洪深指出，1933年的中国电影“对于妇女问题的严重的提出，也是一个值得注目的事象。电影里面的处理女性问题，本来是一件最普通的现象，但是，在这一年里面所提出的以妇女问题为主题的作品，却已经不单将妇女当作作品的题材，而严肃地接触到妇女解放问题与整个社会问题之解决的关系。”①这种倾向在之后几年得到了延续，是20世纪30年代女性电影②的总体特性。
20世纪30年代女性电影的空间背景，几乎离不开上海，主要女性人物也是在上海都市空间发生性格裂变、思想蝉蜕。一句话，30年代的女性电影是女性的上海命运录。她们在上海遭遇的主要文化空间不是弄堂、茶馆等传统的中国式空间，而是西化的都市空间。女性电影在叙事上有一个共同的特点：通过讲述、展示都市空间，从而达到拒绝都市的目的，带有反都市的倾向。“反都市”主题既包含女性电影对时代精神的响应，也体现出编导们在权力话语夹缝中创作的机智。
一、反都市与革命话语的建构
1933年3月，夏衍、郑伯奇、柯灵、姚苏凤在合作撰写的关于《城市之夜》的影评中，指出联华出品的《城市之夜》等几部影片“强烈地带着反都市的色彩”，他们认为把社会的黑暗与病态，空洞地归因于“万恶的都市”，没有触及到罪恶的最终根源③。实际上，“反都市”是30年代女性电影的普遍诉求。除了《城市之夜》之外，《天明》《野玫瑰》《都市风光》《姊姊的悲剧》《再会吧，上海》《乡愁》《路柳墙花》《陷落的灵魂》《都市的罪恶》《青春》《到自然去》等影片都包含“反都市”的旨意。
在抗日情绪与左翼观念的影响下，女性电影乐于在反都市与民族革命之间建立联系。“作为一座中国政府只拥有有限控制力的半殖民地城市，上海在左翼人士眼中当然只能唤起其民族耻辱感和危机感”，然而“没有这一‘必要的邪恶’的存在，中国革命的神圣号召也就缺乏了不少感染力。”④从民族革命话语建构的策略来看，暴露租界化上海的邪恶面目，能够为革命的正当性、必要性做铺垫说明。《天明》《如此繁华》利用了这一叙事策略，《新女性》《野玫瑰》《母性之光》等影片也隐含了类似的指向。《天明》的反都市叙事与革命叙事构成了内在的逻辑关系。“到城里去”是每天在乡村上演的一幕，渔村姑娘菱菱与恋人张表哥因不能忍受农村繁重的捐税与“强暴的压迫”，也不得不随着人流逃到城里去讨生活。在影片开头，冒着浓烟的小火轮与乡村的风光构成了极不和谐的画面，其中一个镜头以特写的方式，把原本并不高大显眼的小火轮烟囱放大，以雄伟的姿态从上到下切割了整个画面，切割了乡村的天空，出现在烟囱后景中的络绎登船的人群显得渺小，预示着都市文明对乡村的挤兑与压抑。菱菱在上海的码头与前来迎接的堂姐相见，第一个动作就是互相拨弄对方的首饰：菱菱胸前挂着菱角串成的项链，堂姐耳朵上晃着尺寸夸张的时尚耳环(被迫供小厂主玩弄而获得的馈赠)。耳环暗示了乡村女人的都市悲剧。初到上海，胖子姐夫带菱菱与张表哥游览上海，看了上海的繁华后，菱菱对张表哥说：“上海真好玩极了！人人都在笑着呢。”华灯初上，上海渐次显露出它的狰狞面目。当场景转为闪烁的、眩晕的霓虹灯编织的夜上海，菱菱见识了街头一排排拉客的妓女——沦入都市陷阱的女人。乡下姑娘菱菱很快落入同样的悲惨遭遇，先是被工厂主的少爷设下圈套奸污，接着工头也想来欺凌她，她打伤工头逃跑到街上，又为人贩子所骗，被卖到妓院。都市的罪恶提高了她的阶级觉悟，在关键时刻为了救革命者张表哥而被捕。