所谓“吕何联盟”及其“春天喜剧社”，是指“长影”电影导演吕班与天津曲艺作家何迟在党的“百花齐放，百家争鸣”方针引导下，为了响应文化部电影局提出的“三自一中心”(即自由选材、自由组合、自负盈亏与以导演为中心)的主张，突破新中国建立初期计划生产、集中统一的管理体制，改变被动接受、消极应付的创作方式，经钟惦棐指导与文化部批准而在1956年成立的一个跨部门、跨单位和跨地域的，主要策划与生产喜剧电影的创作群体。遗憾的是，“春天喜剧社”在拍摄了《新局长到来之前》、《不拘小节的人》和《未完成的喜剧》三部影片后即告夭折，吕班与何迟也因“阴谋分裂长影”、“反党反社会主义”等罪名被划为“右派”并遭到残酷无情的打击和批判。新中国建立初期的局、厂管理体制及其与创作生产者的紧张关系，是“吕何联盟”及其“春天喜剧社”的梦想无法真正实现的主要原因。而在“反右派”政治斗争的高压下，体制内外均付代价，个人身心俱受重创。喜剧的悲剧既是体制的惨胜，也是人的渐败；历史的天空总会有笑声，但没有人能够分享。
一、新中国建立初期的局、厂管理体制及其与创作生产者的紧张关系
新中国建立之初，国家权力集中，政治风云变幻。在人才频繁调离、业务一再紧缩、机构反复调整的独特情势之下，包括“东影”、“上影”、“北影”等在内的几大制片厂，逐渐演变成被动接受任务与主要承担故事片拍摄或译制片生产的、由部局领导和党委决策的较为单一的制片机构，并实施党的领导下集体主义的计划生产、集中统一的管理制度。①这种局、厂管理体制，使包括“东影”/“长影”在内的各制片厂的企业定位和制度设计，始终没有取得实质性的成果。具体而言，文化部电影局统筹安排影片的创作，各制片厂实际成为电影局所属的生产基地，处于类似“加工厂”一样的附属地位，没有生产创作上的自主权；另外，各制片厂主要干部都由上级主管方任命，缺乏行政管理上的自主权；而从经营上分析，由于供、销两个环节都由电影局包办，各制片厂很难采取一个企业应当采取的经济行为，职工的工资、福利以及其他津贴均随国家规定，自由空间极小。这都在很大程度上造成了局、厂管理体制与创作生产者的紧张关系。包括“吕何联盟”及其“春天喜剧社”的悲剧在内，新中国电影领域里的各种矛盾以及1957年的“反右派”斗争，虽然从一开始就发生在具体的人与人之间，但从根本上表现在体制与人的冲突层面，并在日益尖锐的政治斗争中导致两败俱伤的结果。
新中国建立初期电影局、厂管理体制与电影创作生产者的紧张关系，可在1953年3月召开的第一届全国电影艺术工作会议上得到验证。为了“提高艺术思想，改进艺术领导”，在文化部电影局的召集下，来自长春、上海和北京三个国营电影制片厂的导演、演员、作曲、摄影、录音、美术等部门的艺术工作者247人在会上纷纷发言，并结合“反官僚主义”的精神，认真总结了新中国建立三年来电影艺术生产在组织领导工作方面的经验教训，对用行政命令方式和凭主观愿望领导艺术创作、不合理的管理制度和审查制度以及其他许多违反艺术规律的问题和现象进行了“严肃批评”和“深刻检查”，并提出了一系列改善领导、繁荣创作的方针和措施。根据会议记录，张骏祥、王家乙和张客分别代表“上影”、“东影”和“北影”导演小组发言；林农、翟强、吕班和严恭则在“东影”导演小组上分别“补充发言”。②可见，“东影”导演小组比“上影”和“北影”导演小组想要“批评”的问题更多，发言代表能够“代表”他人的权力也更分散。事实上，仅从发言内容和措辞轻重上看，“东影”导演小组比“上影”和“北影”导演小组对“官僚主义”反应更为激烈。这似乎表明，“东影”创作生产者跟电影局、“东影”厂的关系也确实更为紧张。这也在一定程度上表明，“东影”的“官僚主义”应该是导致“吕何联盟”及其“春天喜剧社”出现与活动的具体背景。
这一次会议上，“上影”导演小组代表张骏祥发言指出，“上影”导演很少处于兴奋、愉快、创作欲望强烈的状态中，很多人常常苦闷、迷惑、失去信心，常为没有领导，看不见全局而苦恼，这除了导演本身的问题外，也与领导上的思想薄弱、形式主义、官僚主义分不开。导演们平时得不到有计划的培养，在工作中得不到领导与支持。审查方面，确实“婆婆很多”，今天这里审查，明天那里审查，手续繁琐；各部门审查后，艺委会又单独审查，如《金银滩》，部、局、民委都通过了，但蔡(楚生)主任又审查提出许多意见；与此同时，艺委会在审查上是不够严肃的。花园饭店里，谁在就谁参加审查，看完后就要开溜，因为审查同志并未很好地研究剧本和政策，所提意见也只是枝枝节节，溜掉的人则在背后说“这片子不灵”。蔡(楚生)主任也常从个人兴趣好恶出发，提一些枝节的、技术性的意见，不能给予原则性指示，而对各部门全面性的鉴定正是电影局艺委会应该负责的。制片厂放弃了艺术思想领导，只能看到本厂的一些鸡毛蒜皮的事情，在完成任务的日期上却抓得很紧。成品完成后，东一棒子西一棒子就来了。张骏祥重点建议，需要加强电影局与制片厂的艺术思想领导，明确(电影)局与(制片)厂的关系。
显然，张骏祥已经触及问题的实质，并对电影局艺委会及蔡楚生主任的工作方式提出了明确意见；相较而言，“东影”导演小组代表王家乙的发言，比张骏祥更有“火药味”。王家乙先从剧本《无坚不克》在中央军委、西北军分区以及文化部、电影局和导演那里推来倒去、最终取消的遭遇，表达自己对文化部和电影局的不满；接着再谈完成片审查，举《保卫胜利果实》为例。王家乙表示，《保卫胜利果实》完成后，第一次沈部长(茅盾)审查修改；
