对零符号的理解方式，在一定程度上，决定了其文化发展的主导方向，也决定了其艺术文化发展所具有的元动力性质。对于中国来说，艺术的发展基本离不开“作为无或作为空的零”思想及其构成的文化语境，后者正是中国艺术生长的土壤和动力。
所谓“作为无或作为空的零”，就是在体验层次上将“零”理解为“空洞无物”，是一种存在论。它认为“零”是一种人生和世界存在之根本状态，是万事万物产生的基本，即如《道德经》第一章说的“有生于无”中的“无”。这里的“无”，用数学术语来说，就是静居于正负两极中间的零状态，是万物的中心状态。从伦理和审美上讲，这种对零的理解确定了中国文化的世俗价值体验和混沌体验性质。之所以这样说，不仅是因为老庄哲学对零符号思想的理解在历史上是初始的，而且是因为这种“作为无或作为空的零”具有始发性、生发性，它导致“有”的生成，从而形成人间万物、世界万象。这样的“零符号”思想明显不同于西方“作为缺席者替代品的零”（亦称“作为数字间空位的零”）。后者从认识论角度关注零符号所存有的二元关系：一方面是我们所看到的“缺席者替代品”或表示“无”的符号形式；另一方面是我们不断去追寻的隐身“缺席者”或“无”。这与“作为无或作为空的零”的生发性关系很不相同。因为“作为缺席者替代品的零”的“替代关系”是“基于感性/理性两分之基础上的认识论形而上学”；而“作为无或作为空的零”的生发性关系属于“基于本原/生衍两分之基础上的发生论形而上学”[1]。换句话说，在西方，“零符号”是人们认识世界的一种基本范式——不断地探知现象帷幕背后那个“缺席者”，表现在艺术领域，“零符号”就是那个生成世界形象的透视没影点（the vanishing point）。[2]而在中国，“零符号”则是一种生存哲学和世界观，“零”就是整个人生和存在世界的基本状态：单纯、纯净、无尘世哀乐喜怒……它都保留在“道”“人生境界”、体验、领悟等终极伦理层面。这在后现代的西方人眼中，就是一种令人艳羡的澄明之境。理解中国艺术及其变迁应在这一零符号思想框架下进行。
二
在历史的长河中，中国绘画艺术不断在演变，但总体上而言，都离不开老庄式的“作为无或作为空的零”。如果不是近代西风东渐的撼动，只怕今天也仍是停留于国画的形象与主观情致相统一的写意一统天下的局面。现在我们需要思考的问题是：国画，作为中国艺术的标志之一，为什么难以突破自身的固有范式？这与中国的零符号观念有何关系？民国以来的国画终结论、国画变革论争的符号论基础是什么？这对中国艺术的现代转型产生了何种影响？
国画，在一定程度上，是文人士大夫主体“完善自身终极人格理想过程中的一种业余的遣兴方式”，文人画就是其典型代表。其固有的风格范式，虽与中国古代社会文化结构相适应，但更深层的则是与中国文化对“作为无或作为空的零”思想的认知体验有密切关系。倪梁康先生认为，建基于本原/生衍两分之基础上的发生论形而上学的中国文化，关注的是虚实相生、正负变化、有无变换、否极泰来等范畴。这是中国传统艺术文化始终停留在相生相克、辩证对立变化的“空”范畴里运行的根源，而最终在科学技术上落后于以认识论形而上思想为基础的西方。[3]具体来说，零符号在中国艺术文化中，始终与庄老、“道”“禅宗”密切相连，是一种“作为无或作为空的零”。黄河涛认为，兴起于晋宋的山水画与玄学、道家自由人格品评之风以及禅宗都有密切关系，而唐朝时期山水画的成熟则与禅宗、佛道美学思想密切相关，在宋代发育成熟的文人画同样与禅宗、佛道情怀有关密切关系。由此，“虚”“无”“空”“淡”“远”遂成为中国艺术审美的重要范畴，构筑了“以形写神”的中国艺术传统。[4]这种与“空无、超越、飘逸”情怀相联系的艺术，在形态上既有写实的形象（但与西方的写实绝对不同），也有写意抽象的成分（但与西方的抽象形态绝然不同）。应该说，国画是一种形意结合的图像系统，到文人画阶段，则更加突出了写意的价值。
