一、可见的身体及其话语呈现
现代性本身是一个充满多重矛盾的动态历程，其中最为重要的一组矛盾或许就存在于公共性和私人性之间。对此一种经典的表述是，现代性开启了公共领域私人化和私人领域公共化的进程。①一方面，随着报纸、广播、电影等大众传播媒介的出现，许多不可见的和被认为应当是不可见的事物进入了人们的视野；而另一方面，正如吉登斯指出的，在现代化过程中，“通过隔离”，一些事物和体验“被排除到日常社会生活得以演示的那些场景的外部边陲之中”。②简单地说，现代性带来了公共性与私人性的重新定义。这种变化的判断，对于西方和中国同样有效。对于中国来说，晚晴尤其是“五四”以来不断呼吁的“妇女解放”正是对这种“重新定义”的一个回应。由此造成的一个后果是，中国女性开始了她们进入“社会”的“解放”过程，这一过程充满了希望和苦难的交织。但不管怎样，女性从此以后在中国成为普遍可见的，尤其是在都市之中，女性，主要是其身体像商品一样，充斥着都市空间每一个可见的角落，并被人们观看和讨论着。
身体的大规模可见性的获得，及其被广泛地注意和讨论，意味着它开始成为一件“与大家有关”的事物，也就是说，身体获得了公共性。在公众意见中，它越来越成为日益趋向于一个有机系统的社会共同体不可或缺的组成部分。尤其在近现代中国，它不仅逐渐变成了生产与消费链条上的一个环节和终端，关系着物质生产和经济繁荣，更承载着远较西方为强烈的社会、民族与国家内涵。
但身体话语的“民族—国家”化的发展有一个过程，身体并不是一开始就被有意识地深深嵌入国家系统之中的。尤其在南京国民政府成立并试图对社会进行强力整合以前，中国事实上还处于传统国家向现代“民族—国家”的过渡中(当然这一过渡直到南京国民政府时期还在继续)，整个社会呈现一种相对散漫的状态。吉登斯所说的大规模的“持续性监控”③并没有建立起来。因此在这一时期的早期电影中，身体话语显现出一种“自由化”的特征，它时常逸出那些试图从民族和国家的角度出发进行的归训和控制。
这不是说20世纪30年代之前的中国电影中不存在民族主义的身体话语。当外国影片给中国带来“可见的(中国)人”的时候，中国电影人很早就表现出强烈的民族主义情绪。比如，谷剑尘批评道，美国侦探长片中中国人“必囚首垢面，弯腰曲背，形状秽琐，丑态可憎”。④但这种民族主义的情绪及由此衍生的主张，由于没有配套的监控能力和设施，很难有效地实现对身体话语的改造。相反，随着各公司在实际经营中遵从了市场——它在中国特殊的语境下最初并没有得到来自政府的有效支持和控制的需求，以至于到这一时期的末尾出现了神怪武侠片的热潮。这一类型与其说与“民族—国家”有关，不如说与无政府主义关系更大：它那“恣越的身体语言”⑤显然是颠覆和破坏性的，并且不会指向“民族—国家”的建构。尽管我们可以从集体心理上设想武侠小说及武侠片的勃兴与近代以来的民族屈辱有关。
总的来说，在20世纪20年代，身体获得了广泛的公共性，成为公众话语的讨论对象。但这种公共性主要并不是“民族—国家”统摄之下的公共性，它更多地表现为社会特别是都市社会的一种自我反观能力。具体到早期电影中，就是上海的“洋泾浜”现代性之下，古装以及武侠神怪电影的身体呈现：在飞檐走壁与电光火石之间，在暴露与欲望化之下，身体成为“与大家有关”的事物，但它映射的却主要是都市现代性所带来的种种震惊体验及其交流，其间会有身体规训，但并不是“民族—国家”化的。⑥
二、身体话语的“民族—国家”化
随着20世纪20年代末南京国民政府的建立，从“民族—国家”的高度建构一种吉登斯所谓的反思性监控体系的努力开始了。这种监控体系的建构深刻影响并改变了中国的现代性进程。从这个时候开始，以上海为代表的都市“洋泾浜”现代性逐渐被有组织成规模地压制(但并没有消灭)，从某种程度上可以说，它受到了来自公共权力、精英知识分子(包括左翼和右翼)的合力“围剿”。对于此后的身体话语来说，身体的“民族—国家”化规训得到了公共权力机关及各种现代社会组织。在文艺界比如中国教育电影协会甚至左翼作家联盟等所构成的监控系统的支持。这种支持的力量不可小觑，因为正是这样的现代组织，才能提供“具有实质水准的训诫力”。⑦
