一、光影味道的美学
光影的味道，用曾拍摄过《恋恋风尘》《女人四十》《花样年华》等影片的中国台湾著名电影摄影家李屏宾的话来说，就是“生活的感受”。①因为李屏宾喜欢中国陶艺，所以他的作品也就有了中国传统陶艺的味道。李屏宾说：“以前我就想我在台湾地区拍电影，怎么拍都在台湾地区，现在世界变小了，家变远了，像现在经过台北一样”，想到的就是家。②这个家中，充满着民族传统的味道。正如法国电影导演Gilles Bourdos评价李屏宾拍摄风格时所言，“他最注意的是事物的本质，跟所有东西的关系是互动的，就像风，又像芦苇。他不是一棵挺直的树，而是随风改变的，非常灵活，我想这就是中国文化的精神。”③
显而易见，“新电影”以后的台湾电影美学，可以说就是“中国文化精神”的同义词。
“新电影运动”是20世纪80年代在台湾掀起的一场电影运动，也被称作“台湾新电影”或台湾“新浪潮”电影运动。④台湾“新电影运动”是一场由新生代电影工作者及电影导演所发起的电影革新运动。198(P19)直至2008年《海角七号》的诞生，才被认为是台湾电影的复苏。
且不说台湾电影在产量和票房上的起起伏伏，“新电影运动”后，台湾电影在“新电影运动”基础上，踏上一条有自身美学追求和美学特色的路途，这就是一种台湾电影特有的光影的味道：对“中国文化的精神”的追求与再现。“‘台湾新电影’对后来台湾电影最大的影响不只是艺术倾向，而是把台湾人的情感转向对台湾本身的身世、历史和文化的注视，不管是个人经验或是集体经验。这些都发生在20世纪90年代台湾本土化之前，没有任何政治的操弄和政治的目的。”[2](P6)
“新电影”以后的台湾电影美学，是寻根的美学，也是传承的美学，更是深具华夏传统滋味的美学。
台湾电影的这种“光影味道”美学，具体表现为：第一，对台湾本土文化的挖掘与重释；第二，对“浮世”平淡哲学的追寻。
二、对台湾本土文化的挖掘与重释
以台湾本土文化的挖掘与重释为主导来塑造台湾电影的新影像，是“新电影运动”以后台湾电影人的新选择，是“换个角度、换个心情”的结果，用他们的话来说，就是“老是围绕着政治与经济的议题而争论不休，(P22)而正是这种新选择，使得台湾电影在对本土文化的挖掘与重释上，更为细致，且别具匠心。
从题材选择、内容呈现，到形式表现，“新电影运动”以后的台湾电影生产，都体现了这种“光影的味道”——建立在中华民族文化，尤其是台湾地域本土文化基础上的美学表达。具体表现为：贴近台湾民众生活、贴近台湾现代生活和解构台湾现存生活。
其一，贴近台湾民众生活，是为了提供根植于台湾本土的中华文化记忆。
“新电影运动”以后，不仅其中中坚人物的作品，如《无言的山丘》(1992)、《戏梦人生》(1993年)、《海上花》(1998年)、《卧虎藏龙》(2000年)等，即使其后的新生代导演作品，如《练习曲》(2006年)、《一八九五乙未》(2008年)、《父后七日》(2010年)、《艋?{》(2010年)、《鸡排英雄》(2011年)、《赛德克·巴莱》(2011年)、《新天生一对》(2012年)等，都从不同的角度与切面，重申或强化了这一主题。
譬如《戏梦人生》中古琴曲调与闽南老宅场景的“融合”，正是这种中国文化精神——光影味道的细微体现。
又如在影片《艋?{》中，艋舺是台北市的一个繁华城区，由一个古老的小船聚集地发展而成，有着非常深厚的传统伦理规范。现在的艋舺，角头林立，枪支泛滥，伦理与规范日渐崩解。除了各种传统的场景、庙宇、道具等外，影片借剧中人之口，回溯了一种传统伦理?道德的“义气”观。从三国桃园结义，讲到《艋?{》的“五人党”，电影要告诉我们的是：“在暴烈中，这群十七八岁的少年以义气作为最高指导原则，亲身体验友谊的坚定与绝对。”正如影片导演钮承泽自己所说的那样：“‘义气’说到底，回归到它最单纯、最美的本质，其实就是人跟人之间的?支持与信任，我愿意相信这份友谊，相信透过我们的结合可以让事情变得更好。”[3](P179,182)也正如片中“蚊子”在临死时对“和尚”所说的：“刚刚你因为我要抱你，所以你选择张开了手，在那一刻，你选择相信了我，不是吗？你以为你混的是黑道，你混的其实也是友情，是义气。”“枪是下等人用的武器。枪是西方人传来的邪恶东西，我们要用拳头。”