在观念上，国画是“作为无或作为空的零”观念的艺术呈现物。我们看到的艺术图景既是“有”，也同时是承载“无”的媒介，即是说艺术表达的就是“空无”情怀，人们在其中所寄托的就是空寂畅达的人生情怀。所以，在国画中，“有”“无”是一体的，它不同于西方艺术透过“摩耶之幕”[5]来通达真理的认识论模式，[6]其画面和形象就是艺术的一切。它凝聚着笔墨情趣、超越情怀、空灵意境等，内涵着对儒家现实入世精神的某种态度——尽管儒家在艺术中以虚空的形象“沉默”着，但却是“存在”的，就如西方现代艺术的“抽象”内含着具象写实传统一样。[7]
在技术上，国画也形成了“留白”程式及其有关的笔法、技法。由此可见，中国的国画文化自身就是一个辩证的、动态的儒道释平衡系统，与西方的现代抽象——传统写实构成的二元对立系统有同等功效。这可能就是国画范式稳定到社会转型时期也无法进行自身革命的根源。换句话说，中国艺术一开始（一般是魏晋）就形成了入世——出世相对立的辩证动态的儒道释平衡系统，没有自身革命的动力机制。而西方艺术的幻觉主义写实传统发展到19世纪后期20世纪初期，在科技、社会转型等外力推动下，发展了“抽象”系统，才最终完成了写实——抽象两个二元对立系统的平衡。这说明西方艺术至19世纪末以来走向“抽象”的必然原因：从传统写实到现代抽象是西方艺术逻辑发展的需要。
从上述论述中，我
们不难发现，中西艺术文化是两种不同的体系。在根本意义上，它们是不可能融合的。当代中国艺术存在着国画系统与西画系统两个并行系统就是明证。前者有传统的书画、新文人画等，后者有抽象艺术、现代油画等。虽然后者有一些民族性的因素融入，但总体上是与前者相异的。梁漱溟在《东西文化及其哲学》中就说，东西方艺术文化是两种根本不同的文化，是不可兼容的。邱石冥也认为，中西画法和理念是两种体系，“各尽其极”，不可勉强贯通。[8]但这是否意味着中国艺术就无法变迁和现代化呢？
三
清末明初时期，中国社会经历了巨大的转型，作为文化领域的绘画艺术也面临着革新和现代化的问题，这引起了国画变革论的争议。民国时期对此主要有两种观点：一是以金城、林纾等为代表的“不变论”，认为国画在新社会仍有自己的价值；二是以吕徽、陈独秀、鲁迅等为代表的国画终结论和变革论，认为应该以“西方的写实精神”代替国画写意系统。这两种观点被分别赋予“保守派”与“变革派”的名号，明显是一种对立。这种对立与其说是艺术对立，不如说是一种意识形态和政治观念的对立：文言文、孔家店、国画、“四王”等文化传统都处于革命的风口浪尖上，任何主张以新代旧的作法都被看作是“革命”的表现，任何主张保留传统文化的都可能被冠以“封建保守”等政治帽子。此时，取得绝对优势的国画变革论往往多有非艺术因素的支持。这是变革派最终占据主流，并指导和影响了中国现代艺术实践的原因。但这并不意味着国画在现代文化上就无价值。[9]