第二次换了周部长(周扬)审查，提出新的修改意见；第三次审查的人换了江青同志，再修改；第四次又是周部长了。四次换四个人，这说明审查制度的混乱。为此，王家乙建议，改变剧本与样片审查的混乱现象；建立剧本的艺术审查制度；建立摄制组主要成员配备的合理制度；建立合理的摄制过程及任务日期的制度；建立制片主任制；明确副导演与助理导演的职责；各方面的意见与指示，应由电影局负责归纳成文交给制片厂。
接下来，王家乙还代表“东影”导演组，对“东影”领导提出了非常严厉的“批评”。王家乙指出，“东影”厂是根本上没有艺术思想领导的。这首先表现在厂长不看剧本，当然谈不上思想领导；干部的配备与使用也是不合生产的。原来的干部系统，厂长下面是导演，导演下面是制片处，但现在，厂长下面是制片处，制片处下面才是几个摄制组。摄制组与科并列，各科各自为政，不以生产为中心。“东影”导演大都承认制度的必要，但“东影”的制度是无原则的原则，各部门可以在不违背总的原则下自己订立制度，而不经厂里批准。为此，王家乙代表导演组建议，立即彻底改组“东影”的领导机构；整顿“东影”干部，缩减间接生产人员，加强直接生产人员；正厂长直接领导摄制组；确定导演的职权范围以及与处、科的正确工作关系；改革“东影”厂不面向生产的不合理制度。
王家乙发言后，“东影”导演组林农补充发言，也认为“东影”厂的领导是小集团式的，几个厂长副厂长之间没有批评与自我批评。希望上级领导进行深入的检查，否则，这种领导作风会一年年的变本加厉地影响生产。翟强的补充发言同样认为，“东影”的这种领导作风，是不能再继续存在下去了。“东影”厂的大小处科的作风都不好，希望部、局认真地对整个厂进行自上而下的检查，必要时撤换领导。另外，翟强还谈到了自己对周部长(周扬)的意见，认为周部长对电影审查的责任很大，但他在审查剧本阶段并不提出原则性的意见，在影片完成后时，才将原则性意见一条条地提出来要求修改。周部长很忙，审查影片有时看有时不看，希望考虑今后的审查办法和制度。
作为“东影”导演组代表之一，吕班的补充发言也是针对文化部电影指导委员会、电影局艺委会和“东影”厂领导方法的。吕班表示，文化部电影指导委员会领导在审查剧本时，未将剧本看完或者完全未看剧本就进行审查，而对导演所提意见又不重视。如对《无坚不克》的审查，事先对导演提出的意见不予接受，当领导同志将《无坚不克》剧本看完表示肯定后，又将剧本否定了；审查《无坚不克》时，(解放军总政文化部)陈部长(陈沂)对导演提出的意见不但不考虑，反而问导演：“你知道什么是毛泽东的战略思想？”这种将军式的办法，是对下面意见一笔抹杀的态度。至于电影局艺委会，个别领导同志对下级的态度也不够原则，经常用讽刺、挖苦来代替正确的指导；有时对创作甚至取而代之，如《六号门》的结局，叫用“五一”游行来作结，并代替导演写好分镜头，画好图样。导演不同意而未照作，领导同志就说：“我当时所提意见，你们不照修改，我预祝你们成功。”吕班表示，希望领导给导演们以具体帮助，不希望包办代养。在谈到对“东影”厂的意见时，吕班认为，“东影”厂应彻底改变以行政为基础的领导方法，改变各级领导思想，加强各级干部的艺术学习。
第一届全国电影艺术工作会议结束前夕，周扬到会总结。他指出，与会同志对领导的批评完全符合反官僚主义的要求。反官僚主义是一个长期的斗争。官僚主义最突出的表现是对电影艺术缺少政治的、思想的、艺术的领导，在创作思想上缺乏明确的战斗方向，放弃了艺术生产的领导和统一负责的制度，对干部的培养、提高采取了不够关心的态度，过多的精力放在行政事务上，对剧本和影片的审查缺乏严肃慎重的态度。周扬建议，会后要改善影片生产的组织，克服电影艺术生产上的无人负责、放任自流的无政府状态；而这一切的关键，都在于整顿领导。③可以看出，新中国建立之初，文化部已经意识到局、厂管理体制的弊端，并努力从领导者自身的问题出发寻求改进之路。
其实，新中国建立初期，在日益严重的官僚主义氛围下，跟导演、演员、摄影等电影创作生产者一样，电影局与制片厂的各级官员，也大多感到了彼此之间的紧张关系和隔膜状态。一本传记讲到过著名演员赵丹因电影局副局长陈荒煤要找其谈话而紧张得“一夜失眠”的故事。传记中描述：“荒煤听了很感意外，想到左翼时期的共同生活，彼此之间有钱大家用，有难大家帮，而现在想约在一起谈谈都引起对方的紧张，可见这中间已经有了很大的隔膜……在和赵丹等人谈话以后，荒煤就到上海市委找夏衍反映情况，认为对20世纪30年代的电影人应该加强团结，要爱惜人才，不要让他们觉得我们这些人当了官忘了朋友。他建议由夏衍出面和这些人好好谈谈。时任上海市委宣传部长的夏衍非常赞同荒煤的看法，他告诉荒煤，自己也常为这种隔膜感到头痛。过去称兄道弟的老朋友现在都叫自己部长、局长了。”④而在上海《文汇报》1956年11月份发起的“为什么好的国产片这样少？”的讨论中，发表的24篇文章中，也有多篇讨论了电影的组织领导，对“以行政的方式领导创作，以机关的方式领导生产”的局、厂管理体制进行批判；继而，时任中宣部干部的钟惦棐以“文艺报评论员”名义发表《电影的锣鼓》，更是明确表示：“关心过多，也就往往变成干涉过多……管的人越多，对电影的成长阻碍也越大……国家也需要对电影事业作通盘的筹划与管理，但管理得太具体、太严，过分地强调统一规格，统一调度，则都是不适宜于电影制作的。”⑤显然，从新中国建立到1957年“反右派”斗争开始之前，无论是创作生产者，还是电影管理者，几乎都能体会到局、厂管理体制及其与创作生产者的紧张关系，并都在努力寻求相对理想的解决方案。
然而，在瞬息万变的政治风云与无处不在的人性较量中，现实与理想不断冲突，体制与人相互制掣。最后，胜
者已是伤痕累累，败者只能无语向天。
二、吕班、何迟的结盟与“春天喜剧社”的梦想
