20世纪80年代以来，自陈冲率先走出国门始，中国电影明星的国际化进程阶段性地呈现出不同的特点，而其背后，则折射出中国电影的历史进程及其在新的世界电影格局中的位置，也折射出改革开放之初中国电影及电影人急切地试图与世界对话的愿望。
走向彼岸：20世纪80年代中国电影明星出国潮
20世纪70年代末80年代初，中国内地迎来了“文革”后第一波出国热潮，主要以留学为主，“在1978年—1992年短短的15年中，我国的出国留学人员就达16万人之多。比1872年—1976年这100余年间留学人员的总和还多1万人左右”。①全国性的出国热潮席卷了各个行业，其中也包括电影业。80年代以来走出国门的演员以女性居多，包括陈冲、张瑜、邬君梅、罗燕、陈烨、丛珊、王姬、殷亭如、娜仁花、白灵、宋佳、斯琴高娃、沈丹萍、盖克、龚雪、吴玉芳、姜黎黎、麦文燕、李凤绪、杨海莲、张伟欣等。陈冲是80年代最早出国的内地演员，于1981年前往美国，在加州州立北岭大学攻读电影制作专业；1985年，张瑜在美国南加州加利福尼亚北岭大学学习电影；主演《都市里的村庄》(滕文骥导演，1982年)的殷亭如于1985前往纽约州立大学大众传播学系电影专业学习，继而又在俄亥俄大学读硕士；娜仁花也于1985年前往英国伯明翰大学学习电影表演；1986年，罗燕前往美国波士顿大学学习戏剧与电影专业；1987年，邬君梅在夏威夷太平洋大学学习两年旅游管理后，转到洛杉矶学电影专业；王姬于1987年前往美国加州大学洛杉矶分校就读；丛珊在1987年进入法国高等戏剧学院学习；成名于《火烧圆明园》(李翰祥导演，1983年)、《垂帘听政》(李翰祥导演，1983年)的陈烨也在80年代前往美国学习；白灵在1991年前往美国纽约大学电影系交流，继而在美国发展事业；宋佳在1993年前往美国耶鲁大学编导系就读。②也有一些女明星选择了跨国婚姻，斯琴高娃于1986年与瑞士华裔音乐家结婚，定居瑞士；主演《被爱情遗忘的角落》(张其、李亚林导演，1981年)而成名的沈丹萍，与德国人联姻；成名于《高山下的花环》(谢晋导演，1984年)的盖克与美籍华人结婚。③此外，龚雪与在美国读书的北京大学化学系博士结婚，1986年在美国定居；在《人生》(吴天明导演，1984年)中扮演巧珍的吴玉芳先去马来西亚，后移居新加坡；以《红牡丹》(薛彦东、张圆导演，1980年)为代表作的姜黎黎嫁给长影演员汪宝生后，举家迁往美国。④
这些以求学或婚姻等为缘由而出国的女演员中，有相当一部分在表演领域已经取得了不小的成就，获得电影表演奖项的肯定，是那个时代中国电影表演领域的中坚力量，也是那个时代的电影明星。陈冲凭借《小花》(张铮导演，1979年)获得了第3届大众电影百花奖最佳女演员和南斯拉夫电影节最佳女演员奖；张瑜凭借《庐山恋》(黄祖模导演，1980年)和《巴山夜雨》(吴永刚、吴贻弓导演，1980年)获得第4届大众电影百花奖最佳女演员奖和第1届中国电影金鸡奖最佳女主角奖，是国内第一位金鸡、百花双冠影后；斯琴高娃凭借《骆驼祥子》(凌子风导演，1982年)获得了第6届百花奖最佳女演员奖和第3届金鸡奖最佳女主角奖；姜黎黎凭借《赤橙黄绿青蓝紫》(姜树森导演，1982年)获得了第6届百花奖最佳女配角奖；龚雪凭借《大桥下面》(白沉导演，1984年)获得了第7届百花奖最佳女演员奖和第4届金鸡奖最佳女主角奖；吴玉芳凭借《人生》(吴天明导演，1984年)获得了第8届百花奖最佳女演员奖；宋佳凭借《庭院深深》(史蜀君导演，1989年)和《落山风》(白沉导演，1990年)蝉联第13届、第14届百花奖最佳女演员奖。其他还有娜仁花凭借《湘女潇潇》(谢飞、乌兰导演，1986年)获得了第7届金鸡奖最佳女主角提名，盖克、林芳兵分别凭借《高山下的花环》、《一个生者对死者的访问》(黄健中导演，1987年)获得了第8届、第10届百花奖最佳女演员提名。