从艺术上来看，上述两派主张虽殊，但都肯定了中西艺术体系的绝对差异性。一方面，在现代文化激变和中西文化碰撞的当口，保守论者虽有其阶级余绪，但却言中了中西绘画艺术体系之间的隔膜性：这决定了“窃得西方的火煮自己的肉”来进行国画变革是很难行通的，因为两者不可融合。即便是将西方绘画体系引进中国，也不可能取代国画的位置，最多是各占一边天地。这一点，已经经历了历史的验证。对于“中国画终结说”，易英在评价李小山《当代中国画之我见》（1985）时就指出：“这篇文章在行为上的意义似乎超过了理论的意义，因为谁都知道中国画的传统，不管是古代还是现代，都是无法否定的，大师仍然是大师，中国画也不可能改造成现代油画或装置艺术。”[10]另一方面，强势的变革派虽然在社会政治层面取得了优势，但在艺术上也同样看到了中西艺术两种体系的不可融合性。由此其主张是引进西方油画写实体系来终结写意体系。这种“替换论”一方面看到了国画所主导的文化心理失去了社会基础，出世、闲情逸致的情怀对于乱世是一种奢侈。鲁迅在《热风》一文中将国画等国粹比喻为脸上的“瘤”，虽是“独有”，但未必是好的。“社会的普遍心态已经发生根本转向，人们厌倦了那些夹杂着病态心理的趣味，以至倾向于不如干脆将这整个教养系统全部抛弃再重新创造。”[11]另一方面又批判了国画的临摹、复写传统不仅制约了艺术的创造力，也制约了国人面向现实生活和经世致用的能力，也就是说不具有西方写实体系的直面现实的精神，故应该抛弃国画而引进西洋写实。吕澂说，“保存国粹者，即保存故纸堆中之物耳。四顾国中青年，大多数之嗜好皆奴隶性之嗜好。”[12]陈独秀回复吕澂说，“大概都用那‘临’‘摹’‘仿’‘抚’四大本领，复写古画；自家创作的，简直可以说没有”，认为美术革命就要“洋画的写实精神”，因为后者可以“采古人的技术，发挥自己的天才。”[13]吕澂还认为国画等国粹之所以落后，是因为国画写意跟不上科学主义精神的步伐，并把遭受“邻国之侮而莫敢抵抗”的责任归之于“秦汉唐宋之碑帖、宋元明清之山水”等国粹文化传统。[14]梁启超在1922年4月15日发表的“美术与科学”讲演，也言明美术当重“观察自然”，以此养成“科学的根本精神”，所以主张以西方的写实求真艺术来改革中国绘画风气。[15]这些言论虽然有明显的“西方”“科学”“认识论”至上的前提，但是都看到了中西艺术两种体系的绝对差异性：中国绘画是抒情颐养情趣的存在性艺术，而西洋写实画可以直面现实，认识和探索社会问题。革新派想以直面现实问题的写实艺术为社会政治革命抬上临门一脚。
四
这里有一个很有趣的问题：为什么革新派主流要引进的不是西欧立体派、未来派、抽象派等现代绘画，而是写实绘画体系？
首先，从历史角度来说，写实是中国绘画艺术现代化的必然道路。从中国本土来说，西画的写实早在明清之际就被引入了中国，一方面是外国传教士、出洋朝廷官员带入西画，还形成郎世宁等宫廷画师队伍，以供皇家使用其写实技能，留有《果亲王允礼像》（北京故宫博物院收藏）、《八骏图》（江西省博物馆收藏）等作品。另一方面清末民初，一些有识之士将西画作为新学引进，以期启蒙民智，在晚清就有国人自习油画来“自家写影”[16]，形成了上海土山湾画馆等西画实践教育机构，为写实艺术风格能在中国流传培育了文化土壤。康有为为了将西方写实推向革新国画的神坛，不惜将宋明院体画标明为与西方古典绘画相等价的“写实”传统，以期形成“合中西而为画学新纪元”的革新局面，将写实写真作为弥补文人画“重意轻形”的方向。由此，李超认为，“通过中国人士的西洋取经，在中国本土形成了以样式移植为主，画法参照和材料引用为辅的文化交流的格局……油画由此转化为写实的新文化因素，在当时具有‘图其体式’的启蒙意义，而受到普及化的推广。清末民初以来关于‘图画’‘画’‘绘画’的概念，已经逐渐与‘模仿自然’‘有教育之眼所观自然’和‘某材料摩之’相联系”[17]。清末民初时期，有李叔同、曾延年、徐悲鸿、李铁夫、李毅士、冯钢百、刘海粟、陈抱一等留学日本欧美的人士学成回
