨，乏于生气。谢赫要求的“气韵’必须表现在一种“生动”的形式之中，也就是要求艺术的美具有和生命的运动相通和一致的形式。自魏晋入齐梁之后，玄学的美学所追求的具有形而上意味的“静”的境界不再被重视，倡导生动逼真描写日常的人物和生活，“写生”之风兴盛。“气韵生动”正是这种新的艺术观念的必然产物。把‘生动”纳入绘画美学思想，既突出了艺术与生命的关系，同时也推动了绘画艺术逐步走向世俗的日常生活。其次，有了“气韵”，画面形象自然符合‘形似”要求。因为“气韵”意味着表现人的“风姿神貌”，而人的“风姿神貌”离不开人的自然形象，却又超出人的自然形象。张彦远在《历代名画记〉中说：今之画纵得形似而气韵不生。以气韵求其画，则形似在其间矣。”又说:“若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”明代的顾凝远在《画弓I》中说:“有气韵，则有生动矣。”
从“传神”到“气韵生动”的发展，表现了中国绘画美学思想的一个重要转折，突出了绘画艺术诉之于直觉的美学品味，强调了人物画必须“气韵生动”的艺术特征，并深刻影响了中国画在艺术创作中以追求高度凝练概括含蓄和韵味深长的艺术意境见长的艺术思想。