新成立的公共权力机关公开宣称要以“三民主义”立国，而在“三民主义”中排在首位的便是民族主义。事实上，新政权更多地继承了孙中山“三民主义”思想中的民族主义，并将它做了更有利于当时统治的意识形态改造。尽管必须注意到南京政府所提倡的民族主义与社会中涌动的民族主义思潮之间的龃龉，但它们之间的共同点也同样重要，更重要的是随着民族主义被确立为国家主导意识形态所形成的对民族话语的必然支持，不管这种话语是否在实际上与政府的民族主义意识形态存在对抗性。⑧因此，从近代以来就存在的各种民族话语、政治话语在身体公共话语权的争夺中，逐渐占据了领导权。由此也就形成了20世纪30年代截然不同于20年代的身体话语。这种新的身体话语在“民族—国家”的反思性监控体系的支持、呼吁和赞助之下，逐渐凸显了明确的“民族—国家”性。现在，身体不仅被认为“与大家有关”，而且事关国家和民族的生存与发展。可以说，南京国民政府建构一个具备反思性监控能力的“民族—国家”的努力造成了现代性身体话语的根本性变化。从这个时候开始，身体才被真正实质性地纳入建构现代“民族—国家”的过程之中。
20世纪30年代初期的身体公
共话语，将对身体的修饰和改造集中在“健美”上。几乎是一夜之间，“健美”成为一种身体的“标准”。之所以说是一夜之间，是因为在20世纪20年代，“健美”一词还很少出现在公共话语之中，而即便出现，它也不一定与身体相联系。例如在1928年的一则汽车广告中，“健美”就被用来形容想要出售的汽车的车身⑨；而另一则关于跳舞的刊物的广告，则将其中的文章描述为“取材隽永，行文健美”。⑩仅仅到了第二年，也正是南京国民政府成立的第二年，“健美”一词就被明确地与女性身体联系起来了。在一篇介绍“中公女子篮球队的健将”的文章里，作者这样写道：“张兆和女士……天生一副健美的体格，平日衣饰朴素，脂粉不施。”(11)进入20世纪30年代以后，“健美”开始广泛地用来形容身体特别是女性的身体，并被塑造为一种现代身体的标准：“无健美的人体，不能算是美人，更不能算是十足的活美人。”(12)
关键在于，“健美”的身体被与民族和国家的强盛明确地联系了起来。比如一篇宣言是这样宣称的：
我们觉得健美运动，才是救国的第一种运动。提倡健美的少女，才是第一流的爱国份子。无健美的少女，就无强盛的民族。欲求民族达到强盛的目的，非实行女子体育运动不可。所以我们要乘着这个可爱的春季发刊这一张健美的专号，希望素来柔弱多病的少女，振作起来。(13)
这种身体与“民族—国家”的关联性，甚至侵入了电影的广告宣传之中。在1933年末到1934年初的短短几个月时间内，中国连续上映了数部与身体健美有关的影片，其中包括《健美的女性》、《健美运动》等。这两部影片的广告语无一例外在试图传达类似这样的信息，即国家的强大有赖于国民身体的强健，“强国必先强种”或者“强种必先强身”这样的“民族—国家”话语便顺理成章地成为了影院的宣传策略。(14)
与对都市现代性的“围剿”相应，“健美”的身体话语的胜利，表明的正是都市现代性身体的被否定。实际上，前面所引的“健美”话语的例证，许多已经暗含了它的对立面，那便是以奢侈、装饰、病态、疾病等为表征的都市现代性的身体。在许多情况下，这样的身体与“封建的”身体，往往被“健美”话语视为一样需要否定的对象，因为它们都被认为是“素来柔弱多病的”，从而不利于民族和国家的强盛。
与此同时，“健美”的身体话语往往还是“科学”化的。从影院广告上看，这一时期的电影院在某种意义上有成为对观众进行“民族—国家”教育的“公民课堂”的倾向，当然事实远非如此简单，这种倾向在当时只能说是电影院诸多功能之一种。但不管怎么说，这一倾向的出现是公共权力扩张的结果。在极端情况下，影院甚至有可能直接成为社会讲座进行的场所。1934年3月6日，来自苏联的库宁教授在上海大戏院进行了题为《性欲的灾害》的演讲。登载在《申报》上的广告对演讲内容有诱导性的提炼：“两性生活等于和平战争，同性恋爱是为残杀战争，淫荡生活是为自杀政策，一切花柳、梅毒及麻醉剂、防孕剂与欲堕胎术等是为弱国国民之流行病剂。”(15)在这里，身体的疾病被作为国家衰弱的象征和比喻传播给了影院里的听众们，但同样值得注意的是，这种象征和比喻，却是一位“教授”以“科学”的名义进行的。