被枪决前，菱菱换上了“乡下衣裳”，戴上了菱角串成的项链，以一个乡下姑娘的形象微笑赴死。影片中的菱菱经历了几次人生的转折，由乡下姑娘到都市工厂女工再到妓女，然后变成一个过着两重生活的交际花，以卖笑所得来帮助生活困苦的工人，临刑前又回归到乡村姑娘的天性。她的转身，既诠释了“革命女性”的成长主题，也揭示了上海对乡村姑娘的摧残过程，最终完成了“反都市”与鼓动革命相结合的女性故事。影片以蒙太奇的手法，把菱菱回忆中的乡村自然风光、纯真恋情与她在都市遭遇的身体凌辱、心灵创伤进行对照，进一步强化了“反都市”的观念。
二、乡女进城与回归乡村
更多的女性电影不是把反都市最终引向革命，而是通过讲述乡下女子进城的噩梦般的经历(30年代电影关于乡下人进城的叙事，以乡女进城的故事居多)，来表达对乡村价值的肯定，如《都市风光》《再会吧，上海》《陷落的灵魂》《路柳墙花》《城市之夜》等。在这些电影中，“城”是指上海。乡女到了上海后，便被上海的繁华、轻浮、邪恶的风气所攫取、所改造。正如曾觉之所言：“上海是一座火力强烈无比的洪炉，投入其中，无有不化，即坚如金刚钻，经一度的鼓铸，亦不能不蒙上上海的彩色。”⑤这些女性有的被上海吞噬，有的则幡然醒悟，证明了上海是一个“毁人炉”，是乡村女性的噩梦。上海在这些影片中被塑造成地狱、囚牢、陷阱的形象。
租界化上海的文化空间是现代的、欧化的、殖民性的；乡村文化空间是传统的、中国式的、民族的。因此，对上海的批判，也就是对欧化潮流和殖民城市的批判；对乡村的回归，也就是对中国性格、民族生活方式的回归。与这种观念相配合，这些影片大多采用进入上海、经历上海、离开上海(回到乡村)的故事模式。《陷落的灵魂》叙述了以乡村来治疗都市病的主题。主人公的灵魂在都市情色诱惑中陷落，回到乡村，陷落的灵魂又回到了本初。《路柳墙花》写了五个乡下女人在上海的遭遇。因乡下生活太困苦，她们来上海找事做，却轻易沦为上海的“路柳墙花”，引发争风吃醋的官司，最终五个人只有回到乡下去。“在上海，谋生是不容易的，还是回到乡下种田的好。”这是阿毛娘的结论。《城市之夜》中被生活所驱逐的女工不得不离开上海，“到农村中去建设乐园”。这几部影片以主人公回归乡村作为大结局，带有人文理想色彩，符合当时民族复兴的方略。
从左翼电影评论家的立场来看，《城市之夜》这类影片“笼统模糊地将这一切病状推诿到一个空洞的名词‘万恶的都会&rs
quo;身上。聪明的作者应该知道，‘现在的’都市固然是罪恶的地方，但是同样地‘现在的’乡村也绝不是‘纯洁的’世外的天国”⑥。左翼电影评论家的社会批评眼光，看到了“到农村中去建设乐园”的虚幻性，因为在上海“住破房子的人就是从破产了的农村中搬来的人”⑦。如果考虑到30年代人文主义思潮对现代文明(都市文明)的反思和对自然人性、田园诗意的追求，要求电影“积极鼓励民众到纯洁的田间去”，“把中国衰败不堪的农村繁荣起来”⑧的主观愿望，或许我们对编导的本意会有更多的理解。在反都市的女性电影中，乡村往往被美化。《野玫瑰》与《天明》以长镜头来摄取风景如画的江南水乡与天真自然的乡村少女的嬉戏场景，具有田园诗的情调，镜头切换，转向都市逼仄的阁楼、虚伪的女人，对照之中，都市人的虚伪、贪婪、邪恶、鄙俗不言自明。或许是模仿，或许是巧合，《野玫瑰》重现了好莱坞电影的情节模式：“艺术家到乡下去画画，总要和一个乡下女子恋爱，因而看出他都会里的未婚妻的虚伪来。”⑨通过画家江波，连接起乡下姑娘小凤与都市女性素秋，穿高跟鞋的情节彰显了都市女性违背自然本性的身体修辞。小凤对江波的革命启蒙，一定意义上可以看作是无产阶级对知识分子的启蒙，乡村对都市的启蒙。《野玫瑰》因“打破社会阶级”界限，表现农村价值，宣扬民族革命精神，也受到陈立夫的高度张扬，称赞它“为中国电影界开辟一条新路线”⑩。