跟赵丹一样，吕班本来也是蔡楚生、陈荒煤、夏衍乃至周扬等人想到在“左翼”时期同甘共苦，应该“加强团结”的20世纪30年代电影人。但与何迟的结盟及与钟惦棐的交往，还有对喜剧电影的热爱及对“春天喜剧社”的梦想，使这位有着多种艺术才能、性格开朗幽默的中年男人，在新中国建立后短短的7年时间里，就走上了电影与人生的不归路。
1955年初，时任天津戏曲学校校长的何迟来到“北影”拍摄专题纪录电影《杂技艺术》。因不懂镜头的分切和导演的处理，何迟便找他抗战时期的老朋友、“东影”导演郭维帮忙。通过郭维介绍，吕班与何迟相识。影片《杂技艺术》中的报幕员，即由吕班推荐的谢添扮演。此时的吕班，已经在新中国第一部故事片《桥》中成功饰演铁路工厂厂长，并分别与伊琳和史东山合作，先后导演了颇受好评的影片《吕梁英雄》和《新儿女英雄传》。随后，相继导演了故事片《六号门》和《英雄司机》，成为“东影”作品较多、成绩显著的重要导演之一。
在《杂技艺术》拍摄过程中，吕班与何迟性情相投、英雄相惜，时常天南地北、海阔天空，颇有相逢恨晚的感觉。⑥此时的何迟，不仅会说60多个相声段子，在一般地方戏曲杂技领域具有相当修养，还把他刚刚写完的相声《买猴》读给吕班听，使吕班大为佩服，认为他是戏曲曲艺方面的天才。更为重要的是，两人在艺术创作特别是喜剧和民族形式的曲艺杂技方面的见解非常一致。谈到喜剧问题时，何迟表达了自己情愿辞去现有一切职务，集中一些优秀的喜剧人才组办一个喜剧团专门在舞台上演戏的志愿。正是这一点，触发了吕班想在北京约请何迟撰写剧本，找几个人专搞喜剧并试办一个喜剧电影小组的动机。
拍完《杂技艺术》，何迟邀请吕班到天津谈了一个星期的剧本。此间，何迟告诉吕班，他通过曾跟自己同在一个文工团工作，又在中宣部文艺处就职的老朋友钟惦棐给文化部周扬副部长打过电话，要求在北京成立一个大约20人左右的专演喜剧的喜剧团，但该提议没有得到支持。1955年4月，吕班向电影局陈荒煤副局长汇报试办喜剧电影小组的想法。陈荒煤立刻同意并批准了少数经费，还从“北影”借了三间房子，调出杨云来作秘书，再从演员剧团调出赵子岳、陈志坚，从电影局调出马钰，五个人一起筹备。按吕班的想法，这个喜剧电影小组可以直接由电影局领导，但按陈荒煤根据制度(包括经费开支无法计算)做出的决定，这个喜剧电影小组原则上归“东影”领导，拍片应回“东影”。
1955年5月，喜剧小组正式成立。电影局给这个名为“春天”的喜剧社拨出一笔经费购买了一些参考书，吕班则向演员剧团借了一些桌子和椅子。“春天喜剧社”以特邀编剧的名义把何迟请到北京半个月，何迟索性住到了吕班家里。此间，何迟还常到钟惦棐和他表兄家解决膳食。
半个月的时间里，“吕何联盟”及其“春天喜剧社”专门研究喜剧和商谈剧本，酝酿出《不拘小节的人》、《送子娘娘》和《谁是病人》三个剧本的轮廓。据何迟所述，《不拘小节的人》这个题材来自钟惦棐的提议，因为钟惦棐主张搞“轻喜剧”，认为喜剧是一条危险的道路，搞不好便会成为诽谤现实歪曲现实。钟惦棐还认为喜剧应该描写小问题，例如日常生活、道德品质和个人的小言小行，千万别接触重大的有关社会制度的主题。钟惦棐主张，创作组应靠中央近一些，最好能在“北影”拍片，以便得到更多帮助和避免犯错误。
除此之外，“吕何联盟”及其“春天喜剧社”还学习喜剧理论，探讨喜剧要不要塑造正面人物的问题。何迟转达钟惦棐的观点，说喜剧可以不要正面人物，但也不能讽刺解放军、工人、农民、机关干部、学生，实际上只能讽刺自己，讽刺文化人。《不拘小节的人》就是在这种“互不讽刺”的“理论基础”上产生的。这期间，“吕何联盟”及其“春天喜剧社”讨论过苏联喜剧片《幸福的生活》和《光明之路》，还看过30余部美国影片。
酝酿出三个剧本之后，吕、何曾去钟惦棐石碑胡同家，向其请教和探讨。这也是吕班跟钟惦棐的第二次谈话。第一次是在吕班拍完《六号门》之后，钟惦棐邀吕班到他中宣部的卧室里探讨相关问题，林默涵在座。这一次，钟惦棐就《不拘小节的人》提出了一些意见。他认为，喜剧可以不要正面人物，作者本人就是正面人物。随后举了果戈理和谢德林的戏剧为例。至此，吕班已经认识到，何迟是自己搞喜剧的很好的合作者，而钟惦棐是有力的支持者。
随后，吕班开始写《谁是病人》和《送子娘娘》，何迟也回天津动笔写作。8月，何迟把剧本《不拘小节的人》寄到“长影”，并附上一封写给钟惦棐的信，希望钟惦棐修改之后交给电影局，并注明剧作者是钟惦棐、何迟。吕班收到剧本和信，把信留了下来，连同自己所写的两个剧本，一起送给陈荒煤。陈荒煤看完之后，把三个剧本全给否定了。否定《不拘小节的人》的理由，主要是不真实和诽谤现实。按陈荒煤的理解，天津不会那么糊涂请那么一个作家，那个作家也不会连起码的常识都不懂。陈荒煤提出，第一不能写天津，第二不能写那样一个作家。至于另外两个剧本，陈荒煤主要就结构上的问题提了很多意见。
三个剧本同时被否定，使“吕何联盟”非常沮丧。吕班被何迟邀到天津，在何迟家住了5天，又酝酿了四五个故事。回京后，吕班发现“春天喜剧社”成员情绪低落，紧接着“北影”又要收回房子。吕班十分泄气，不再想待北京，就全家搬到了“长影”。最初的“春天喜剧社”就这样结束了。
回到“长影”之后，吕班先后接受了《黄河大合唱》、《新局长到来之前》与《洞箫横吹》的拍摄任务。1956年5月11日，“长影”审查通过《新局长到来之前》完成片，认为全片在人物处理、演员表演以及节奏、摄影等方面都较好地完成了任务，喜剧风格较为突出，但个别地方尚感过分的夸张。5月底，电影局也审查通过《新局长到来之前》原底标准拷贝，除了剪接、录音和音乐三个方面的技术问题外，基