与“东亚病夫”所蕴含的感性化的民族屈辱感相比，《申报》关于库宁演讲的广告，显示了某种理性的“科学性”，这与现代“民族—国家”作为一个建立在理性基础上的共同体是一致的。事实上，这一时期的身体话语也正是披着“科学”的外衣呈现在人们眼前的。20世纪30年代初期上海申报馆出版的《申报丛书》之一种《人体美之研究》即是以科学的态度、学术的体例写作的一本著作，该书详细研究了人体的各种问题，成为身体话语科学化的代表。(16)而从“民族—国家”现代性的角度说，该书也正表明了南京国民政府时代的国家反思性监控体系在身体管控方面的“进步”和成熟。
“科学”的引入，当然有其民族主义和国家主义的目的。身体的科学话语认为，经过“科学化”的改造，中国人的身体可以像欧美人的身体一样强健，从而中国也就可以像欧美列强一样强大。在科学话语中，身体不再被认为是天生的，而是可以经过后天的训练改造。有趣的是，当谷剑尘因为看到美国侦探长片中的中国人形象而愤怒的时候，另一些中国人则对欧美人的身体表达了极度的羡慕，以至于竟然想把自己“也变成高鼻黄眉凹脸绿睛的模样”。(17)这种改造身体的想法，当然遭到了民族主义者的鄙弃，但事实上却也以改头换面的“科学”形式存在于“民族—国家”化的身体话语之中。比如《人体美之研究》中就认为与西洋人相比，中国人无论从“皮肤的色彩”还是从“全体之姿势”来说，都称不上美，但是“力士、体育家、军人”和“注意于体育者”的学生，其身体都可以算是美的，这正是后天训练的结果。(18)
最后要提到的是，“民族—国家”化的身体话语，是反对个人主义的，也是反对商业性的。旨在改进国民身体的体育运动，被认为应当是“大众化”的。个人的身体固然重要，但全民族身体的强健才被认为真正有意义。为此，蒋介石甚至通电全国，要求人人“均需选择一种运动，每日按时练习”。(19)左翼知识分子对商业体育的反对正与南京国民政府的国家体育的强调相应和。在对影片《健美运动》的评论中，左翼影评人凌鹤认为“运动会或足球名将的比赛，必须和回力球或跑马跑狗一样的卖门票，赌输赢，这便证明了所谓体育运动之资本主义化，而运动员亦不过是变相的商品而已”，并指出“真正的体育运动，绝不是从我们身上拿钱出来造成几个选手的英雄，而是要使广大的民众(包括妇女儿童)受着体育训练”。(20)可以看出，左翼知识分
子的要求与南京国民政府的提倡之间，在某种程度上说其实并没有根本的区别。唯一的问题或许在于，左翼知识分子认定国民政府是一个“资本主义”的政府并促进着体育的“资本主义化”，而不愿看到其所作所为与自己要求的一致性。而事实上，就二者作为共同的“民族—国家”身体话语的发出者而言，他们都希望体育运动造就的是“民族—国家”化的身体而不是商品化的身体。这样的身体应当成为国家的支柱而不是个人荣誉的载体和工具或者资本链条上的一环。
三、“伟大的玉柱”：《体育皇后》的身体规训
在前述的身体公共话语的语境之下，《体育皇后》出现了。这表明，《体育皇后》所展示的身体话语并不是偶然的和孤立的，而是在南京国民政府成立之后，一系列旨在建立现代“民族—国家”的监控措施实施之下一个必然的影像结果。因此，与其说《体育皇后》是上海都市现代性的一个表征，不如说它是一部“民族—国家”现代性的身体宣言。与20世纪20年代的古装和武侠神怪电影相比，尽管《体育皇后》是直接以上海大都市为背景的城市题材影片，但显然它的都市现代性遭到了明显的抑制，而得到张扬的恰恰是“民族—国家”统摄之下的现代性。这集中表现在它的身体话语之中。
可以说，《体育皇后》是20世纪30年代初期“民族—国家”化的身体公共话语的一次集中展示。在开头第一段字幕中，影片表示这部电影要“献给为体育真精神而努力的战士们”。所谓“体育真精神”，通观全片我们可以知道，无非就是为“民族—国家”的强盛而提供一个个强健身体的精神。这样的身体，正是20世纪30年代初期“民族—国家”化的身体公共话语所吁求的。《体育皇后》以一个多角恋爱的通俗体育故事，回应并参与了这种吁求。通过这个故事，《体育皇后》试图表明，只有那些为了“民族—国家”而存在的“健美”的身体，才是美的、道德的、有价值的，从而才是值得追求的。这种身体的规训欲望，在登载于《申报》的广告上表露无遗，其广告表示这是一部“弥漫着青春朝气，充满着健美精神”的电影，而“痴心想做体育皇后的女士们，在这里可以得到一个新的启示和新的南针！”(21)
