一、互文：符号互动的艺术本文观
从传统结构主义到现代符号学，文本的观念发生了巨大的变化：“传统的结构主义认为文本是一个瞬时组织的封闭系统，现代符号学的结构——符号分析则把文本看成是历时的直接记忆，看作是与文本外记忆的联系”[1](43)，洛特曼等人将文本视作为一种功能，即本文意义的生成机制。如果说传统意义上的文本是“某种环绕着特定意义的单一封闭的单位”[2](425)的话，那么艺术本文则是与暗含着一个封闭、自足实体的作品(文本)相对立的[3](246)。在论述艺术本文这一概念时，洛特曼就反对将本文概念与艺术作品的整体性相混淆的做法，而认为文本“体现为外在的、确定的符号，具有开头和结尾，而且通过内部成分的组合而具有一个结构”[4](34)，而艺术本文则是开放、不完满、不自足的[3](22)，是多义的、开放的、不断再生成的意义不能确定的“可写性文本”[5](550)，本文的意义是多元开放与非决定性的[6](239)，同时也是不确定的。这种开放性、多元性与不确定性来源于本文所发生的各种不同的非本文联系，因此文艺符号学的本文还是“一种产生意义的复杂的互动的活动——符号活动”[4](34)。有鉴于此，我们文学批评应关注这种将艺术本文和其它文本连接起来的纵向轴线上的符号互动活动。这种符号互动的活动，体现了一种文本间的互文关系，提供了“本文得以产生的空间”[7](213)，是一种“对话”及“交往”的范式。
艺术本文取代了传统的文本，封闭的结构系统扩展至与文本外发生联系的意义生成机制，对文本关注的焦点从文本本身转向其外围，结构主义符号学发生了后结构主义的转向。朱丽娅·克里斯蒂娃对此起到了推波助澜的作用，她提出以互文性(intertextuality)概念代替文本概念，从而使文学传统观发生了裂变：“文学传统观把传统看成是影响个人创造的压力，因此它处理的是创作主体间的关系(intersubjectivity)；而互文性则强调的是不以作者主观意志为转移的，甚至作者自己无法意识到的文化积累形成文本的基础”[6](253-254)。在文艺符号学的视阈下，对艺术本文互文性的研究，既不能像传统影响论那样，仅将文本甲与文本乙简单联系起来，也不能仅从符号互动中的正向运动角度，视文本乙为文本甲直接或间接影响的结果，而是应将互文性视作艺术本文得以产生的符号空间。
我们知道，艺术本文的一个重要特点就是本文“不只属于纯艺术形式的范畴，而且还是艺术内容的符号”[8](57)。除了形式与内容的统一性，文艺符号学的本文还是“一种产生意义的复杂的互动的活动——符号活动”[4](34)。这种符号活动不但发生于封闭结构内各语言成分间的相互作用，而且还受到各种文化运动和其它文本的影响。文化符号学的本文是信息的生产、传递和储存，是开放的、不自足的和未完成的符号运作机制，其“符号的生命力也正是存在于不断的交流和传递过程之中，一定的符号也只有通过交流，才会有传播者和接收者，也即人的参与，也才可能在传播或交流的同时实现符号功能或意义的增值与变化”[9](4)。艺术本文作为艺术符号整体，具有系统性的特点；而作为动态的符号活动本身，则具有开放性的特征。
艺术本文的非结构主义的开放性主要体现在本文的非本文联系上，“艺术本文的非本文结构就像这个艺术作品的语言一样具有层次性，本文在进入各个层次时，也就进入了各种不同的非本文联系之中，非本文联系是使得本文具有意义的、历史形成的整个艺术代码的总和”[8](79)。克里斯蒂娃认为可以根据两个轴线来看待这种非本文联系：即把作品作者和读者连接起来的水平轴线和把艺术本文和其它文本连接起来的纵向轴线。对于非本文联系的纵向轴线，巴赫金认为艺术本文其实是一种表述，是一种言语交际，而表述是无法孤立存在的，它总是要求有先于它的和后于它的表述，没有一个表述能成为第一个或最后一个表述，它是知识链条中的一个环节，无法脱离该言语交际链条中与该本文相联系的其它文本[4](28-29)。对此，克里斯蒂娃也认为艺术本文从一开始就处于意图将一个世界强加于该本文的语篇制约之下，她还提出，不应把注意力局限于本文的结构，而应该研究本文的“结构化”(即结构是如何产生的)，这就要求将艺术本文置于先前的或同时代的全体文本的语境中去考察[4](67)。可见，尽管横、纵轴线强调的联系的重点不同，其实不同中仍然包含着相同，即它们都是代表了一种对话。