本同意“长影”的意见。然而，其他两部影片中的《黄河大合唱》质量欠佳，使得吕班心情很不愉快；《洞箫横吹》也因复杂原因被电影局停拍，并在吕班和电影局(陈荒煤)之间造成较为巨大的误解与隔阂。
因《洞箫横吹》停拍，“长影”1956年的生产任务难以完成。吕班就把何迟重新修改的剧本《不拘小节的人》跟罗泰创作的剧本《带刺的玫瑰》一起向厂长提出送到电影局审查。陈荒煤看过，觉得《带刺的玫瑰》不错，但《不拘小节的人》依然不好，又提出了不少需要修改的意见。吕班表示负责修改后终于拿到了陈荒煤亲笔签名的通过令。回到“长影”，吕班以《不拘小节的人》既是喜剧又是外稿的理由，向编辑处一再建议给何迟更高的稿费(4000元)。编导王震之和吉林省宣传部范正看过这个剧本，都觉得不错，便送给《长春日报》发表。
因为季节关系，《不拘小节的人》和《带刺的玫瑰》都需要去杭州取景。吕班征得“长影”同意，约何迟一道到了杭州，一边拍片一边谈论剧本，为此后的影片作准备。交谈中，何迟再次提议到天津办个喜剧团，天津市文化局局长方纪也表示支持。吕班的喜剧梦想又一次被点燃了。
在《不拘小节的人》拍完后，吕班顺路去到上海，跟“上影”厂长袁文殊和编导张骏祥谈到了成立喜剧团的事情，希望“上影”能调几个演员给喜剧团，并跟梁山、钱千里和石挥等人约定将来合作；与此同时，吕班还跟何迟一同计划，打算约请“北影”的谢添、李景波，加上“长影”的罗泰、周克及另外的十多个人，再在天津各曲艺、杂技团物色数人组成喜剧团。这样，就既能在舞台上演戏，又能拍电影了。
返回“长影”后，喜剧团的提议获得亚马厂长的支持，亚马也特别欣赏何迟的“马大哈”系列。吕班便约何迟到“长影”谈剧本、谈剧团，越谈越兴奋，并树立了以天津的喜剧团为依托，开北派喜剧之先例的宏大目标。这一喜剧梦想打动了王震之，“吕何联盟”由两个人变成了三个人；接着，听到这一计划的编剧林杉也加盟进来。几个人提出了一些具体的方案：第一，由林杉、王震之、何迟、吕班等成立一个创作室，创作电影、舞台剧本供给喜剧团，将来的“团”就由这个“室”来领导；第二，四个人成立一个党组，由林杉作书记，由天津市文化局党组或天津市文联党组领导，必要时请求让林杉也能参加文化局党组；第三，何迟保留天津市曲艺协会副主任职务，把天津市剧协副主任职务让给吕班；建议王震之担任天津市作协副主任，林杉参加天津市作协；第四，喜剧团拟订吕班为团长兼总导演，何迟为副团长兼编导；如果谢添、李景波加入，则由他们两人担任副团长；罗泰担任剧团导演；第五，喜剧团请示天津方面拨给一座能住三十户人家的大楼；第六，拟请天津市文化局拨一所剧院由喜剧团专用，白天放电影晚上演戏；第七，喜剧团职演员30人，除演出舞台戏之外，每年回“长影”拍电影一部，主要演员由喜剧团抽调，次要角色由“长影”配备；第八，喜剧团在天津发展，条件成熟后可以逐渐形成一个喜剧厂。
方案已出，“吕何联盟”开始说服“长影”和天津方面；此时，钟惦棐的《电影的锣鼓》已经发表，沙蒙、荏荪也决定加入“吕何联盟”，并提出新的想法：第一，在天津成立电影局直属的制片厂，规模100多人，厂长由荏荪担任，沙蒙、吕班、王震之、林杉、何迟组成艺委会，沙蒙兼艺委会主任；第二，着重提高质量，尽量少花成本拍出几部好片子，为电影局和“长影”作出示范；第三，将来有机会从“上影”约几个导演和演员来一起干。
沙蒙、吕班等将这些新的想法汇报给电影局王阑西局长和田方副局长，均没有得到支持；接着，“吕何联盟”的喜剧团计划，也被天津方面搁置。吕班先是想调到“上影”，苦于没有回音；接着想让何迟调入“长影”，最终没有实现。这也就标志着“吕何联盟”及其“春天喜剧社”的终结。
三、“反右派”斗争：权力的博弈与体制的惨胜
然而，吕班以及沙蒙、郭维等一批“长影”的创作者们，在“双百方针”的鼓舞下，仍在努力利用“长影”体制改革的机会，从领导权力到分配制度，从艺术创作到行政管理等各个领域，对“长影”存在的问题及其无所不在的“官僚主义”展开突围。但从一开始到“反右派”斗争，艺术的考量便离不开权力的博弈，赢家的缺失宣告的是体制的惨胜。
1956年12月28日，“长影”根据文化部电影局于10月26日至11月24日在北京召开的“舍饭寺会议”精神和“三自一中心”(即自由选材、自由组合、自负盈亏与以导演为中心)主张，起草《关于贯彻“百花齐放”繁荣创作改进工作的初步方案》，因四易其稿，故称“四次方案”。“四次方案”在艺术创作、生产管理和艺术干部待遇等方面提出了大胆的设想。然而，1957年6月8日，《人民日报》发表题为《这是为什么？》的社论；同时，中共中央向全党发出《组织力量，反击右派分子的猖狂进攻》的指示。从此，全国范围内的“反右派”斗争开始。7月26至27日，上海电影工作者联谊会筹备委员会召集上海电影界各方面代表举行座谈会，对《文汇报》电影问题讨论中的“严重错误”和《文艺报》评论员钟惦棐的《电影的锣鼓》一文中的“谬论”进行了“揭发”和“驳斥”；紧接下来，中国电影工作者联谊会继续举行多次座谈会，进一步“揭露”和“批判”“反党分子”钟惦棐的“反党反社会主义的言行”。对钟惦棐的批判也涉及吕班、何迟。有报道指出，钟惦棐反对领导，跟同志不来往，“离群索居”，但跟何迟、郭维等“右派分子”“知己”和一些被他蒙蔽的青年往返亲密，门庭若市；“钟(惦棐)到处搞钱，其手法之恶劣不下于吕班。”⑦一时间，上海、北京的电影界批判了石挥、吴永刚、吴茵、吴祖光等的“反党反社会主义”
言论；文化部及其直属各单位共有415人被划为“右派分子”，其中，电影局及其直属单位133人。他们当中的大多数，都分别受到了开除公职、开除党籍、开除团籍、撤职、降级或劳动教养等处分，直到1978年根据中共中央指示进行复查，对反右扩大化错误和错划“右派分子”做了改正。⑧