这些女演员除了为电影奖项所肯定的演技之外，在大众中亦具相当的知名度。自然，作为那个时代的电影明星，由于时代以及特定电影格局所限，其影响力并不怎么与经济挂钩。作为20世纪80年代发行量最大的电影杂志《大众电影》，在1979年到1989年这10年间，这些出国的女明星登上封面或封底的次数分别为：龚雪封面4次，封底1次；张瑜封面4次；斯琴高娃封面4次；陈冲封面3次，封底1次；沈丹萍封面3次；丛珊封面2次，封底2次；殷亭如封面2次，封底1次；娜仁花、吴玉芳封面各2次；姜黎黎封面1次，封底2次；白灵、宋佳、王姬、麦文燕、李凤绪封面各1次；杨海莲、张伟欣、陈烨封底各1次。⑤这些数字从一个侧面显现了这些演员在当年的影响力。
女演员出国的原因多样，不可一概而论。张瑜是为了“使自己在艺术观及表演能力上更上一层楼”；[1]18《青春祭》(张暖忻导演，1985年)中李纯的扮演者李凤绪“出国是为了更好地工作，是为了接触表演上的东西”；[2]陈冲是受家族文化熏陶“对美国文化有一种好奇”。[3]22但无论其原因如何，她们出国之后都面临着从明星到普通人的身份转换。陈冲因为主演了《青春》(谢晋导演，1977年)等影片成为明星之后，其参加高考时被特意安排在教室里唯一有风扇的地方，考试结束后考官还向其索要签名，而当她去美国后却由于经济拮据，只能到餐厅做领位(比端盘子的级别更低)，而餐厅老板常常指着陈冲称“这是大陆最最红的明星”来招揽生意，使其无地自容。[4]这种身份地位的落差几乎成为每一个去往国外的女明星都需要面临的问题。陈烨在美国的生活费用靠教华语和当游泳教练维持，罗燕、杨海莲则是靠打工维系。[5]邬君梅“曾经去一户人家给人看孩子，还曾经去一个公司担任推销员，推销吸尘器”。[6]11张瑜的生活开销“靠给私人做秘书，给华人小孩当家教，还给人家打扫卫生来解决”。[1]18
出走的女明星很少在异国延续表演事业。麦文燕“到了美国才发现，虽然好莱坞的大门离我很近，但我却很难跨进去”。[7]她们中比较有成绩的当属陈冲与邬君梅。陈冲在获得第60届奥斯卡最佳影片等九项大奖的《末代皇帝》(贝纳尔多·贝托鲁奇导演，1987年)中饰演婉容，邬君梅也在该片中饰演文绣。此后邬君梅还在《枕边书》(彼得·格
林纳威导演，1996年)中担任女主角。此外，陈冲与邬君梅还参与了《天与地》(奥利弗·斯通导演，1993)的演出。陈冲获得了那个年代出国的中国女演员中前所未有的成就，成为首位登上奥斯卡颁奖台的华裔，并且，“仅以2票之差落选最佳女主角”。[4]77然而，陈冲在好莱坞的电影事业同样给她带来了困扰，其在好莱坞第一部担任主演的作品《大班》(达里尔·杜克导演，1986年)就给她带来了两极化的影响。主演《大班》之后，陈冲的表演得到了业内的肯定，得到了更多的片约，尤其是获得了《末代皇帝》中婉容的角色。但是，由于这部电影需要陈冲身体裸露的表演，致使其在国内遭到了极为负面的评价，甚至“上升到‘百花影后有伤国体’的层面，认为她从革命影片中的纯洁女兵沦为辱华片中的脱星”。《时代》周刊在报道陈冲出演《大班》时，也借题发挥：“中国最红的女明星，曾是中国革命电影中的女英雄，现在扮演最腐朽堕落的洋大人奴婢，这是资产阶级精神污染的胜利。”受到《大班》的影响，在拍摄《末代皇帝》时，陈冲也因无意被拍摄到的其露点的镜头而与导演争执，甚至以罢演来威胁导演，要求导演签署协议保证那条胶片不被使用。陈冲曾经在博客中自诉：“在外界看来，那十年中我似乎有过不少辉煌的时刻，但在我的内心世界里，那漫长的十年却充满了黑暗。”[8]