《体育皇后》的多角恋爱故事，事实上是一场关于身体的构造权的争夺，而最终在这场争夺战中获得胜利的，当然是“民族—国家”化的身体话语。影片的主线叙事在女主角林璎与两个男人之间的关系中展开。作为一名具备“健美”潜质的女性，林璎恰似一块未加雕琢的璞玉，她的身体尚待那些代表不同话语力量的男性来开发和塑造。在影片中，男主角云鹏——一个身材魁梧、沉默寡言的体育学校教练——所代表的正是“民族—国家”化的身体话语力量；而与之对应，高大少和胡少元——前者是留学归来的富家官宦子弟兼报社记者，后者是作为足球明星的“运动家”，则代表了与“民族—国家”话语力量相对的腐朽和落后的身体话语力量。毫无疑问，女主角林璎最终当然选择了男主角云鹏，不仅在爱情的层面上，更在“民族—国家”建构的层面上，女主角的身体都找到了“正确”的归宿。从这个角度来看，这部电影讲述的完全是一个身体被规训并最终被纳入“民族—国家”体系之中的故事。
作为“民族—国家”化身体话语的代表，男主角云鹏所提供的身体改造方案，正是此前的“民族—国家”化身体公共话语所一直倡导的。首先，云鹏为林璎提供了特别训练，这种训练加强了林璎女性身体的“健美”性，如此前的“民族—国家”化的身体话语一样。云鹏训练了她强健的大腿，但对她的涂脂抹粉则表示了批评。其次，云鹏所提供的特别训练，以及其他的教育，也是“科学”的。事实上，正规的体育教学本身所借助的就是作为现代科学体系之一部分的体育科学，这种科学为构造应和当时“民族—国家”建设需要的身体提供了具体的知识策略，也为改变被认为不够完美的中国人的身体提供了可能性——林璎在云鹏的课堂上所展开的《人体解剖学》等几本书的画面，以特写镜头的方式强调了这种“科学”性。最后，云鹏又是一个具备“民族—国家”思想的体育教练。他在课堂上的慷慨陈词，是最直接的“民族—国家”身体话语的表达，而对切的林璎等女学生的反应镜头，则影像化地展示了云鹏作为一名有魅力的男性以及“民族—国家”话语代表者的魅力。
而作为反“民族—国家”话语力量的代表，高大少与胡少元则遭到了影片无情的否定。他们二人在影片中不仅是男主角云鹏的爱情竞争对手，更是试图争夺女主角身体塑造权的“罪恶黑手”。高大少是留学归来的报社记者，他一直想要通过自己的报纸将女主角塑造为“体育皇后”——一个商业化的、充满个人荣誉性的头衔。这一头衔所能带来的后果，影片已经有所显示，那便是沦为社交场合的交际者和商业社会的消费对象，而这是一个正在面临深重危机的“民族—国家”所不能容忍的。胡少元则是一名足球明星，表面看来，他也是搞“体育运动”的，似乎不该受到谴责，因为足球一样可以塑造“健美”的身体。但问题在于，胡少元所参与的是商业化的体育运动，这正是当时的“民族—国家”化的身体话语所要反对和批判的。正如影片表现的那样，胡少元事实上更像是一个上海洋场的花花公子而不是“运动家”，比留洋归来的官宦子弟高大少更懂得玩弄女性，因此也正是他真正导致了女主角在一段时间之内的身体“迷途”：为了赴他的约会，女主角下课之后匆忙跑回宿舍换衣服，这一个场面被影片的镜头记录了下来。我们看到一个“健美”的身体转眼之间变成了一个“妖艳”的身体，作为“健美”标志的大腿虽然
被遮住了，但紧绷的旗袍则勾勒出了诱惑性的曲线。事实上，高大少与胡少元可以看作是上海都市现代性的象征，而这种现代性在影片中显然被表现成了“民族—国家”现代性的对手和敌人。有意思的是，高大少在影像上被塑造为一个弱小的男性，在握手的时候他甚至被女人给握疼了。这个戏谑性的桥段，表明了影片对都市现代性及其“西方”背景的揶揄态度。