其二，贴近台湾现代生活，是为了提供现代与传统文化碰撞后的新判断。这是“新电影运动”以后，台湾电影对台湾本土文化，或者说就是对中华传统文化的挖掘与重释的重要的一个方面。我们从《推手》(1991年)、《饮食男女》(1994年)、《少女小鱼》(1995年)、《一一》(2000年)、《流浪神狗人》(2007年)、《海角七号》(2008年)等影片中，都明显看到了这种追逐与倾向。
就拿《海角七号》来说，影片剧情以一个
日本女孩和中国台湾男生的跨国恋情为主轴，正是为了突显跨时代的反差和族群之间的比较。“《海角七号》浩浩荡荡网罗中国台湾和日本的流行音乐、中国台湾独立音乐、乡土戏剧的出色人物，如此庞大的历史平行架构、纷陈杂列的地方民情风俗、气质各异互不相让的个人特色，由导演魏德圣巧妙安排的出场顺序、自然展现的乡土风味以及轻快流畅的影像节奏，呈现出恒春多元复杂因而冲突难免的新/旧价值对立，以及本土/外来资本的权力失衡。”[4](P95)描绘现代社会与传统文化的碰撞，以产生新的判断和新的态度，所以《海角七号》的导演说：“恒春这个地方虽然具有很多反差很大的东西，但在这个小小的城镇里，人们却可以互相包容。我想带大家进入这样的一个城镇，用宽容的心去面对每一个角色，包括他们的成功面、失败面，在观察、了解之后，才会懂得包容。”[4](P96)
其三，解构台湾现存生活，是为了对中华传统文化价值观念的珍惜。
譬如，影片《独立时代》(1994年)、《热带鱼》(1995年)、《爱情万岁》(1994年)、《超级大国民》(1995年)、《麻将》(1996年)、《南国，再见南国》(1996年)、《洞》(1998年)、《征婚启事》(1998年)、《爱情灵药》(2002年)、《台北晚九朝五》(2002年)、《停车》(2008年)、《情非得已之生存之道》(2008年)、《不能没有你》(2009年)、《当爱来的时候》(2010年)等，甚至儿童片《冏男孩》(2008年)，都从各自对当代台湾社会的解剖，来展示对中华传统文化，譬如儒家文化，特别表现出对传统伦理道德观念的“珍惜”之意。“饮水思源的儒家文化传扬，成为汉民族天职；近些年来两岸前仆后继的寻亲故事感人上演，也突显大时代的社会问题，如重婚、失去联系或天人永隔的悲剧。”[5](P238)
以《征婚启事》为例。
影片中，杜家珍是一家大医院的眼科医师，从她在报纸上刊登征婚启事后，就碰到现代社会各种各样、稀奇古怪的婚恋观念甚至举动。加上杜家珍本身又陷入一段痛苦的畸恋中。这一切终于使她“悟”到了中华传统婚恋观的“正道”。就如杜家珍的老师对她说的那样：“其实我们从前中国人是比较讲‘情’的。‘情’，我们看这个字，‘情’从心，从青，青是什么？绿色！绿色给全世界的感觉，都是一种生命或者再生的。所以当我们讲‘情’的时候，其实是在讲一种循环的，不是一刹那烧掉的，而是包含很多关心、体(P22)
最后，当家珍得知“畸恋”男人已意外死亡后，伤心欲绝，她能不能从此放开心胸去接受其他男人的感情，还是跌入悔恨自闭的囚笼中？是选择张开自己的眼睛、把目光放远，还是仍旧视而不见、躲在无垠的黑暗中？影片把这种对中华传统文化价值观念的思考，“丢”给了观众。
如果“将《征婚启事》和《非诚勿扰》两部影片开端的两篇启事摆在一起，自然可比对出各种性别、文化、时代差异”，[6](P147)显然，这种差异，就是美学味道与商业味道的差异。
三、对“浮世”平淡哲学的追寻
对“浮世”平淡哲学的追寻，既是内容处理上的，也是形式呈现上的，是一种内容和形式建构的双重策略。它将电影叙事的戏剧矛盾和影像张力，通过镜头的节奏、画面的移动、构图的变化和色彩的浓淡，转换成一种风格化的影像气韵，从而使银幕光影透露出一种平淡的意境：淡远的画境、简静的意象、情趣盎然的诗意与平和惆怅的韵味。
这是一种“浮世”平淡哲学的味道。
显然，“新电影运动”以后的中国台湾电影，对中国台湾日据殖民时代日本浮士绘影响的电影拍摄风格，进行了反逆式的“寻根”，所谓“荡摇浮世生万象，岂有贝阙藏珠宫”，⑦用日本“浮士绘”的中国之根——中国古代绘画的“三远法”⑧传统，来描绘千变万化的浮华尘世和转瞬即逝的浮世烟云。这就是说，“新电影运动”以后，中国台湾的电影有意无意地呈现出一种对“浮世”哲学的根性回归，用镜头强调的是“浮世万象”的淡静，回归的是中国传统的“恬静”意境。