本土策略：20世纪80年代、90年代之交中国电影明星的国际化路径
随着20世纪80年代以来女明星纷纷出国，演员格局发生了微妙的变化，电影界面临着女演员选择匮乏的局面，并因而出现了一些颇有意味的现象。马晓晴因为参演《顽主》(米家山导演，1988年)获得了第9届中国电影金鸡奖唯一的最佳女配角提名，然而最后这个奖项却空缺了，谢晋作为评委给出的理由是“不要让年轻女演员这么早就得到大奖，她们拿了奖就会往外国跑”。[9]另一方面，它也许客观上促成了刘晓庆连获第10届、11届、12届百花奖的最佳女演员奖。而刘晓庆在90年代离开表演事业下海经商更是对原本就稀缺的女演员资源一个大的冲击。纵使90年代有许多曾经出国的优秀女演员纷纷回国，也未能完全挽回此种局面。
20世纪90年代之后，诸多原因使去往异国发展的女明星开始后撤回归本土。80年代的好莱坞对当时的中国社会与中国电影存在成见，陈冲等人的百花奖经历在好莱坞不值一提。[3]22另外，西方社会对华人女性存在着刻板印象，电影中的华人女性角色往往被定位为妓女、性奴等身份。如邬君梅曾在奥利弗·斯通的影片面试中应聘过妓女的角色。[6]11张瑜称“好莱坞的编剧们对亚洲妇女形象的理解完全是偏见式、漫画式的”，她得到过的角色，要么是依附于强盗头的颇具有诱惑性的女人，要么是女间谍和妓女。[1]19好莱坞设计这种华人女性的形象与这些女明星在国内电影中的形象有着巨大的反差，因而，出国的女明星不再留恋他国，选择陆续回国发展。然而，她们中却很少有人能重现当年的辉煌。社会语境与电影语境都发生了深刻变化，龃龉便是不可避免的。龚雪出国前表示：“在这两年中，我出访了美国、日本、新加坡和香港，与国际的影视界增进了相互间的了解。我有一个雄心壮志：我要打人国际影视界！”[10]然而，当她阔别祖国10年后在1993年回国，这位曾经的金鸡、百花双料影后参加了《股市婚恋》(宋崇导演，1993年)的拍摄，但票房和口碑都与预期存在不小的落差。龚雪的例子并非个案，殷亭如回国后拍摄的《警察也移民》(陆志刚导演，1989年)也没有引起太多反响，从此以后居住美国不再问津电影。姜黎黎2000年回国后也只有在《还珠格格3》等电视剧中担任配角。[11]
回国后女明星们表演创作的重心也发生了转移，有许多演员开始在电视界谋求发展。斯琴高娃以《香魂女》(谢飞导演，1993年)获得了1993年芝加哥国际电影节最佳女主角奖，影片也获得了第43届国际柏林电影节金熊奖。然而，此后除了在2007年因《姨妈的后现代生活》(许鞍华导演，2006年)使其再次获得较大关注以外，在电影表演上建树并不算太多，主要原因之一便是她将表演创作的重心转移到了电视剧上，90年代有《党员二愣妈》、《大唐秘史谢瑶环》、《日落紫禁城》等，2000年以后她对电视剧创作有了更多投入，主演了《大宅门》、《康熙王朝》、《孝庄秘史》、《百年虚云》、《无字碑歌》、《国家公诉》等大量电视剧作品。张瑜曾参加台湾电视剧的拍摄，如《李师师》、《纸婚》、《包青天》等。之后，她实践着从演员到制作人的转变。