在影像上，影片不止一次表现了都市现代性的虚弱和不堪一击。当胡少元在送女主角回家的路上，想要对女主角图谋不轨的时候，男主角适时出现，并且三拳两脚就将他放在了地上。这反证了“民族—国家”化的身体力量。其实这种力量早在影片开头就有所表现：为了表明刚刚从乡下来到上海的农村姑娘的身体潜能，影片安排了一场爬轮船烟囱的戏。在这个场面里，一个具备“民族—国家”化潜质的身体，高高地站在了当时上海的典型现代景观之上，这显然是一种象征性的征服。除了这种力量展现之外，影片在影像上也不遗余力地展现“民族—国家”化身体的吸引力。值得注意的是影片对牙齿和臀部的镜头表现。在一个特写中，正在刷牙的女主角将她满口洁白的牙齿逐渐靠近镜头，形成了一个巨大的强调。而在另一处画面中，影片展现了正在洗刷的体育学校女学生们整齐摇晃的臀部——这是对“健美”的身体话语的一个直接呼应。在20世纪30年代初的一个画报上，一幅裸体女子照片的旁边写道：“光滑的背和丰满的臀都是女子健美的要素。”(22)当然，需要强调的是，《体育皇后》的这些身体影像，所要着重传达的是“民族—国家”化的身体的“健美”性，而不是它的色情意味，至少这是影片的主观愿望。早在影片还未上映以前的一次宣传性报道中，一篇小文章就提到了开头部分的床上锻炼场面：
里面成行成列的铁床上正躺着无数健美的女体育健儿在举行床上的晨操：运动她们的手臂大腿。虽然她们都是坦胸露臂，穿的是短袂中衣，但是孙导演的手法决不会令人起了什么异感，只能够使人觉得这是严肃而正确的需要……这景色虽然不肉感却是很美感的……(23)
说这样的场面只能“使人觉得这是严肃而正确的需要”，也许是一厢情愿的主观臆断，但它表明了“民族—国家”化的身体话语的规训诉求以及用“美感”增强其吸引力的愿望。除了这些镜头与场面之外，影片最为引人注目的就是那些随时出现的大腿了。它们构成了这部影片最重要的视觉对象，同时也成为影片“民族—国家”化身体话语的影像化的象征物。这一象征被登载在《现代电影》上的一幅黎莉莉的照片及其题名(24)揭示出来了：在这幅照片中，黎莉莉高举双臂，穿着短裤，露出了她健硕的大腿。照片是以大仰拍的角度拍摄的，这增强了黎莉莉身体的“伟岸”，而其双腿所构成的三角形则给人以稳定感，照片题名为《伟大的玉柱》。这简直就是在告诉人们，正是这“健美”的身体，尤其是那健硕的大腿，构成了“民族—国家”得以强大的“支柱”。
在《体育皇后》的结尾，女主角林璎放弃了竞争，故意以倒数第一名的成绩结束了比赛。在一个仪式性的场面中，她与男主角(还有男主角的妹妹)手挽手肩并肩向前行进，此时的字幕显示：“一切不合理的、贵族的、个人的锦标赛，新时代是都要抛弃它们的！为着体育的真精神，我们只有奋斗！只有向前！”女主角放弃了让自己的身体进入都市现代性消费系统之中的可能性，彻底宣告了向“民族—国家”化身体话语的依归。与之相比，作为叙事副线发另一名女学生艾J8Y908.JPG，一位一心想做“体育皇后”的选手，意外获得了第一名。她立马遭到了媒体的围堵和关注，正如女主角之前一样。影片并未交代她此后的情况，但根据影片的逻辑，我们可想而知这位新的“体育皇后”的结局。事实上，影片已经通过比赛过程中一名女学生秋华的死亡，宣告了竞争的、个人的、商业化的体育对身体的戕害。影片告诉人们，只有体育的“真精神”才可以造就那一个个救国的“伟大的玉柱”，而这些“玉柱”之间还必然不是分裂的、竞争的，而是存在着“那最要紧而我们最缺乏的团结精神”。(25)
四、“新生活运动先锋队”
1934年2月，蒋介石在江西南昌发起了旨在改造国民生活的新生活运动。而就在同一年的4月份，《体育皇后》上映了。曾有论者指出，《体育皇后》是在新生活运动的“全民健身运动”和蒋介石“曾经在新生活运动周年纪念大会上专门提到过体育问题，也曾将体育活动作为新生活运动的年度中心工作和工作要点来开展”(26)的语境中出现的。这一说法并不确切。《体育皇后》的上映时间确实晚于新生活运动的发起日期，但仅仅晚了两个月的时间，这中间不可能出现“周年纪念大会”，也没有如此迅速地定出“年度中心工作”，同时也来不及发起“全民健身运动”。因此，对于《体育皇后》来说，这种语境是不存在的。但这不是说《体育皇后》与新生活运动毫无关系。就史实来讲，与其说《体育皇后》诞生于新生活运动的语境之中，不如说《体育皇后》与新生活运动的身体规训都与20世纪30年代初期的“民族—国家”化的身体公共话语关系密切，并且二者共同促进了这一话语的进一步发展。