本文所持的艺术本文观，就是这种对话的范式：即非结构主义文本理论的封闭式研究：
这种封闭式的研究易由于缺乏开放的视野而显得呆板；也非解构主义的解构式批评：这种研究由于颠覆了结构主义所有的理性逻辑并丧失了对文本的尊重而失去了意义生成的基本立足点[10](185)；而是将本文视为形式与内容高度统一的艺术符号和一种互动产生意义的复杂的符号活动，既反对文本意义的封闭性、终极性与确定性，又在本文与其它文本的对话中积极探索本文意义的发生机制，从而在“互文”中实现了结构主义符号学的系统观与非结构主义的开放观的结合以及对传统封闭、静态的文本观的超越。
二、本文内容的互文：《恩主》艺术中的梦境符号与《反对阐释》
《恩主》作为艺术本文，与其理论著作《反对阐释》之间，是有着互文关系的，诚如桑塔格本人所说，“我一直认为评论与小说是关涉不同主题的，我已经为承载着我所感到的是一种不同种类的行动的双重重压的东西所激怒了。直到最近，我意识到一定程度上评论与小说分享着共同的主题，制造了相同的主张，这几乎令我震惊地发现他们是如何结合在一起的”[11](128)。就艺术本文的内容而言，《恩主》中最重要的符号无疑为希波赖特的梦境与幻觉，除了展开情节的作用外，梦在《恩主》中更承载着桑塔格的美学理念，传达着桑塔格“反对阐释”的艺术理想。关于这一点，桑塔格本人1974年在接受乔·大卫·贝拉米(Joe David Bellamy)采访时承认道：“《恩主》包含一系列模棱两可的成分……《恩主》是关于‘希波赖特之梦’的，就像所有的梦都包含着一些无法解决的事
件以及成分一样，小说也不能被削减成某一种确定的阐释”[12](49)。
希波赖特所做的第一个梦——“两个房间之梦”，从发生的角度看，具有“自我孕育”[13](24)与“自我阐明”[13](101)的特点，梦来源于自身，而不是对自身以外别的什么的模仿。桑塔格在《反对阐释》中对于艺术的“自我指涉”与“美学自治”的特点有这样一番论述：“是艺术的模仿论和再现论使得艺术本身成了问题并需要辩护”[4](4)，而“艺术批评的功能应该是显示它(艺术作品)如何是这样，甚至它本来就是这样，而不是显示它意味着什么”[14](17)。由此可见，希波赖特的梦与桑塔格在《反对阐释》中所倡导的“艺术自治”的观念确有某种指涉关系。从内容的角度看，“两个房间之梦”被希波赖特自己认为是一个“与童年无关的色情梦”[13](20)。我们知道，弗洛伊德式的释梦方法多是从做梦者的童年经历入手去解析梦的象征意义，“与童年无关”即反对对“两个房间之梦”进行弗洛伊德式的阐释，而桑塔格本人对弗洛伊德式的简化的阐释是相当不以为意的；从表达的角度看，“两个房间之梦”具有“言语表达的特点”[13](23)，语词符号被罗兰·巴尔特认为“不是一种明确固定的意义实体，而是‘一片闪烁的能指星群'”[7](142)，因此并不明晰。希波赖特希望自己的梦不加装饰并且是无声的[13](68)，因为“如果一定要做梦，沉默是最好的”[13](22)。桑塔格在《反对阐释》中坚持反对对意义进行阐释的文艺立场，并坚信文艺的目的不是对意义的寻获，尤其不是对历史和道德的补充，而是为文艺卸下历史的重荷，将其意义变为一种“沉寂”。由此可以说，希波赖特认为沉默的梦是最好的，体现的正是桑塔格关于意义的沉寂观；而从第一个梦到最后一个梦，梦中语言越来越少，确实走向了一种“沉寂”，体现的正是对阐释的逃避。从构建的角度来看，“两个房间之梦”呈现出空间化的形式特点，希波赖特是以对空间关系的解读来对梦境符号的意义进行解析的，他相信“两个房间里的场景就是对它的解析”[13](20)。希波赖特以对梦境形式的解析代替对其内容的阐释，与桑塔格在《反对阐释》中所倡导的“最好的批评，而且是不落俗套的批评，便是这一类把对内容的关注转化为对形式的关注的批评”[14](15)之间，又确有存在一种可以互文解读的可能。