国，他们所受的艺术教育基本上是写实体系，那时立体派、未来派、抽象派等西方现代绘画还是前卫艺术，未能成为学院传统。这些受到写实艺术教育和训练的精英回国成为中国艺术革新派的主力。他们通过自己的写实艺术革新实践、理论批评和现代美术教育将写实艺术体系引入中国本土。
其次，从社会形势来说，中国艺术的现代变革是满足社会政治转型的一种被动产物。在中西艺术文化交流，改造传统艺术文化的过程中，基本上是将西方写实绘画体系当作科学和先进文化引进国内的。其深层原因是，写实体系与大众的社会要求、直面社会现实的愿望密切相关。“外来美术门类一经出现，就占据了主导地位——无论油画、水粉、新版画（来自西方的创作版画而非传统的复制版画）、漫画、雕塑、图案等，都比传统文人画更能够直接地表现现实人生，更接近于大众的需求。文人画的高雅传统和题材的相对局限，在长时间里使它和广泛的社会运动保持着一定的距离。”建国之后，因为冷战政治、面向工农兵大众等社会意识形态的要求，写实体系又成为绝对主导位置。西方现代艺术理念、现代抽象等艺术形态真正能在中国本土发出一点声音，还是在改革开放之后。
再次，从艺术上说，国画系统的写意虽有抽象的成分——一些线条、笔墨用法等，但其主导还是“形象”之图像，这不同于西方抽象艺术潮流的“抽象”本质。可见，从本质上说，中国艺术文化的本质还是“形象”文化。如果非得在西方写实与西方抽象之间选择一种作为中国艺术现代化路途的话，那当属前者。因为，西方艺术的现代抽象其实是连带着一千多年写实传统的，是西方艺术文化逻辑的自然产物，而中国艺术的现代转型是一种“人为移植”，即将西方的认识论艺术符号体系引进过来。自然，先引进的当是写实传统这一基础一端，而不应当是现代主义和抽象。或者说，当时中国还不具备接受西方现代主义的土壤，这也正是李毅士等加入徐悲鸿、徐志摩论争并支持徐悲鸿的原因：“欧洲数百年艺术的根基多少融化了，再把那触目的作风，如塞尚、马蒂斯一类的作品输入中国来”。李毅士在这里，明显是将西方艺术作为一个与中国绝然不同的符号体系来看待的。并且坚定地认为，无关社会现实的纯艺术论不适用于中国，中国还没有发展西方现代主义艺术的逻辑土壤。[23]
五
上述主要说明了中西两种艺术文化有着不同的符号论基础。中国艺术传统对艺术符号有着一种“无”与“有”的辩证观念，是一种主观的、诗意的遣兴体验；而西方艺术文化是建立在主体探知客体的认识论基础上的写实——抽象系统。中国艺术进行现代转向，是不大可能仅仅在国画体系内进行修修补补就可以达成的，因为两者不可能整体融合，只能是引进西画品种（油画为代表）并进行本土化改造。[24]这是中国艺术现代转型的深层涵义：中国艺术的现代化道路不是抛弃国画符号体系，而是如何将国画艺术元素及其思想与油画融合起来，发展出具有中国民族特色的能直面现实的现代油画。蔡元培的“中西融合、兼容并包”就是基于西方的油画写实基础上的写意文化改造，而不是国画与油画体系的杂交。
这种融合的道路基本上是用西方的绘画材料来叙述中国的故事、题材、主题和事件。在这个过程中，西方的写实主义技法、现代主义观念、中国文化情趣、东方元素等都可以被兼容，就像抽象表现主义绘画包容东方元素一样。在这一中西艺术交流和碰撞过程中，虽然不排除一些模仿和样式移植的幼稚过程，但其主流是自觉地探索本土化和现代化。“我们已经感觉到洋画（指油画——笔者注）不仅仅是模仿西洋的技巧而已，用了洋画的材料来表现中国的，是我们应走的道路。”[25]