从现有资料来看，《体育皇后》准备公映的时候，作为出品方的联华影业公司——其老板罗明佑一直与官方保持密切联系，同时也是本片监制，并没有立刻意识到电影本身与新生活运动的关系。直到公映前不久，电影的宣传工作还是围绕着“皇后”展开的。1934年4月7日，《申报》上的电影广告是这样说的：“远东运动会行将开幕，是否要选举体育皇后？”(27)第二天，在同一报纸上，更醒目的广告写道：“体育皇后不日举行加冕礼，请全沪仕女注意。”(28)等到影片公映的前一天，《申报》头版上整版的巨大广告中才出现了“新生活运动先锋队”的显著的宣传语。(29)当然，联华影业公司这
样的宣传方式，可能跟其面向市民阶层的务实宣传策略有关，毕竟新生活运动刚刚开展，与市民生活之间的关系还不大，而选举各式各样的“皇后”则早已成了上海市民摩登生活的一部分。但这恰也证明了《体育皇后》“巧遇”新生活运动的一定程度上的偶然性，也就是说，它并非在明确的新生活运动的语境下产生的。
然而这种偶然性又并不是绝对的。《体育皇后》之所以能够以新生活运动做宣传，正表明了它与新生活运动之间的关联性。如果我们稍作检视会发现，二者之间的关联其实非常密切：它们都致力于身体的“民族—国家”化规训。在新生活运动初期，尽管一些后来更为详细清晰具体的条文规则还没有制订出来，但基本的指导思想已经确定。在这些思想之中，身体的规训是重要内容。在其初期，新生活运动将注意力集中于国民的日常生活，即所谓的“食衣住行”之上，而这四个方面可以说都跟身体有着莫大的关系。蒋介石描述了旧生活的危害，他写道：
今日吾国社会，一般心理，苟且萎靡……于是官吏则虚伪贪污，人民则散漫麻木青年则堕落放纵，成人则腐败昏庸；富者则繁琐浮华，贫者则卑污混乱。其结果……乃至个人、社会、国家与民族同受其害，若长此不变，则虽欲苟延其鄙野的非人的生活亦不可得。(30)
可以看到，在蒋介石所描述的旧生活之中，许多状态如“散漫麻木”、“堕落放纵”等都是与身体有关的，而这样的状态在他看来将使“个人、社会、国家与民族同受其害”。而要改变这种状态，就需要从“食衣住行”上贯彻新生活运动。我们看在运动初期制定的《新生活须知》，其中大量具体细致的要求均是针对身体的，比如“衣服要整齐”、“行坐要正直”、“脸要洗干净”、“要漱口要洗头”、“常常要洗澡”、“人人时时要讲究个人的清洁”(31)等等。按照新生活运动的话语逻辑，做到这些，至少是挽救民族和国家危机的第一步。这样的逻辑跟通过体育运动达到“健美”的身体从而民族可以因此强盛的话语逻辑是一模一样的，二者同属于“民族—国家”化的身体话语。事实上，新生活运动后来确实特别重视全民的体育运动，将之视为“民族—国家”得以强大的重要策略。
从这个意义上说，《体育皇后》的确可以称为“新生活运动先锋队”，联华影业公司对影片所做的这一宣传，并非生拉硬扯牵强附会。就历史的先后顺序来看，《体育皇后》所提出的具体的体育观念，其实还走在了新生活运动的前头，名副其实地成为了后者的“先锋队”。而就影片上映时期而言，《体育皇后》中所表现的紧张有序的体育学校生活，正跟蒋介石在演讲中提到但还并没有具体展开的“生活军事化”倡导相呼应，可以说，是《体育皇后》客观上率先响应了这一号召，在影片中做了回应。在题为《新生活运动之要义》的演讲中，蒋介石提到：“要使全国国民的生活军事化，所谓军事化，便是要整齐清洁，简单，朴素，也必须如此，才能合乎礼义廉耻，适于现代生存，配做一个现代的国民！”(32)生活军事化，正是对身体的一种现代组织方式，按照吉登斯的理论，这种生活方式是在能提供大规模监控的现代性时期才会有的，它与现代民族—国家的构建有着直接的关系。(33)在《体育皇后》中，影片前半部分的学校生活段落，正是生活军事化的影像呈现：从起床晨操开始，到洗漱洗澡等等的镜头展示，均在强化军事化生活的高效、整洁与迷人之处。为了配合对于军事化生活的这种强调，影片在镜头位置的选择、人物的场面调度、画面的构图等方面都有所注意，以在视觉上营造出军事化生活的美感来。事实上，与新生活运动初期所要营造的“整齐清洁简单朴素”的社会氛围相适应，《体育皇后》这部电影在整个的视觉风格上有着同构的美学追求。
五、身体话语与现代性的暧昧