1995年，张瑜担纲制片和主演的《太阳有耳》(严浩导演，1996年)获得了第46届柏林国际电影节国际电影评论协会奖和最佳导演银熊奖。此后张瑜在上海成立了以自己名字命名的影视制作公司，制作了多部影视作品，如《太阳火》、《危险游戏》、《陆小凤》、《凤舞九天》、《庐山恋2010》等。[12]罗燕从波士顿大学毕业，经过一番波折后创立了银梦(Silver Dream)电影制作公司，并开始制作《庭院里的女人》，由此成为以男性为主的好莱坞电影制作人集团中的第一位中国女性。[13]宋佳回国后也在经营网络公司的同时兼顾其林溪影视文化艺术公司。[14]张伟欣回国后亦没有继续从事表演，现在是“某跨国公司执行董事”。[15]除了这些工作重心发生各种转向的女明星，一些去往国外的女明星则从此远离电影表演。
由此，中国电影演员的格局也发生了很大变化。
一方面，是20世纪80年代初饱受“阴盛阳衰”困扰的男演员开始在国内外电影节崭露头角。张艺谋凭借《老井》获得了第2届东京电影节最佳男主角奖；夏雨凭借《阳光灿烂的日子》获得了第51届威尼斯国际电影节最佳男主角奖和第33届台湾电影金马奖最佳男主角奖；在《顽主》中出演杨重的葛优获得了第9届金鸡奖最佳男主角提名，此后又凭借《过年》(黄健中导演，1991年)获得了第15届百花奖最佳男配角奖，凭借《大撒把》赢得了第13届金鸡奖最佳男主角奖。1994年，葛优以《活着》(张艺谋导演，1994)中对福贵的精彩演绎，成为首位获得戛纳电影节最佳男主角头衔的华人演员。
另一方面，优秀女演员的稀缺客观上使得巩俐于20世纪八九十年代之交一枝独秀，并且以不同的方式实现了自身的国际化。巩俐主演的第一部电影作品《红高粱》(张艺谋导演，1987年
)就获得了柏林电影节金熊奖，初涉银幕便进入了国际视野。当巩俐第一次出现在柏林电影节上时，西方媒体惊叹“这个中国女人的三围竟然和玛丽莲·梦露一样”。[16]如果说80年代的西方世界还停留在惊叹巩俐的身体，那么90年代则是巩俐真正完成从本土电影明星向国际影星转变的时期。《红高粱》之后，巩俐与张艺谋合作频频，其主演的《菊豆》(张艺谋导演，1990年)获得了63届奥斯卡最佳外语片提名；《大红灯笼高高挂》(张艺谋导演，1991年)再获奥斯卡最佳外语片提名，同时，这部电影还获得了第48届威尼斯电影节银狮奖；随后的《秋菊打官司》(张艺谋导演，1991年)斩获了第45届威尼斯电影节金狮奖，巩俐也获得了威尼斯电影节最佳女主角，成为首位获得过三大国际电影节影后头衔的内地演员。巩俐与另一位第五代导演陈凯歌合作的《霸王别姬》(1992年)也摘得第46届戛纳电影节金棕榈奖，巩俐获得了第59届纽约影评人协会奖最佳女配角奖。[17]22也是凭借此片，巩俐在2006年美国权威电影杂志《首映》遴选的电影史上100位最佳表演的榜单上排在第89名，成为唯一上榜的华人演员。[18]31
巩俐在参加第一次国外电影节时感觉中国电影在这里没有任何市场和影响，别人不认识你，你也不认识别人；到后来，她担任了第50届戛纳国际电影节评委、第50届柏林国际电影节主席和第59届威尼斯国际电影节主席，这种从被评价者到评价者身份转变的背后，是中国电影在世界电影格局中地位的变化。纵观巩俐出征国际电影节的影片，电影故事以及电影中的元素都极具中国色彩，它们是巩俐表演的文化依托。巩俐成名之后，收到许多好莱坞的邀请，但巩俐并没有接受，因为送来的好莱坞剧本“适合中国女孩演得好的，几乎没有”。