在反都市的影片中，《都市风光》比较别致，其都市故事富于讽喻色彩。在乡间小车站，卖票的窗口响彻着一片要求购票去上海的声音。几个农民购了票准备去上海谋生，以为到了上海便什么都有了。他们候车期间偷闲观看西洋镜，透过西洋镜，上海洋场风光以快速剪辑的方式得以集中呈现。都市风光的构型所采用的摄影技法值得注意：一是以快速摇动的镜头来拍摄高楼耸立的街道，试图说明高楼对乡下人所造成的眩晕感；二是租界的一些标志性摩天大楼以倾斜的角度出现，仿佛随时会倾倒下来，表明了乡下人在摩天大楼前所感到的压抑与不安的情绪；三是从近于垂直的角度仰拍摩天大楼，表明宏伟的租界建筑对上海空间的掌控，让乡下人的自信心受挫；四是特写镜头来强调汇丰洋行大门前的狮子雕塑，其背景为大量钱币高速滚动的画面，两组镜头重叠在一起，既有资本掠夺的含义，也有吞噬乡下的寓意。通过这些镜头，租界化上海构成了对乡村人物的异己空间，让他们感到眩晕、压抑与自卑，最终被都市吞噬。在西洋镜里，他们梦幻般地看到了自己在上海的生活情形，其结果是都市梦破灭。待回到现实，去上海的火车刚好进站。然而，这几个看过西洋镜里光怪陆离情形的乡下人，此时竟不知何去何从。是去上海，还是回老家？影片流露出在乡村与都市间徘徊的情绪。去上海前，几个乡人失望于乡村生活，看过西洋镜，又对上海绝望了。上海对他们来说，就是虚空而荒诞的西洋镜。
《再会吧，上海》的片名便包含对上海都市社会的拒绝。影片以乡女白露去上海——上海历劫——离开上海为故事线索。边远省份的女教师白露为躲避兵灾匪祸，逃难投奔上海的姑母王太太。上海是乡女的陷阱，跻于文人之列的名医刘光晖借治病的名义迷奸了她。“受尽上海的教训，备尝痛苦的袭击”(11)之后，白露毅然告别上海。影片以“陷阱”与“鸟笼”来喻指大都会上海，对乡女白露来说，上海是吞噬她的陷阱，囚禁她的鸟笼。影片揭示了淫靡的上海风气与欧化的文化空间狼狈为奸，诱捕、消费乡女的现象。白露来到上海，首先进入的空间就是姑母王太太的豪宅，王家是一个极端欧化的家庭，摩登条件一应俱全，淫靡的恶习更是上下一致。在欧化与淫靡混融的王家，名医刘光晖垂涎于白露乡下女子的纯朴与贞节，设法玷污了她。随后，二房东把她引向了舞女生涯，洋行的钱大班又以金钱为诱饵把她关进了“鸟笼”。欧化豪宅、舞厅、名医、大班、二房东所编织的租界文化空间渐渐剥离了白露身上乡女的纯朴天性，习染了“都市女人的伪笑与作态”(12)。乡女白露接受上海教训的过程，也是被都市消费、异化的过程，影片“使用‘看’与‘被看’的双层叙事，将女性在都市中被消费的事实揭示得一览无余”(13)，在“看”与“被看”中，她的乡女特殊消费价值被都市盘剥殆尽，最后以“银丝鸟”的形象告别上海。影片除构设了乡女与都市之间的“看”与“被看”的叙事结构，还隐含了拯救与陷落的表意结构。在来上海的轮船上(轮船是联系乡村与都市的纽带)，白露以拯救者的形象出现，她的深明大义以及控制局面的能力让搁浅的轮船摆脱了险境。但是，到了上海，她却把控不了自己的命运，逃不脱把她当作情色消费品的都市魔掌，拯救者此时反而寄希望于都市男性(在轮船上邂逅的大副黄汉秀)的拯救。