在中国电影史的叙述中，《体育皇后》往往容易被理解为左翼影片，或者至少是偏左翼的影片。在笔者看来，这种理解基本上是不准确的。在辨认左翼电影这个问题上可作为权威参考的《中国电影发展史》，虽然将孙瑜及其电影放在了趋向于“进步”的序列之中，但仍然对《体育皇后》做了一定程度的否定，指出影片尽管“提出了‘体育大众化’的主张，这是应予肯定的，但这主张却没有能和社会制度这个前提问题的解决联系起来”。(34)
《体育皇后》的确止步于“体育大众化”，没能像左翼知识分子希望的那样，或者说像新中国成立之后的党修电影史希望的那样，指出解决“社会制度这个前提问题”的方式和出路。当时的左翼影评人凌鹤认为，与《火山情血》、《天明》等影片相比，“《体育皇后》却是最接近现实主义了”。当然，所有这些电影，包括后来的《大路》，对于“走向何处去呢”这个问题，“都没有坚定的自信和明确的指示”。(35)然而，问题的吊诡之处在于，事实上，《体育皇后》和《大路》恰恰是孙瑜最接近南京国民政府官方意识形态的作品，反而是像《天明》这样的作品被“反动派列进了‘赤色影片’的名单”。(36)
历史在这里显示了它的复杂性。这里单就《体育皇后》的身体话语来讲。如前所述，《体育皇后》是20世纪30年代初期“民族—国家”化的身体公共话语的一个“自然”延伸，或者说就是它的一部分。更重要的是，它其实跟新生活运动的身体话语一样，二者有着共同的社会心理基础，并共同致力于身体的“民族—国家”化规训。但事情果真如此简单吗？恐怕不见得。从《体育皇后》登载在《申报》上的广告来看，甚至本片的出品方联华影业公司本身都反思性地“意识”到了这部作品的复杂性。在1934年4月13日的头版整版广告中，广告语宣称这部电影：
蕴藏着：摩登意味
弥漫着：青春朝气
充满着：健美思想
洋溢着：活泼精神(37)
仔细思考的话，可以发现这被并排列举的四种“特征”，并不属于同一种现代性的话语序列。简单地说，“青春朝气”
、“健美思想”、“活泼精神”可以说是属于“民族—国家”化的身体话语，但“摩登意味”显然是一个异质性的存在。在当时以及今人的理解中，“摩登”总是与上海的都市现代性紧密相联。在《体育皇后》中，“摩登”一词也出现了一次。当女主角林璎拒绝足球明星胡少元的身体抚摸之时，胡少元表示女主角也太不“摩登”了。在这里，“摩登”很明显取的就是它通常被理解的意义，而这种意义是要被“民族—国家”话语否定的。新生活运动所针对的“旧生活”，很大程度上也包含着与“摩登”有关的生活。
我们或许不能将影片的广告宣传简单理解为故意夸大其词，以此来引诱观众进入影院。《体育皇后》的确在女主角生活“走入误区”的时候展现了一些“摩登”的生活方式，包括“摩登”的身体。但这不是笔者要说的，我想也不是上引《体育皇后》的广告语想要告诉观众的。它所宣称的“摩登意味”，应该与影片的“民族—国家”化的身体话语有关，比如无处不在的“健美”的大腿。这正表明了“健美”话语的复杂性，同时也是“民族—国家”化身体话语的复杂性。毕竟，这一话语的发出者，来自不同的组织、团体、人群、阶层，当我们表述的时候，它可以被认为是一个整体，但其中的复杂性也必须加以注意和研究。
这里就不能不提到同样不能忽视的《体育皇后》中现代性的阶级话语，这是它游离开南京国民政府官方意识形态最远的话语，也是后者最不能容忍的话语。《体育皇后》中的阶级话语很少，并且不太重要，但它仍然影响了身体的表达。当被问及初到上海的印象时，女主角表示“有些瘦得像骷髅，有些却又吃得像肥猪”；而当女主角“误入歧途”的时候，男主角的反应是，握着她的沾了“香粉和胭脂”的手帕，自言自语道，“她是一位有钱的小姐”，言下之意是因此“误入歧途”是正常的。对于这样的阶级话语进入身体塑造(在此，影片有它难以自圆其说的地方，韩兰根与殷秀岑饰演的一胖一瘦的校工显然无法与女主角的胖瘦阶级话语吻合)，左翼影评人表示了欢迎，但仅此当然无法使他们满意：
在“大学生”或“有钱的小姐”的字幕之下，我们深深的理解着作者的用心，但是在最后的四个画面中，作者所暗示给我们的，却仍然是大批的衣服整齐的学生或童子军，在做着团体操表演。这样的大众化，应该不是我们终极之目的吧？我们认为这是《体育皇后》最主要的缺憾。(38)