徐悲鸿是将西方写实与中国写意语言结合得比较成功的典范。他的作品（比如《愚公移山》《田横五百士》等）既有西洋画的素描，也有国画的线描，其呈现的体积感、空间感、量感和质感都与传统国画和西方写实油画有差异。易英由是称之为“土油画”，原因是它“融合了中国传统绘画的审美观念，西方现代艺术的形式观念，以及不成熟的写实绘画的造型观念”[26]。徐悲鸿这种模式大致有颜文樑、吴作人等，对中国现代油画产生了深刻影响，产生了王式廓、李可染等艺术家。
另一条路子是林风眠、吴大羽、刘海粟、王悦之等将西方表现性因素与中国写意结合起来，它相形于徐悲鸿道路，则显得西方味道重一些。原因在于立体派的变形表现、表现主义的色彩表现等都是主观性的，与中国写意精神有着天然的亲和性，如果不注意两者的细微差异，则很难将二者区分开。“西洋画于十九世纪中，已接受了东洋画的感染。至于后期的什么印象派、后期印象派、表现派、立体派等等作风，更无疑议的受东洋画的影响不小。”[27]这一条道路尽管还没有实行西方的纯粹抽象语言，但在中国行走一直很艰难。一方面自身要创建出具有民族特色的现代油画体系，以期与西方现代美术有明显的差异；另一方面又要面临中国社会民族救亡进程的召唤和政治现实的干扰。这两种情况使得它在中国本土长期处于一种边缘状态。虽然如此，但这确实是一条中国艺术现代化的更深远方向。吴冠中可谓是这一条道路的最为成功者。中年以后的
吴冠中绘画以中国艺术精神为主而又引进了西方的表现性，既保留了中国艺术精神和技法，又融进了西方油画的表现性语言，更有一种面向现实的眼光和能力。“吴冠中一直在研究中西绘画异同的基础上寻找两者的结合点，中年以后，终于选择将传统水墨写意与西方现代表现性绘画熔于一炉的绘画道路。这条‘东寻西找’的道路使他的作品具有明快、单纯的现代性，同时渗透着中国式的宁静、抒情的诗意。”[28]这种“融合”就去除了早期表现与写意融合的浓郁西方痕迹，其根基还在于中国艺术精神的儒道释平衡，这种平衡相比于传统写意要“平和”“亲切”得多，也就是说，在画面中，有着某种“现实”“入世味道”可寻，而不是传统写意画中那种的“空白”“沉默”飘逸和古怪。油画的这条现代化、民族化之路也给海外华人艺术、中国当代艺术的“后抽象化”探索提供了启示。
综上，中西零符号及其思想的元文化差异，构筑了现代化转型时期中国艺术变迁的基本框架和方向：一是必须引进西方画种进行民族化改造；二是必须与国画这一“作为无或作为空的零”之文化传统进行融合改造；三是必须与中国现实保持密切的话语关系。抽象艺术等当代艺术能在中国90年代以后得到发展，也是因为它有着强大的现代化商业现实为基础。
（本文为教育部2010年人文社会科学青年基金项目“文学艺术中的零符号研究”[编号：10YJC751041]、中国博士后科学基金项目“语图关系理论视野下的现代艺术图像研究”的阶段成果。）
注释：
[1][3]倪梁康：《零与形而上学——从数学、佛学、道学到现象学的有无之思》，同济大学学报，2006年，第1期。
[2]Brian Rotman，Signifying Nothing：The Semiotics of Zero，Stanford：Stanford University Press，1987.