[17]17无独有偶，陈冲在出演完《末代皇帝》、《天与地》等影片后，同样收到各种片约，但陈冲发现“如果当时我是一个白人演员，接下去肯定有好几个成功的电影，但是因为我是一个中国人，没有人能够为你写东西，不懂，想写也不懂”。[3]23-24与巩俐和陈冲的冷静形成鲜明对比，另一位希望在国际影坛上获得一席之地的曾经在20世纪80年代中国大陆小有名气的女演员白灵，就成为了追逐自身国际化过程的牺牲品。1986年《大众电影》第4期封面上的白灵是青春、健康、文静的青年女性形象，她对《海滩》中陆小妹的演绎被评价为“白灵把握住了‘纯得几乎透明，弱得近似苍白’的人物基调”。[19]然而，她在好莱坞的第二部电影《红色角落》被评论界认为是一部“反华”电影，《文汇报》评论道：“白灵为了能在A级片中谋得第一女主角的地位，竟不惜走出了留美的女演员们都不肯走的一步，以卖国的面目出现在银幕上。”[20]不仅如此，白灵在好莱坞的明星形象又与走光、暴露、偷窃性绯闻、精神问题相关。[21]从清纯到放荡、神经质的明星形象的急剧转变，也在某种程度上折射出好莱坞华人女星形象构建空间的狭小。相反，巩俐“无邪与邪恶、天真与成熟、倔强与温顺、性感与直拙完美结合”[22]的明星形象建构是与她在本土电影文本中的形象密不可分的。凭借自身的魅力以及出演的本土电影在国际上的影响力，巩俐开始了从本土影星向国际影星转变的征程。1995年，她被美国《时代》杂志评为“全球十大人物”，4年后又被该杂志评为“20世纪最美丽明星”。[17]19在其接受法国政府颁发的“艺术文化军官”勋章时，被评价为“今日中国文化的象征以及代表东方美的永恒标准”。[18]31
跨国制作：21世纪中国电影明星国际化的多元路径
如果说，20世纪80年代中国电影明星国际化的主要路径是走出国门闯荡欧美，而在国际影坛上能够留存一席地位的却是凤毛麟角，90年代中国明星国际化的主要方式是以本土影片为载体，以国际电影节为平台，将演员推向国际影坛，那么，21世纪以来，中国电影明星的国际化道路则呈现出多样性特质。有的延续巩俐的路径，借本土影片突围，开启自身的国际化步伐，章子怡就是其中的代表。其第一部表演作品《我的父亲母亲》(张艺谋导演，1999年)获得了第50届柏林电影节银熊奖，从而获得西方媒体的关注。该片同样具有浓郁的中国风情，这与巩俐凭借张艺谋导演的《红高粱》出征柏林电影节从而赢得媒体关注的经历极为类似。然而，章子怡所处的中国电影的环境与20世纪八九十年代截然不同，演员自身的性格特征及其创作追求，也与巩俐有着明显差异。巩俐在90年代曾经因为“怯”而拒绝好莱坞导演的邀请，如迈克尔·曼等。[23]但章子怡并没有延续这样的道路，而是选择了迎接好莱坞。此时西方媒体还用巩俐与章子怡对比，认为巩俐“固守东方”，而章子怡则“敢来美国闯天下”，是离奥斯卡最近的中国女明星。[24]此后，章子怡接下了《卧虎藏龙》(李安导演，2000年)、《尖峰时刻2》(布莱特·拉特纳导演，2001年)、《艺妓回忆录》(罗伯·马歇尔导演，2005年)等由好莱坞投资制作的影片，在坊间赢得了“国际章”的称号。余男亦通过类似的方式获得了其在国外制作的电影中的表演机会。她以《月蚀》(王全安导演，1999年)赢得了法国杜威尔电影节最佳女演员奖，在该电影节上被法国影片《狂怒》(卡里姆·德里迪导演，2003年)的副导演发掘，参与了这部影片的拍摄，在法国乃至欧洲口碑与票房兼得，并在柏林电影节上获得“最佳发行奖”。[25]这种跨国合作的模式是新的社会文化语境下中国电影明星国际化之途的新选择。汤唯便是通过与李安合作《色｜戒》(2007年)成为国际化的电影明星，继而又在韩国电影《晚秋》(金泰勇导演，2010年)中担任主演，在2012年釜山电影节任主持。[26]2013年，汤唯还参与了好莱坞大制作影片《盗火线》(迈克尔·曼导演，未上映)的拍摄。[27]