“长影”根据吉林省、长春市统一部署，也在厂内展开了“反右派斗争”。1957年9月3日，《人民日报》发表文章，将“长影”所谓的“小白楼”、“反党集团”问题昭示在世人面前。文章指出，长春电影制片厂的职工在8月29日到31日一连三天的反“右派”大会上，揭露出以共产党内的“右派分子”导演沙蒙、郭维、吕班等为中心的“小白楼”反党集团。这个“反党”集团是在大鸣大放期间由过去“小白楼”(“长影”导演宿舍)俱乐部的一股“反党”暗流逐渐发展而成的。以后又利用长影改革体制的机会进行阴谋活动，提出了资本主义的纲领，继续扩大反党的队伍，有组织、有纲领、有策略、有计划地向共产党和人民电影事业发动了猖狂进攻。⑨
“为了帮助长影深入地开展整风和反右派斗争”，1957年9月中旬，由长春市委宣传部、组织部、监委抽出6人组成一个工作组，在吉林省监委的指导和“长影”党委的领导下，对“长影”存在的问题进行了检查。1958年1月20日，由长春市委工作组做出了一份《关于长春电影制片厂整风情况的检查报告》。《报告》第一部分便总结“反右派斗争的胜利”，指出，“长影”1957年一共揭露出“右派分子”31名，其中，党内“右派分子”15名。他们利用所谓“艺术大师”的地位，企图把党的电影事业的工农兵方向推向资产阶级的道路上去。以沙蒙、吕班、郭维为首的“反党”集团，到处煽风点火，带头闹事。乐团公然宣布不要党的领导，自己成立了一个所谓“主席团”，“执政”了十八天；导演组借故制造了所谓的“棍棒事件”，并煽动起了一个向省委请愿事件。他们主张“艺术家至上”、“导演治厂”，说“外行不能领导内行”、“导演是三军统帅”、“导演是通天干部”、诬蔑党的领导干部是“宗派主义”、“官官相护”、“宝盖下的一头猪”。为了想煽动更多的人跟他们进行“反党”活动，他们叫嚣“和风细雨不行”，非来个七八级台风不可”，他们号召首先导演要“带头”，要“齐心”，“反完厂，咱们带着厂反局”，企图推翻党的领导，篡改党的电影事业的方向，一度闹得乌烟瘴气。《报告》还指出，在“右派分子”的面貌“彻底暴露”以后，在中央、省、市委直接帮助和厂党委的领导下，全厂职工进行了坚决的反击，“右派分子”相继纷纷“举手投降”了。像吕班、沙蒙、郭维等“极右派分子”已都被斗倒、斗臭，基本上“低头认罪”了。
确实，在这场严重扩大的残酷的“反右派”斗争中，吕班导演的《未完成的喜剧》尽管没有公映，也被打成了“大毒草”，遭到前所未有的批判。而他自己则被划为“右派”，分配到车间烧锅炉；“文革”中还被打成“现行反革命”，不仅再也不可能实现自己的喜剧梦，而且永远失去了拍片的机会，直至1976年10月含冤病逝；与此同时，天津的何迟也戴上了“大右派”的帽子，下放农村劳动多年；“文革”中又被指为“反动学术权威”、“封建余孽”和“现行反革命”，受到多次毒刑与拷打，导致身体残废不能站立，瘫痪在床长达20年。这种针对生命个体的身心重创，是以党的名义发出，以体制的胜利宣告结束的。
“反右派斗争的胜利”在1958年1月8日出版的《中国电影》杂志上就得到明确的体现。这一期《中国电影》特设“粉碎资产阶级右派进攻，保卫社会主义电影事业”栏目，分别发表王阑西的《巩固党对电影事业的领导，保卫电影事业的社会主义路线》、陈荒煤的《捍卫党的文艺为工农兵服务的方针》、蔡楚生的《有毒草就得进行斗争——在影片〈没有完成的喜剧〉讨论会上的总结发言》与郑君里的《谈石挥的反动艺术观点》等文章。其中，《有毒草就得进行斗争——在影片〈没有完成的喜剧〉讨论会上的总结发言》一文，⑩不仅赞同领导上和同志们在发言中所说的，《没有完成的喜剧》是一部在政治上“极端反动”，在艺术上“极端腐朽恶劣”的“典型的右派电影”，吕班也已经“堕落”到成为一个电影工作者行列中“最猖狂、最恶劣的典型的右派分子之一”，而且认为《没有完成的喜剧》在创作思想上所犯的“错误”即“反动性”，已经不是一般的情况，而是“极其严重”的，“带有根本性质的反动作用”的，“不要说八年来在我们的电影事业上还未曾出现过如此猖狂、恶劣的作品，也还没有过因为在政治上有着反动作用，以至无法进行修改而停止放映的。”接着，文章分别就“吕班反对党对文艺的领导”、“吕班对新社会的仇视、诬蔑和攻击”、“(吕班)卑劣的灵魂、卑劣的人生观和艺术观”等内容，对《没有完成的喜剧》的“反动性”与吕班自身的“卑劣性”进行批判。为了揭露吕班的“为人”和品行，文章指出，吕班抗日战争以前在上海的联半影业公司工作过，也演过一些话剧。那时，他给人的印象是一个“惯于乱说乱动”、“极端自由主义者”，也是一个“江湖气和流氓气十足的上海滩上的小流氓”，比如，“他会耍贫嘴、吃豆腐，善于作言不达义的胡扯，善于说下流低级的所谓‘笑话’。平时他对正经的事总是表现得吊儿郎当，但是一见到有地位的头面人物，却会立刻变成一
个吹捧的能手。后来他站不住脚了，就离开上海到解放区去”。“当我们党在去年提出‘百花齐放，百家争鸣’的方针时，这个原已开始在隐蔽地贩卖着资产阶级货色和对新社会进行捏造与攻击的、兼有封建把头和洋场流氓气质的吕班，就以为这下谁也不能管他了，他被压抑得太苦了，可以出出多少年积压下来的闷气了，可以横行竖走、畅所欲为了！一句话，就是时机已经完全成熟，要‘变天’了！他也如右派分子钟惦棐那样的‘倾巢出犯’，像毒蛇般的吐出它全部的毒液，彻头彻尾地暴露出他丑恶而腐朽的资产阶级的文艺思想，疯狂而凶猛地向党、向社会主义进行捏造与攻击——这就是他所摄制的，那一部万人唾骂、不齿于新社会的所谓《没有完成的喜剧》！”