希波赖特的第一个梦，大量衍生出许多不同的“版本”，桑塔格通过将希波赖特的梦作为符号的能指，令其在“版本”衍生与变体的游戏中失掉边界、随意滑动，将梦境里的人物和情节作为在各种相反的符号链挤压推动下兼收并蓄的复合体(暴戾｜平和，勇敢｜懦弱，主动｜被动)，令其变得难以捉摸，无法分类，从而拒绝对梦境进行非此即彼的二元对立式的阐释。梦境版本的不断衍生、变异，变成符号能指的游戏，在延异中无限制地将意义推至幕后，使得想要探究意义的意图成为“乌托邦”的允诺，对意义的阐释终于成为一种不可能。另一方面，“两个房间之梦”的衍生版本却又都在重复着“两个房间”的语境，重复着关于跳舞的主题，不同的版本之间仿佛在这种重复中彼此逗弄、游戏。小说中出现的梦幻，均被赋予了同等的地位，表明在意义解释方面并不存在权威与中心，由此展现出了桑塔格所倡导的“坎普”式的民主：“坎普”拥有一种民主的作风，“对一切物品等量齐观”[14](336)，坎普趣味坚持的是一种欣赏、享受的模式，而不是一种评判的模式。
在做了第三个梦——“冲破教堂屋顶”的“宗教梦”之后，希波赖特与特里索延神父交谈，神父认为这些梦或许是魔鬼带来的，为了摆脱它们，希波赖特必须忏悔。而希波赖特，与桑塔格抵制以道德伦理阐释艺术作品的立场如出一辙，拒绝将他的梦削减为一种精神启示，即一种道德的阐释。他认为梦就是梦，梦中的性也仅仅是性本身而已。就如同桑塔格所提倡的应该以艺术的方式欣赏艺术自身一样，希波赖特的梦同样拒绝被以自身以外的道德的内容加以阐释，桑塔格在《反对阐释》中发出的铿锵声音，于斯得到了有力的回响。
在第九章的“钢琴之梦”中，希波赖特为拒绝弹琴而开枪打死了女修道院院长，同样罗兰·巴尔特也曾说过他不坚持写定的指法，而是每一次演出都服从于幻觉的命令，临时安排他的手指，从而希望得到一种直接的享受[15](31)，与罗兰·巴尔特为得到艺术享受而随兴弹奏相似，希波赖特梦中拒绝在女修道院院长的指导下弹琴，这不仅是一种对意义缺失的洞见，更是一种对感性体验的呼唤。对艺术而言，使其得以浮现出来的，是它的风格和形式。桑塔格认为，这种新风格和新形式提供给人新的感受力，能够避免人在泛文化过程中被异化。具体到希波赖特的梦上，重要的不是梦的内容和寓意，而是对梦的体验。这无疑是对桑塔格反对阐释的目的——让经验感觉的世界真正丰满起来、呼唤用个体自己的心和经验去感受艺术作品并倡导应以“对艺术的情感体验取代以接近意义为目标的智性分析”[16]——的互文呼应。
如果说“钢琴之梦”中，希波赖特拒绝弹琴，是对意义无限退后、梦境符号符指过程无限延搁的一种洞见的话，那么进入了符号圈——希波赖特的全部生命体验——的梦境符号文本，在向符号圈的中心位移过程中，所完成的“自我的描述”以及对生活符号系统的“涂色”，则是导致意图以生活释梦的行为遭遇失败的原因之一。随着梦境符号系统的急速膨胀，符号圈“中心”与“边缘”之间的界限逐渐消失，“中心”逐渐与整个符号圈接近甚至趋向重合，整个符号圈变为了“中心”霸居的一元化空间，只剩下一种颜色，即中心的颜色。在符号圈内色彩的涂色趋同中，意义的探险征途走向失败，又一次互文回应了桑塔格在《反对阐释》中对遮蔽本原世界丰富意义的一元化阐释的反对。
在希波赖特看来，梦变成
了“超现实”的真实，只有梦才真实，只有梦才最诚实：“梦不会变老，也不会变得不那么可信，它们原来是怎么样还是怎么样”[13](121)。超现实主义的梦，如同超现实主义的诗歌一样，本身就是躲避阐释的最好艺术样式。“现实生活是瞬息万变的，而梦幻却相反，即使10年、20年、30年以后谈到梦，它也不会衰老，更不会不可信”[13](273)，因此梦具有此在性；同时，“忠实的做梦人不寻求听众相信他，他不需要让他们相信梦里发生了这样那样让人感到震惊的事情，因为梦里所有的事情都是奇妙的，具有独立性和超凡性”[13](273)，梦本身又是此在的所指。梦通过自身呈现出的这种此在与彼在的结合，实现了桑塔格所倡导的艺术无需他指性阐释的自立与自治：“也许，我根本就用不着‘解析’我的梦。我从最近的这个梦里很清楚地发现，要想从女修道院院长的讲课中获益，最好是永远别学会弹钢琴，我因此想到，为了从我这些梦里抽绎出更多的东西，最好是永远不要学会解释它们”[13](151)。
三、符号互动的互文：《恩主》艺术中的符号建构方式与《反对阐释》