新世纪以来，通过跨国制作来实践中国电影明星国际化路径，与中国电影市场的复苏紧密相关。《英雄》(张艺谋导演，2002年)的国内票房为2.5亿人民币，超过当年度国内票房总量的1/4。[28]据Box Offiee Mojo统计，2004年《英雄》在北美地区上映期间，两周(8月27到9月9日)蝉联北美票房冠军。北美地区总票房为53 710 019美元，全球总票房为177 394 432美元，在北美上
映的外语片(Foreign Language)的票房统计中居第3位。⑥《英雄》也是目前在好莱坞电影市场上取得最高票房的中国大陆地区制作的影片。张艺谋在邀请章子怡出演《英雄》时，需要借助《卧虎藏龙》在海外观众群中的明星效应，章子怡与张曼玉、梁朝伟、李连杰等其他“大牌的名字在一起，卖美国电影市场”。[29]
中国电影对海外市场的期望与国外电影对中国电影市场的期望是相互的。《金陵十三钗》(张艺谋导演，2011年)中通过克里斯蒂安·贝尔以及《1942》(冯小刚导演，2012年)通过艾德里安·布洛迪的海外影响力，试图吸引海外市场，而好莱坞电影也用同样的策略(使用中国电影明星)吸引中国电影观众。同时，通过跨国合拍的形式，可以获得更多的利润。“中美合拍片既可以绕过进口片限额(原来是20部，去年开始变为34部)，同时片方能够享有和国产片一样43％的分账比例。纯进口片最高只能拿到25％。”[30]1如果海外制片方希望通过合拍的方式获得更多的利润，就意味着需要三分之一的中国演员参演。从80年代中国电影明星在好莱坞四处碰壁，到如今好莱坞电影主动与中国电影明星合作，其背后则是中国电影市场的巨大潜力。
中国电影明星在此类跨国合作的影片中出演的角色，与“功夫一华人”的形象密切相关。成龙、李连杰、杨紫琼等人在李小龙之后继续在西方电影中保持着华人与功夫这两个元素之间的关联，如成龙的《红番区》(唐季礼导演，1995年)、《尖峰时刻》系列；李连杰在《少林寺》(张鑫炎导演，1982年)风靡电影市场之后，于90年代末进入好莱坞拍摄《致命武器4》(理查德·唐纳导演，1998年)，在好莱坞电影中频频饰演与功夫元素有关的角色；杨紫琼《007之明日帝国》(罗杰·斯波蒂伍德导演，1997年)中的“邦女郎”形象延续“华人—功夫”这一传统。凭借这一传统，中国电影明星在与好莱坞合作中也以动作片居多，如《功夫之王》(罗伯·明可夫导演，2008年)中刘亦菲和李冰冰分别饰演的金燕子和白发魔女；《异能》(保罗·麦奎根导演，2009年)中李小璐扮演的先知；《敢死队2》(西蒙·韦斯特导演，2012年)中余男扮演的Maggie；《生化危机5：惩罚》(保罗·安德森导演，2012年)中李冰冰饰演的艾达·王等。另外，好莱坞对东方女性的异域风情的迷恋也在跨国合作的影片中得到体现。章子怡与巩俐在《艺妓回忆录》中对东方女性的演绎，李冰冰在《雪花秘扇》(王颖导演，2011年)中扮演的裹小脚的百合以及许晴在《环形使者》(莱恩·约翰逊导演，2012年)中，扮演的异域的女性，都延续了好莱坞对东方女性气质的想象。不过，好莱坞电影在渐渐超越对传统东方女性的刻板认识。在《云图》(汤姆·提克威、沃卓斯基姐弟导演，2012年)中，周迅扮演的是一位白人女性，通过化妆、服装的造型，已经很难辨认出她原本东方人的外形轮廓。从20世纪80年代作为妓女、性奴的华人女性角色，到演绎具有东方女性异域风情的角色，再到国别、种族的模糊化，好莱坞电影在进入中国市场时调整了对东方女性的叙事策略，同时在客观上为中国女明星提供了更多的角色和更丰富的演绎空间的可能。