跟蔡楚生对《没有完成的喜剧》的评价大同小异，陈荒煤在批判1957年电影艺术片中的“错误思想倾向”之时，也坚持认为《未完成的喜剧》是“明目张胆”的、“有意攻击新社会”与“恶意反党反社会主义”的“白旗”和“毒草”，号召大家“一齐动手”、“坚决拔掉”！(11)
或许，在吕班、何迟这些“大右派”的心目中，20世纪30年代“左翼”时期以来的那些戏剧、电影同人，即便已经在新中国的文化艺术官僚体系中位居要职，但还不至于会因同伴的“卑劣”性情和“反动”思想而将其逼入绝境或置之死地。事实上，无论是蔡楚生、陈荒煤，还是夏衍、周扬，也都在各自的领导岗位上兢兢业业、整日操劳，甚至上下受气、忍辱负重，并且都没有逃脱接踵而至的政治运动特别是“文革”带给他们的打击和迫害。如果个体的忏悔和担责能够化解历史的荒诞和幽怨，那么，有什么力量可以拯救和重现人性的光辉呢？1957年的“反右派”斗争及其在电影界的反映，是一场注定不会有胜者的悲剧。
然而，在与体制和权力进行博弈的过程中，作为一个相对单纯而又不甘平庸的创作生产者，吕班始终处在弱势地位；当他的电影追求和喜剧梦想以一种挑战体制和无视权力的方式出现在世人面前的时候，往往会以其在感情性格和道德品行方面的某些特殊表现而为人诟病或遭受挫折。对于吕班而言，这些特殊表现包括口无遮拦、恃才傲物以及所谓的哥们义气和男女作风。也就是说，作为“右派分子”“悍将”之一，吕班面临着政治与道德的双重审判；而这样的双重审判，又一以贯之地体现在吕班作为一个电影工作者的公共活动与私人生活之中，彼此纠结，无法分割。
正因为如此，作为一个从20世纪30年代的上海影坛，经由延安走向人民电影之路，又富有艺术才华、电影追求和喜剧梦想的个体，吕班跟新中国建立初期的文化部/电影局和“东影”/“长影”之间的关系，在度过相对短暂的“蜜月期”之后，就非常遗憾地时常处在一种一触即发的紧张状态；“吕何联盟”及其“春天喜剧社”的左冲右突及其最后悲剧，就是新中国建立初期局、厂管理体制与创作生产者之间紧张关系的典型体现。这既跟计划经济与国营生产的体制弊端有关，又跟吕班自身的性格特点与生活作风联系在一起。“反右派”斗争和“文化大革命”施予吕班、何迟等人的巨大伤害，即为新中国政治体制与个人命运难以化解的悲剧性缩影。
其实，新中国的建立，无论是对周扬、陈荒煤这一代文化事业管理者，还是对吕班、何迟这一代文艺创作工作者，都有着跟胡风的诗作《时间开始了》(1949)和郭沫若的诗集《新华颂》(1953)一样真诚歌赞毛泽东及其新政权、新秩序的激扬情感和身份认同。在新中国第一部故事片《桥》中扮演工厂厂长之后，吕班认识到自己的角色是“党的化身”，也是“党的代表在银幕上第一次与观众见面”，并非常谦逊地表示：“我认为我这一角色是不成功的，但是我深深地认识了工人阶级的伟大智慧，今后将更虚心地向他们学习。”(12)在总结《新儿女英雄传》拍摄经过时，吕班也表达了自己对老导演史东山的崇敬之情：“戏拍完了，我跟着史东山同志，学习了不少电影导演知识。但因为自己努力得不够，所以还学习得不多。可是我以为史东山同志，那种对艺术工作严谨的精神和他所竭力提倡的科学化、标准化、艺术化的工作作风以及他多年来丰富的导演经验，是值得我们每一个青年人好好地虚心地向他学习的。”(13)
然而，体制与个体之间的“蜜月期”很快就要结束。等待吕班、何迟以及许多文艺工作者和知识分子的，是一波接着一波的伤及身体、痛彻灵魂的政治斗争和群众运动。最终，伴随着肉体的萎顿与生命的消隐，灵魂在失落，人也日渐颓败。
四、“吕何联盟”的结局：灵魂之失与人的渐败
在一个政治威权和集体意志高于一切的时代，个体与个体之间的结盟及组成的社团不能超越体制的限度，也不能违背众人的意愿。吕班、何迟之间的友谊，及双方为了喜剧而付出的努力和构想的前景，如果不在“反右派”斗争中被称为“吕何联盟”及其“春天喜剧社”的话，其实是不能被当成一种严格意义上的“联盟”和“社团”的。更进一步，如果这种并不典型的“联盟”和“社团”仅因体制的阻碍和众人的情绪而归于消沉，其结果应该可以预料；但遗憾的是，“吕何联盟”及其“春天喜剧社”的结局，是以自我轻贱、众人检举与彼此揭发的方式呈现出来，严重偏离公共原则，肆意侵入私人空间；如此令人心寒的人性的暴露和暴力，也是如此令人不堪。
1957年发动的“反右派”斗争，相关部门和各级组织督办、整理成册的“右派反党材料”连篇累牍，可谓堆积如山。其中，“长影”党委组编的《吕班反党材料》，同样涉及吕班工作、生活的各个方面，可谓巨细无遗。在这些主要由吕班自己的交代材料、同事朋友的批判材料等构成的所谓“吕班反党材料”中，一个经由20世纪20年代的北平、30年代的上海和40年代的延安，进而走向50年代的人民电影之路，又富有艺术才华、电影追求和喜剧梦想的戏剧电影工
作者，被自己和他人有目的甚至过度夸张地刻画成了一个跟政治投机、金钱贪欲、名利思想和帮派意识、流氓习性、私生活放纵联系在一起的“反党反社会主义分子”。人之颓败，由此已达极致。
吕班自己的交代材料都写在1957年9月前后即“反右派”斗争的高潮时刻，主要包括《我的罪恶和检讨》、《我一贯的反党言论》、《我的思想根源及发展经过》与《吕何联盟的交代材料》、《参加闹事材料》等。至于“春天喜剧社”，另有王震之的交代材料《揭发反党分子吕班并揭发我自己》、《关于吕何联盟——春天喜剧社的交代》。同事朋友针对吕班等人的批判材料，则主要发表在“长影”党委整风办公室编印的《整风简报》第1-14期(1957年8月23日-1957年10月12日)，另有袁小平的《在反右大会上的发言》、周克的《我对吕班导演的一些意见》与王光国等的《声讨长影党内右派分子——吕班》；除此之外，由“长影”党委组织整理的《吕班反党的论点》(摘要)辑录了吕班主要的“反党”观点。