影片最后的四个画面，直接表现了南京国民政府规训之下的群体化身体呈现，这当然是左翼知识分子所无法接受的。实际上何止最后的画面，整部影片其实都在呼应着“民族—国家”化的身体话语。这里又一个复杂之处在于，左翼知识分子在某种程度上也是支持“民族—国家”话语的，他们在20世纪30年代初期共同参与了这一话语的制造，以及对都市现代性身体的“围剿”。
但左翼知识分子的“民族—国家”身体话语显然不能与南京国民政府的官方身体话语画等号。简单地说，左翼知识分子对身体的话语改造更重视阶级性，同时倾向于将“美”甚至“健美”与资产阶级相联系。在那些最为“标准”的左翼电影中，也出现了强健的身体，比如在艺华公司出品的《肉搏》、《烈焰》中出演主角的大力士彭飞，就以他肌肉发达的男性身体成为了民族与阶级力量的化身，(39)(当然在这些电影中他绝对不可能成为一个真正的个人英雄)。但在左翼话语中，强健和健康与美往往不能兼容。在谈到影片《健美运动》的时候，作者凌鹤就指斥了“健美运动”的“空虚”性。(40)与左翼知识分子相比，南京国民政府的官方意识形态对“健美”的态度也许略有差别，却也一样倾向于否定(尤其是要否定它可能暗含的“摩登”成分，只是这种否定大概在程度上轻得多)，但对于阶级性，则是坚决打击的。说起来，在20世纪30年代，大概只有“软性电影论者”(及其代表的部分城市中产阶级)是从都市现代性的角度看待身体并理解“健美”的了。
注释：
①汉娜·阿伦特对此有过精彩且极富启发性的论述，参见［美］汉娜·阿伦特《人的境况》，王寅丽译，上海：上海人民出版社2009年版。另可参见［德］哈贝马斯《公共领域的结构转型》，曹卫东等译，上海：学林出版社1999年版。
②［英］安东尼·吉登斯《民族—国家与暴力》，胡宗泽等译，北京：生活·读书·新知三联书店1998年版，第237页。
③同②，第14—16页。
④谷剑尘《中国电影发达史》，中国教育电影协会《中国电影年鉴》1934年版。转引自李道新《中国电影的史学建构》，北京：中国广播电视出版社2004年版，第369页。
⑤参见张真《银幕艳史：都市文化与上海电影(1896—1937)》，沙丹等译，上海：上海书店出版社2012年版，第252—307页。
⑥最近在中国电影资料馆公映的“归国”影片《盘丝洞》呈现了饶有趣味的身体展示，尽管在其结尾它也通过一场大火和训诫性的字幕表明了身体规训的意图，但这种规训本质上是一种社会化的道德规训，与20世纪30年代以后的规训有根本的区别。
⑦同②，第16页。
⑧一个有趣又耐人寻味的例子是，陈立夫在一次接受中央社采访的谈话中抱怨道，自己对民族主义的强调被“普罗影片”故意曲解以取得自我掩护。这个现象表明了各种也许是对抗的民族话语之间的共通性。见《陈立夫谈中国电影》，《申报》1934年2月10日第15版。
⑨《申报》1928年7月8日本埠增刊第1版。
⑩《申报》1928年7月14日第21版。
(11)《申报》1929年5月27日本埠增刊第4版。
(12)《健与美》，《中国摄影学会画报》1930年第5卷第230期，第1页。
(13)《宣言》，《中国摄影学会画报》1930年第5卷第230期，第1页。
(14)参见《申报》1933年11月25日本埠增刊第10版、1934年3月29日本埠增刊第6版电影广告。
(15)《申报》
1934年3月6日本埠增刊第6版。
(16)参见上海图书馆整理《申报丛书拾捌》，上海：上海科学技术出版社2012年版。
(17)王元龙《我所以摄〈探亲家〉》，《探亲家》特刊，1926年11月15日。转引自程季华主编《中国电影发展史(第一卷)》，北京：中国电影出版社1981年版，第78页。
(18)同(16)，第11页。
(19)《中华乒乓联合会请求全运会列乒乓锦标书》，《乒乓世界》1935年第20期，第342页。
(20)凌鹤《评〈健美运动〉》，《申报》1934年3月31日本埠增刊第5版。
(21)《申报》1934年4月12日本埠增刊第5版。
(22)参见《中国摄影学会画报》1932年第7卷第350期，第1页。
(23)《〈体育皇后〉的晨操》，《申报》1934年3月21日本埠增刊第5版。
(24)同⑤，第342页。