如果说希波赖特过的是一种梦里人生，梦是《恩主》艺术本文中最重要的符号内容的话，那么桑塔格则是通过描述希波赖特做梦释梦的精神生活来阐发自己的美学理想的。这种阐发有时候是直截了当的阐明，小说第一章中桑塔格借希波赖特之口，表达了对抽象阐释的反对以及对形式的注重；更多时候则是不予正面阐述，而是从反面去进行驳斥、甚至是予以反讽，即通过与让·雅克在现实或臆想的谈话中互相反诘、彼此质疑的对话来加以展现。这种发生在希波赖特与让·雅克之间的辩驳式的对话在《恩主》中随处可见，通过对希波赖特的思想提出质疑，在争辩和对峙中，希波赖特和让·雅克两个符号形象行成了“一个由两种不同声音构成的对话语境”[17](54)，在此对话式的语境中，桑塔格的美学思想得到了敞开式的表达。通过对让·雅克艺术形象的塑造，不仅达到了一种“反证的艺术”[17](109)效果；而且让·雅克作为《恩主》艺术本文中的一个符号形象，本身就承载着桑塔格“坎普”的审美理想。就身份而言，让·雅克是一个同性恋作家，具有“双性同体”的特征，桑塔格在“关于‘坎普’的札记”中对“坎普”与同性恋的关系就予以了特别的关注：“坎普是那种兼具两性特征的风格(‘男人’与‘女人’、‘人’与‘物’的可换性)的胜利。但所有的风格，也就是说所有的技巧，终究是兼具两性特征的”[14](325)。让·雅克热爱冶游与角色扮演，“我们大家为什么不能每晚、每月、每年换一幅面具呢？”[15](61-62)，他过着的是一种非道德或者说是与道德无关的生活，在他身上体现了一种“坎普”所倡导的游戏精神，“坎普是道德的一剂溶解剂。它使道德义愤中立化，倡导游戏精神。”[14](338)。让·雅克“忠于那种夸张的生活方式”[13](236)，并戏称自己为“夜间的疯女人”[13](59)，这不禁令人想起桑塔格在“关于‘坎普’的札记”中谈论“坎普”的标志——一种铺张的精神——时所做的那个著名的形象比喻：“坎普是一个身穿由三百万片羽毛织成的上装四处游荡的女人”[14](329)。让·雅克认为“同性恋是对面具的一种调侃”[13](62)，并带来一种“可爱的自我的疏离”[13](62)，这种疏离，其实也就是桑塔格所说的“坎普”的超然作风。让·雅克对严肃不以为然，他认为“严肃是好的，但如果视严肃为一种要求，就不好了”[13](64)，这同样可以被视为是与桑塔格强调的“坎普的关键之处在于废黜严肃”[14](335)的审美理想又一次的不谋而合。因此可以说，作为符号形象，让·雅克是桑塔格“坎普”趣味的典范。
除了通过对话语境的创立之外，桑塔格还借助自己对体现“沉寂”美学观念的先锋电影的熟稔建构敞开式的艺术符号互动空间。桑塔格视先锋电影为能真正逃脱阐释的艺术品：“只能存在于电影中，这就是为什么现在的电影院是最活泼、最激动，并处于所有艺术形式中的最重要的位置”[14](11)，桑塔格在“沉寂”电影的批评理论中强调“沉寂”电影对意义阐释的抵制作用，并视其为艺术表现而非再现的“艺术色情学”。沉寂代表了一种拒绝阐释的超然姿态，就如希波赖特所言，“我惟一感兴趣的是姿态”[13](69)。桑塔格在作为艺术作品的《恩主》结尾处这样写道：“我不准备以描写一个什么行为，或者描述我最偏爱的某种思想来结束，我想在结束时表现出一种姿态。不是用语言，而是用沉默。用我自己的一张照片，一张我写完这一页以后坐在这儿的照片来结束”[13](291)。以沉默代替语言，以姿态结束作品，桑塔格以连续性的图像文本取代离散性的语言文本，实现的是艺术符号文本的不可阐释性。
桑塔格更是借助多层次的本文建构技巧，极大地拓展了艺术本文的互文符号空间。希波赖特为妻子讲述的“隐身丈夫”故事，作为艺术本文的内文本，很好地传达了桑塔格“艺术的目的终究总是提供快感——尽管我们的感受力要花一些时间才赶得上艺术在某个既定的时间提供的那种快感的形式”[14](351)的文艺理想。此外，布尔加劳教授在希波赖特妻子葬礼仪式上的布道词“不可能有更多的替代，等到我们消减到只剩下我们的内核——等到我们找到自己的开始，就只有死亡[13](225)”，作为艺术本文的潜文本，亦互文传达着桑塔格反对阐释的声音：即拒绝一种将作品消减为内容的替代转换式的阐释行为。