在所有的这些交代材料里，为了迎合与满足批判者的需要，也为了保障自己的生命安全，吕班几乎是以自受自虐的方式，从自己的人生发展、心路历程和思想根源的角度检讨自己的言行，一遍又一遍地重述了“小白楼”“反党集团”、“吕何联盟”及其“春天喜剧社”的“反党反社会主义”性质，力图洗清自己的“罪恶”，重获领导与群众的信任。《我的罪恶和检讨》开篇即表示：“感谢党和同志们对我这一次的抢救，使我悬崖勒马从粉身碎骨的危险中清醒过来，认清了自己的丑恶面目。我现在认识到我是一个披着党员的外衣，在资产阶级思想腐化下，蜕变堕落到完全丧失了党的立场，从思想到行动上作出了一系列反党行为，成了一个党内的右派分子。”为此，吕班表示“承认错误”、“低头认罪”，“彻底交代自己的一切反党罪行”，“回到党的立场上来”，“重新做人”。
在检讨中，吕班表示，“吕何联盟”是曾经一度活动，现在已经垮了的一个“反党联盟”，“小白楼”却是一个继“吕何联盟”之后又形成的“反党集团”(“裴多菲俱乐部”)；这两个集团的“头目人”是吕班、何迟与沙蒙，各自的情况都不同。这两个集团的形成，首先是从思想、感情上发展，物以类聚，大家都对党和组织不满，在一起“攻击谩骂”，以致于发展到在“大鸣大放”中成为“有领导有组织有计划有步骤”的“反党集团”。
在《我的思想根源及发展经过》中，吕班先是回顾自己“革命前”的思想发展，谈到自己在流浪中接触了“许多流氓”，醉心于“十里洋场酒绿灯红的生活方式”与“纸醉金迷的生活图景”，不顾一切地“往上爬”；特别是在孔祥熙门下的中央造币厂当办事员的一年，“在这环境里学会了贪污，生活也进一步腐化了，吃喝嫖赌几乎成了家常便饭”；在山西太原的西北电影公司，又沾染了地主阶级封建的“享乐风气”，思想上也被灌输了不少“肮脏东西”；如果没有党的三次挽救，自己是不会走上正道的。接下来，吕班谈到自己“参加革命后”，在延安抗大文工团，虽然得到看重，但为了入党跟一个女同志发生关系，不经组织批准就把党员“拉下水”；在整风运动中又给已经成为自己爱人的这位女同志带来莫大的思想痛苦，导致她走上了“叛党自杀的绝路”。这种“极端的投机思想和个人主义”，使自己开始了“对党的仇恨”，认为“是党逼死了自己的老婆”，“是党对不住自己”。加入“东影”后，无论是在“土改”时，还是在哈尔滨拍影片《桥》时，都有过“腐化堕落”的行为；特别是《六号门》拍完后，觉得自己有了“政治资本”、“社会地位”和“群众基础”，隐伏着的“极端自私自利的投机思想”又逐渐抬头，“胃口大起来，头也开始发昏”，“另起炉灶走一条称心如意名利双全的路的思想又复辟了”，于是在一个偶然的也是必然的机会，认识了何迟，办起了喜剧研究组；北京失败后认为(电影)局不支持，必须回到“长影”来才好办；《新局长到来之前》拍完后，社会反映还好，就又“露出马脚”、“野心滋长”，自然而然的通过何迟找到了钟惦棐“这个反党事业的支持者”。连年来，反对自上而下的审查制度，反对局、厂对电影创作的一切管理约束，发出了“公公婆婆太多”妨碍电影发展，主题计划太限制个人的“创作自由”，还有(电影)局指定编导的合作是“强迫婚姻”等“谬论”。吕班还在交代材料里表示，自己的喜剧电影观念，跟钟惦棐、何迟的“轻喜剧”“哈哈一笑身体健康”，“不搞大主题避免谈政策思想”，“专搞社会道德私人品质”等理论“一拍即合”、“天衣无缝”。因此继《洞箫横吹》停拍后就借故找题目做文章不拍了，其实是想巩固跟何迟的“战友”感情，设法先拍他的喜剧；为“拉拢”钟惦棐还约他写喜剧或者喜剧提纲。至于在杭州跟何迟“密谋”喜剧团，随后想在上海、北京、长春、天津等地一路“招兵买马”，显然“头昏脑涨”，并没有意识到这是“反党活动”。西方有卓别林，中国将来会出现一个吕班，这个想法让自己兴奋得都忘了是个党员，于是“不择手段”地“吹捧”和“拉拢”，等到王震之、林杉加入喜剧社而且在“中央”得到了钟惦棐这个“权威”，简直兴奋到“疯狂”的程度了。自以为这个计划成功之时，每人就会像鱼入大海自由自在地游来游去，享受“社会主义”的幸福，显然这是一个“极其
反动”的看法和做法。
吕班的检讨还涉及自己在各方面的言语行动和思想意识。他供述，自己不但在同志面前，在厂领导面前，“狂妄自大一幅流氓神气”，就是在电影局除了王局长一人还不敢外，对其他人是“无礼貌狂妄到不能令人容忍的地步”。在1953年3月召开的第一届全国电影艺术工作会议上，曾发言当场质问军委陈部长，质问周扬部长，质问蔡楚生主任，这是“何等嚣张”！电影局是人民电影事业的最高领导机关，从局长到收发室自己都骂了个遍，何况“长影”厂呢？今天想起来连自己都吃了一惊，这算个什么样的党员呢？“不折不扣的大流氓”！
为了自毁“吕何联盟”并以此保护自己，吕班在《我的罪恶和检讨》中如此评价何迟：“何迟是个个人野心家，也是个唯利是图不择手段的人。他专喜欢把别人的劳动据为己有，而且沽名钓誉装腔作势。”不仅如此，两人之间的许多私密也被揭露出来，例如：“(何迟)很感叹地对我说他生平只和一个女人发生过关系(指他老婆)，因为我和他说过我在旧社会时有过很多爱人；何迟到处招摇撞骗，在杭州时正赶上食品展览会开幕，他冒充首长进去吃了一顿饭，临走还批评人家菜作得不好。”
真正的悲剧在于，正当吕班不得不以“自毁”并“毁人”的方式谋求生路的时候，他自己也面临着来自“长影”内外各方的检举、揭露和批判。这些检举、揭露和批判以疾风暴雨的运动形式倾泻到吕班的身心，积聚成任何人都难以承载的重担与负荷，在压垮吕班、何迟等人的同时也极有可能压垮这些检举者、揭露者和批判者自己。