[4]黄河涛：《禅与中国艺术精神的嬗变》，北京：商务印书馆国际有限公司，1994年版，第2、4、5章。
[5]摩耶梵文为“MaJa”，意为虚假，欺骗，摩耶之幕即指真实世界的帷幕，是欺骗之神的沙幔，蒙蔽着凡人的眼睛而使他们看见这样一个世界：既不能说它存在，又不能说它不存在。参见叔本华：《作为意志与表象的世界》，石冲白译，北京：商务印书馆，1982年版，第一篇。
可以知道宗教故事和现实世界；通过抽象艺术形式，人们可以知道写实艺术文化传统的缺席、现代世界的元素、理念、情感情绪等。
[7]参见拙作：《零符号与西方艺术的变迁》，民族艺术，2013年，第2期。
[8]邱石冥：《论“国画”“新旧”之争》；或参见水天中：《国画革新论争的回顾》，见邵大箴、李松主编：《中国现代美术理论批评文丛》（水天中卷），人民美术出版社，2010年版，第22页。
[9]实际上，在当代中国艺术中，仍是有国画和当代艺术这两大体系，而且在很大意义上，前者还是占据主流位置，这说明国画有其现代意义。李超认为，中国传统绘画中的和谐、重意境、写心等观念都有有其现代意义。参见李超：《中国现代油画史》，上海书画出版社，2007年版，第11页。
[10]易英：《从英雄颂歌到平凡世界——中国现代美术思潮》，中国人民大学出版社，2004年版，第122页。
[11]吕澎：《20世纪中国艺术史》，北京大学出版社，2006年版，第95页。
[12][14]吕澂致陈独秀，题目为《摆脱奴隶性》，见《新青年》1919年，第6卷，第1号。
[13]陈独秀回答吕澂的通信，无标题，见《新青年》1919年，第6卷，第1号。
[15]梁启超：《饮冰室文集》卷三十八，北京：中华书局，1936年版。
[16]丁悚作“自家写影”，并配有“自家写影最传神，小立婷婷识愈真，若与檀奴比风度，半身终不及全身”的文字。见丁悚：《上海时装百美图咏》，上海国学书室，1916年版。
[17][18]李超：《中国现代油画史》，上海书画出版社，2007年版，第6页，第81页。
[19]转引自陶咏白：《中国油画，1700-1985·序言》，见陶咏白：《中国油画二百八十年》，江苏美术出版社，1988年版，第4页。
[20]徐悲鸿：《美术联合展览会记略》，时事新报，1927年9月13日。
[21]徐悲鸿：《惑》，美展，1929年，第5期。
[22]参见朱伯雄、陈瑞林：《中国西画五十年（1898-1949）》，人民美术出版社，1989年版，第380页。李超也说：“战事图的作者，原本是非写实主义画家（典型如庞薰琹——笔者注），或者不多直接关注社会民生，与他们在抗战之前的艺术风格形成差异性”。李超：《中国现代油画史》，上海书画出版社，2007年版，第210页。
[23]李毅士：《我不“惑”》，美展，1929年，第8期。
[24]比如黄宾虹的大块设色墨团、张大千的彩色泼墨、齐白石的“空灵”、岭南画派的“意为主”等国画变革只是局部的。很明显，他们的革新是温和的，是没有触及到中国艺术符号体系危机的改良活动，也就是说无法直面中国现实危机，所以国画体系内部的改良和现代化探索总是有限的，不足以代表现代中国文化现实。
[25]倪贻德：《艺苑交游记》，青年界，1935年，第八卷，第三号。
[26]易英：《从英雄颂歌到平凡世界——中国现代美术思潮》，中国人民大学出版社，2004年版，第11页。
[27]山隐：《世界交通后东西画派互相之影响》，美术生活，1934年4月1日创刊号。
[28]水天中：《“全球化”浪潮中看吴冠中》，见邵大箴、李松主编：《中国现代美术理论批评文丛》（水天中卷），人民美术出版社，2010年版，第312页。
（王东 江苏省南京信息工程大学语言文化学院 210044；李兵 云南曲靖师范学院人文学院 655011）