与乡女白露对峙的是男性的都市，“上海教训”带有男权色彩。当乡女白露蜕化为都市女人，学会了她们的“伪笑与作态”，按照上海男性所期望的性征来塑造自己，她固然能够暂时征服都市男性，却又陷入人格分裂的焦虑中。从边缘省份出走到上海的白露，难以摆脱与“出走以后的娜拉”相类似的命运——要么堕落，要么回来。“再会吧，上海”，是受尽都市创伤之后的告别，告别之后又将走向何处呢？“堕落”与“回来”的诅咒仍将有效。
《青春》同样讲述了都市消费、改造乡女身体的悲剧。村姑美琳是一张著名的“青春图”的原型。画的艺术价值在于画家胡迈捕捉到了美琳天真无邪的青春魅力。都市繁华和金钱诱惑了美琳，同时，都市富人垂涎于美琳特有的纯朴自然的青春美。差异性的身体修辞最终被纳入都市的规约中，上海以粉装玉琢的冶艳风格对美琳的身体进行重新修辞，使其转向人工美——不真实的美、违背自然本性的美、容易消失的美。天真无邪的乡女身体经都市修辞后，呈现出人工雕琢的明显痕迹，内在美被蚀空。当都市富翁消费完她青春身体的价值，她就被抛弃了。影片讲述的不是时间对青春的剥蚀，而
是内在美在空间转移后的丧失。
女性电影对都市的罪恶决不饶恕，对处境艰难的女性的堕落犯罪或以恶抗恶，却从不进行道义上的谴责。乡村女性往往带着苦难从乡村(个别从其他城市)来到上海，苦难因素把善良的女性推向难堪的挣扎境地，激发了她们从人伦道义上来说可以原谅的铤而走险，她们与为富不仁或充满邪恶欲望的男人发生了阶级对抗性的冲突。由此，影片表达了反都市的主题。例如：叶莲因父母亡故、家产毁于战火而来到上海，用花瓶打昏了凌辱妹妹致死的洋场恶少胡大少爷(《女性的呐喊》)；大宝进入二宝家是在婆婆、丈夫身体有病的情形下，为了给丈夫治病，不得已偷了小主人身上的金锁，并意外造成二宝小姑的死亡(《姊妹花》)；野玫瑰在房屋烧毁后随画家江波进入上海，穷困之时把醉汉失落的钱包据为己有而被捕入狱(《野玫瑰》)；农村站不住脚，孟玉英流入都市，杀死了仇人的儿子(《姊姊的悲剧》)。这些影片把一切过失推给了“万恶的都市”，对于女性铤而走险或以恶抗恶的行为却给予充分的理解，在理解的基础上强化左翼的阶级对立观念，唤起人们仇恨社会和政府的情绪。但我们也应看到，“反都市”影片对都市罪恶的暴露与对民族意识的弘扬，与国民党政府的文化观念也存在一致性。例如，《姊妹花》在“第二次国产影片竞赛”中获得了最佳有声片，受到特别嘉奖。左翼人士乐于看到《姊妹花》隐含的阶级对立观念，他们赞赏《姊妹花》塑造的贤妻良母形象，而对都市军阀官僚寡情少义的批判，则符合双方的意愿。
三、结语
30年代女性电影的反都市叙事充满了吊诡，影片调动人物走进上海，最终是为了拒绝上海。
国产电影为什么不直接书写都市人的都市生活，而要调动乡下人进城来生发故事？笔者认为，虽然都市人的都市故事与乡下人进城的故事都能营构反都市的主题，但乡下人进城的故事还附加了其他的意义，如：批判都市文明对乡土传统的肢解和对乡村人格的异化；从生命的角度肯定自然的、健康的人性，满足都市知识分子田园牧歌式的文化乡愁；都市与乡村的对立被赋予了阶级对立和民族对立的色彩，以此建构阶级革命和民族革命的话语逻辑。