其中，“吕何联盟”第三人王震之的两份交代材料《揭发反党分子吕班并揭发我自己》与《关于吕何联盟——春天喜剧社的交代》，不仅重重地打击了“吕何联盟”，而且彻底摧毁了王震之自己。在这两份材料中，王震之表示：“(从电影局)回厂之后，我了解到反党分子吕班的许多罪行，我愿意向党揭发我所知道的吕何联盟及春天电影喜剧社的全部材料，彻底揭发我个人在这一事件中所做过的事情，检查我的错误，并和反党分子吕班、何迟划清界限，坚决向党内的右派分子进行斗争。”王震之供述：“我过去参加进去的春天喜剧社是一个由反党分子吕班、何迟所策划、组织的，以分裂人民电影事业，搞垮厂，造成独立王国为目的的反党组织。我曾参加进去，并为这个反党的组织出过一些力。尽管我在艺术见解上和他们是有分歧的，在建立电影厂的问题上我是不知道的，但在我参加的十几天内，我是有错误的、有责任的，我愿意诚心接受党对我的教育和应得的处分。”接下来，王震之表示，“吕何联盟”及其“春天喜剧社”是“有计划、有组织、有纲领的”，自己是在“资产阶级思想”支配下，在吕班、何迟“又捧、又以我的创作出路为钓饵的引诱下参加进去的”。
然而，就在王震之揭露吕班，想与“吕何联盟”及其“春天喜剧社”划清界限的时候，吕班也在揭露王震之：“王震之在我印象里是个轻浮虚伪专会钻营的人。我知道大家对他印象很坏，但我本着不得罪他这原则来往……他的家庭生活很奢华，名利二字他是相当看重，他对组织对党是表面毕恭毕敬，实际上心里不然。”
严酷的“反右派”斗争，不仅使当事者丧失了基本的自爱和自尊，而且破坏了人与人之间的理解和信任，更轰毁了志同道合者一度建立起来的友谊和感情。为了避难，也为了求生，昔日的同事和朋友互相攻讦、害己害人。体制的胜利，建立在人性颓败的基础上，这是体制与人双双付出的代价，如此巨大而又如此沉痛。在这样的层面上理解“吕何联盟”及其“春天喜剧社”的悲剧，便需要回到历史的语境之中，对“反右派”斗争与新中国电影进行更加深入的反思和批评。
回到1957年严冬。“吕何联盟”中的第三人、“右派”王震之已经离开这个世界100多天；“吕何联盟”的重要推动者、“右派”何迟则下放农村，一度累得晕死在庄稼地里；“吕何联盟”的“头目人”、“右派”吕班也孤独地坐在“长影”锅炉旁，默默地用力吸烟。这一年，吕班44岁，尽管没有失去生命，但已经失去了生命赖以支撑的一切。
注释：
①参见李道新：《艰难的企业定位与被动的制度设计——新中国建立前后“东影”/“长影”的国家经营与计划生产》，《电影艺术》2010年第5期，第122-127页。
②参见长影档案。下文披露的相关材料和重要信息，如非特别注明，均来自长影档案，不再加注。感谢长影集团《长影史(1945-2005)》项目支持，也感谢该项目组成员陈刚、许乐、高山、姜贞、李伟等人的资料收集和整理工作。本文采用的长影档案主要有：1.长春电影制片厂党委：《吕班反党材料》(1957)；2.长影党委整风办公室编印《整风简报》第1-14期(1957年8月23日—1957年10月12日)；3.长春电影制片厂党委：《关于反右整风、党委工作的计划、总结、报告和领导同志来厂视察工作时的指示等文件》(1956-1964)；4.长春电影制片厂党委：《关于反右、文化、教育和政治等工作方面的文件》(1956-1960)：5.长春电影制片厂党委：《长影党委关于反右整风、三反整风、文艺创作等问题的计划、总结、报告和决议》；6.长春电影制片厂：《桥》(1949)、《六号门》(1952)、《英雄司机》(1954)、《新局长到来之前》(1956)、《不拘小节的人》(1956)、《未完成的喜剧》(1957)等故事片艺术档案。
③国家广播电影电视总局电影事业管理局党史资料征集工作领导小组编、陈播主编：《中国电影编年纪事(总纲卷上)》第381-382页，中央文献出版社，2005年版。
④严平：《燃烧的是灵魂——陈荒煤传》第124-125页，中国电影出版社，2006年版。
⑤钟惦棐：《陆沉集》第448-454页，中国电影出版社，1983年版。
⑥早在延安抗大总校文工团时期，吕班的喜剧表演天赋与民间文艺才能便声名远播。在《回忆吕班》(《电影文学》2010年第17期，第141-142页)一文中，著名诗人公木
回忆：“吕班轶事数不清，给我们烙印最深的还是‘吕班大鼓’，连毛主席都‘惊动’了。”还有，吕班“捏着鼻子学女中音唱山西小调，那才纯粹是逗乐子哩”！
⑦《电影工作者联谊会座谈会揭发大量材料，证明钟惦棐仇恨党的文艺事业》，《人民日报》1957年9月19日，第2版。
⑧国家广播电影电视总局电影事业管理局党史资料征集工作领导小组编、陈播主编：《中国电影编年纪事(总纲卷上)》第429-430页，中央文献出版社，2005年版。
⑨《长影“小白楼”反党集团穷凶极恶，沙蒙郭维吕班率队向党冲锋，提出一套资本主义纲领妄想把电影事业推向歧途》，《人民日报》1957年9月3日，第3版。
⑩《电影艺术》1958年1月号，第30-42页。
(11)陈荒煤：《坚决拔掉银幕上的白旗——1957年电影艺术片中错误思想倾向的批判》，《人民日报》1958年12月2日，第7版；袁文殊、陈荒煤：《对1957年一些影片的评价问题》，《人民日报》1959年3月4日，第7版。
(12)吕班：《工人帮助我创造了角色》，《人民日报》1949年6月4日，第4版。
(13)吕班：《〈新儿女英雄传〉摄制简记》，《新电影》1951年第3期。转引自陆弘石、李道新、赵小青主编：《史东山影存》(下)第45-47页，中国电影出版社，2002年版。