在日渐频繁的跨国制作中，西方电影中的确出现了越来越多的中国面孔。但是好莱坞电影只是为中国电影明星提供了国际化的便捷渠道，却几乎没有提供有深度的角色。在国际上最被认可的中国明星章子怡称“去好莱坞也并不难，难的是拍出一部好电影……好莱坞并不那么需要一张东方面孔，老实说，一年能有一部给中国人演的戏就已经是大喜事了”。[31]目前好莱坞电影中的东方面孔仍然存在扁平化的困境。正如李冰冰在《生化危机5：惩罚》中扮演的角色，拥有东方的身体、东方元素的服装以及打斗元素，但却缺失情感表现；张静初在《尖峰时刻3》(布莱特·拉特纳导演，2007年)中的角色介于配角和龙套之间；而黄圣依在《巫山历险记》(安迪·菲克曼导演，2009年)中仅出现了短暂的几秒。更极端的例子是中国电影明星成为好莱坞电影的“中国插件”。为了获得中国电影市场的利润，出现了所谓的“中国特供”现象，即中国本土电影明星参演，展现中国空间，但他们多为龙套角色，并且这些明星的表演有时仅出现于中国上映的版本中。如在《钢铁侠3》(沙恩·布莱克导演，2013年)中，“范冰冰只出现在中国版中……国际版中王学圻只有几句台词，中国拍摄部分大多未能出现”。尽管好莱坞制作人称这几个中国角色的出现并非为了市场，但这种说法也遭到了否认，“范冰冰的加入与赞助商、广告植入有关”。[30]1
针对外国电影这种“一个完全的外国故事，(中国方面)投点小钱，加上点中国元素，带上个中国演员”的合拍现象，有关部门“合拍片”有了新的要求：“中方出资比例一般不少于三分之一；必须有中国演员担任主要角色；需要在中国取景。”[30]1这使《钢铁侠3》从原先的“合拍片”变成了“进口片”，也使得以后许多好莱坞制作的电影纷纷考虑使用中国演员担任主要角色，“考虑如何做能让中国观众更加开心”。[32]《变形金刚4》(迈克尔·贝导演，未上映)制作方称4位新招募的中国演员的“戏份绝不会是打酱油”，[33]而另一位中国明星“李冰冰有30分钟的戏份”，而且“不会有‘中国特供版’”。[34]另一部正在筹拍的《一千零一夜》(查克·拉塞尔导演，未上映)中，“中国演员将作为主角贯穿全片”。[35]然而，目前这些中国演员担任主要角色的跨国制作的影片均未上映，它们是否能在跨文化制作的同时与多种文化背景的观众形成对话，影片文本是否能够真正地为中国电影明星建构起展现其表演才能的平台，并最终成为中国明星获得国际认可的路径，则仍然是个未知数。
中国电影明星的国际化之路，不同的历史阶段，不同的外观形态，折射出其背后中国电影的现状、世界电影格局的变化以及中外交流的诸多可能性。20世纪80年代的中国电影明星走出国门这一集体性行为的背后，折射出改革开放之初中国电影以及电影人急切地试图与世界对话的