接下来的问题是：为什么偏好调动乡女进城，却不偏好调动乡村男人进城？从人口统计来看，上海的性别比例严重失调，20世纪初男女比例大概是二比一，30年代大概为三比二。(14)换句话说，进入上海的男人明显比女人多。国产电影嗜好讲述乡女进城的故事，是缘于商业与政治的双重考虑。1935年姚苏凤发表《妇人之恩宠——电影》一文，指出女性电影所具有的市场优势：“电影是妇人的电影”，无论男影迷还是女影迷，“最爱看的明星常是那些妇人明星”，妇人的魅力统领着电影，妇人的趣味影响到影片的“Box Office”(票房)，因此，“环绕着妇人之生活，我们的电影才更有其胜利之把握”(15)。在崇尚浪漫时尚的上海，男性人口远远多于女性的上海，对于银幕上“妇人之魅力”，自然有着更迫切的需求，乡女进城的故事比男人进城的故事更能取悦观众。以女性为都市叙事的主角，适合建构欲望与政治的故事模式，这种模式把政治情欲化，在满足观众的视觉欲望的同时成功地传达了阶级、民族观念。女性电影通过“建构两种女体：情色化的女体和政治化的女体”(16)，把政治诉求与情色展示勾连起来，民族国家的宏大叙事与个人情欲叙事掺杂在一起，并顺带表达了妇女解放的观念。
总之，女性电影选择乡女进城的故事模式，使得反都市的主题兼容了阶级与民族革命、文明反思、情色展示、性别解放的多重意蕴。
注释：
①洪深.一九三三年的中国电影[J].文学，1934年，第2卷第1期.P61-65.
②本文所使用的“女性电影”这一概念与“女性主义电影”不同。应宇力在《女性电影史纲》(上海译文出版社2005年版)一书的“前言”中对“女性电影”的界定，实际上是指“女性主义电影”：“所谓‘女性电影’，并非单纯指女性导演的或是以女性为主角的影片，其准确的含义应该是由女性执导，以女性话题为创作视角的并且带有明确女性意识的电影、录像、DV和多媒体实验作品。”“女性主义电影”在20世纪70年代之后才成为一种创作与批评潮流。本文所使用的“女性电影”是泛指以女性话题、女性生活、女性形象为主要表现对象的影片。
③黄子布、席耐芳、柯灵、苏凤.《城市之夜》评[A].丁亚平.百年中国电影理论文选(上)[C].北京：文化艺术出版社，2002年.P153-154.
④孙绍谊.想象的城市：文学、电影和视觉上海(1927-1937)[M].上海：复旦大学出版社，2009年.P34-35.
⑤新中华杂志社.上海的将来[M].上海：中华书局，1934牟.P77.
⑥同③，P54.
⑦王尘无.王尘无电影评论选集[M].北京：中国电影出版社，1994年.P30.
⑧陈立夫、王平陵.中国电影事业的新路线[A].中国教育电影协会年鉴编辑委员会.中国电影年鉴1934[C].南京：中国教育电影协会，1934年.P1-17.
⑨郁达夫.如何的救度中国的电影[A].丁亚平.百年中国电影理论文选(上)[C].北京：文化艺术出版社，2002年.P19.
⑩同⑧，P1-17.
(11)郑培为、刘桂清.中国无声电影剧本(下卷)[M].北京：中国电影出版社，1996年.P2954.
(12)同(11)，P2953.
(13)黎煜.断臂之美：阮玲玉残片《再会吧，上海》价值新考[J].电影艺术，2010年，第6期：P119-125.
(14)邹依仁.旧上海人口变迁的研究[M].上海：上海人民出版社，1980年.P122-123.
(15)姚苏凤.妇人之恩宠——电影[A].陈子善.脂粉的城市：《妇人画报》之风景[C].杭州：浙江文艺出版社，2004年.P110-112.
(16)同④，P125.