愿望；八九十年代之交，巩俐作为依赖本土电影制造的国际明星，为此开辟了一个中国电影明星国际化的通道，通过以具有中国本土特色的影片作为载体，以其在国际电影节这一平台的亮相及获奖为标志性符号，将演员推向国际影坛；21世纪以来，一方面，章子怡、余男等依然沿袭着巩俐的国际化路径，另一方面，数量更多的明星则依托一些投资巨大的合拍影片，通过为其添加中国元素的方式，为本土电影市场提供一些“特别制作”的影片，其背后，则是好莱坞对于巨大而潜在的中国电影市场的觊觎与强势介入。这种电影文化现象值得进一步关注。
收稿日期：2014-02-12
注释：
①相关论述可参见姚勤《八十年代以来出国留学的潮落潮起》，该文刊于《探索与争鸣》，1999年第11期。
②参见仓立德、木雅《陈冲还不想当妈妈》，《环球时报》1993年04月11日；董亚军《张瑜赴台拍片》，《电影评介》1990年第8期，第18页；漠雁《80年代当红女星今何在》，《新天地》2008年第9期，第45页；李书堂《娜仁花：拿奖从来不是我的追求》，《内蒙古日报》2011年11月8日；艾琳诗(Ellen Sander)《罗燕——好莱坞首位中国女制片人》(“Luo Yan——The First Chinese Woman Producer of a Hollywood Film”)，《中国妇女(英文版)》(“Women of China”)2005年第9期，第53页；徐林正《邬君梅故事：好莱坞的“甜天使”》，《大众电影》2004年第4期，第11页；肖凡《王姬演阿春》，《杭州日报》1993年3月10日；高桥《盖克、苏小明、丛珊：三姐妹的那些事儿》，《大众电影》2009年第12期，第24页；周野《百花移到洋地栽——中国艺人的出国热潮》，《国际新闻界》1992年第4期，第77页；邱宸《白灵：“欲女”派掌门人》，《武汉晨报》2008年2月17日；闫晓虹《宋佳四面出击》，《人民日报海外版》2001年11月7日。
③周野：《百花移到洋地栽——中国艺人的出国热潮》，《国际新闻界》1992年第4期，第77页；高桥《盖克、苏小明、丛珊：三姐妹的那些事儿》，《大众电影》2009年第12期，第22页。
④参见黄丹《花甲之年的明星们》，《华商晨报》2013年5月20日；《吴玉芳：结了乒乓缘又回影视圈》，《杭州日报》1998年03月30日；漠雁《80年代当红女星今何在》，《新天地》2008年第9期，第46页。
⑤《大众电影》(1979—1989年)封面、封底刊登女演员照片情况：龚雪封面见1982年第3期、1983年第7期、1983年第12期、1984年第6期，封底见1982年第7期；张瑜封面见1980年第5期、1981年第1期、1981年第6期、1985年第3期；斯琴高娃封面见1980年第3期、1982年第1期、1982年第8期、1983年第6期；陈冲封面见1979年第5期、1980年第6期、1989年第7期，封底见1979年第10期；沈丹萍封面见1981年第8期、1984年第3期、1984年第10期；丛珊封面见1982年第2期，1986年第2期，封底见1983年第11期、1984年第10期；殷亭如封面见1983年第4期、1983年第ll期，封底见1985年第11期；娜仁花封面见1982年12期、1986年第5期；吴玉芳封面见1984年第9期、1985年第7期；姜黎黎封面见1980年第9期，封底见1981年第9期、1983年第7期；白灵封面见1986年第4期；宋佳封面见1987年第1期；王姬封面见1987年第3期；麦文燕封面见1987年第6期；李凤绪封面见1988年第7期；杨海莲封底见1982年第4期；张伟欣封底见1984年第8期；陈烨封底见1984年11期；该封面封底统计含合影图片。