“浮世”的平淡——“浮世”哲学的根性回归，在电影的画面语言上，就是追求一种“平淡”的、去夸张的镜头语言。“新电影运动”以后，全景式的画面构造、平缓的景别移动和不着痕迹的镜头处理，成为电影用镜的主流追求。即使是“空镜头”，更多地也是追寻中国画的“留白”意蕴。特别是台湾四面环海，对大海景象的一览无余式的镜头处理、天远一线的画面呈现，将中国绘画传统的“平远式”方法发挥到了极致。
这是一种极富“诗意”的画面追求，它与舒缓远观的“长镜头”相辅相成，构成“新电影运动”后台湾电影特有的光影味道。
台湾电影美学的这种味道，是一种反逆式的“浮世”绘式的电影画面营造，所以也是一种中国“游园”式的观赏美学。
以“游园”式观赏美学“游”的美学态度，以中国画“长轴”式赏画的视点来拍摄电影，“无意识”地表现出对长镜头的一种眷恋，特别喜好用舒展的“游式”镜头语言来展开叙事，我们可以简称之为“游镜”美学。从某种意义上说，这是“长”(镜头)与“游”(游览展开)的挂钩，更多地体现出对观赏中国园林山水的记忆。对西方电影的“长镜头”而言，是为了“还原&rdqu
o;影像的“原貌”，在这里，真实是第一位的；但对台湾电影的“长镜头”来说，却是为了“表现”影像的“原貌”，在这里，氛围是第一位的。
氛围——影像的氛围，就是光影的味道，一种中华传统的“游观”田园山林、“游赏”山水画轴的美学味道。
建立在“游式”长镜头美学基础上的影像风格，构成了一种“凝视”电影时空的“诗情画意”，一种“新电影运动”以后台湾电影特有的光影美学味道。
影片《海上花》中，一镜到底的全像式的“游动”，攫取的是晚清旧式人家的那种“上海”气味；影片《一页台北》中，诚品书店中连缀式的“长镜头”移动，显现的是一对文艺小青年青涩爱情的“书卷”味道；影片《征婚启事》中，随镜移动的长桥远水，透露出主人公杜家珍淡淡的惆怅而伤感的意绪。
香港导演关锦鹏执导的《百年光影情怀·亚洲篇·男生女相》，为纪念世界电影一百年而作。其中，讲了一个非常有趣的现象：20世纪90年代后，包括李安、侯孝贤、蔡明亮等一大批“新电影运动”导演所拍摄的电影，在性别角色和家庭伦理观念上，比起同时期的大陆电影，显得更为“保守”与“沉稳”。陈凯歌执导的影片《霸王别姬》，修改了原香港小说的结尾，程蝶衣在舞台上“假戏真做”，以“虞姬”的角色自刎而死，而这种状况在台湾是不大会出现的。这说明了，寻求“浮世”的平淡，成为“新电影运动”后台湾电影的一种“无意识”共同追求。
侯孝贤是中国台湾“新电影运动”的中坚人物，以擅长都会浮世风景和灰色针砭寓言著称。从描绘都会浮世“安魂曲”的《悲情城市》(1989年)开始，之后的《戏梦人生》(1993年)、《好男好女》(1995年)、《南国再见，南国》(1996年)、《海上花》(1998年)、《千禧曼波》(2001年)、《咖啡时光》(2004年)，一直到《最好的时光》(2005年)，甚至2007年的《红气球》，镜头下的“浮世”光影，益显“平淡”和“安稳”。《红气球》中，红色气球在法国巴黎上空飘浮，隐喻中国台湾岛的“浮土”，而其“游式”长镜头跟拍，衬托出的正是“浮世”无奈的意绪味道。如侯孝贤所言：“片子里，小孩心血来潮想招惹气球一下，没想到红气球真的来了，他去门外就可以拿到气球，但犹豫了，所以没有接触，红气球就像个老灵魂在怀念它与小孩共处的日子，在一旁默默关照着孩子，这就是我采取的角度。”[7]
最有趣味的是，“新电影运动”以后台湾电影的这种美学追求，非常显著地呈现在了新世纪台湾青春电影中，成为其青春电影最为显著的标志之一。“台湾有一个很特殊的情况，就是这几年出了几部青春偶像文艺片，在香港的反应很好，《最遥远的距离》每次都买不到票进去，它一个礼拜只放几天，而且一天只放一场，所以每场都爆满。香港有些院线实施会员制网络订票，每次要订票却订不到时，就发现香港还是有很多人在看电影。”[8](P273)新世纪台湾青春电影渐成气候，可以说与这种美学追求不无关系。
“新电影”以后的中国台湾电影美学，追求一种小制作、小人物、小清新的电影生产路线，新世纪中国台湾青春电影的崛起，使这种电影生产路线达到极致，也使这种电影美学的味道达到峰值。一些代表作品，如《蓝色大门》(2002年)、《五月之恋》(2004年)、《十七岁的天空》(2004年)、《梦游夏威夷》(2004年)、《盛夏光年》(2006年)、《夏天的尾巴》(2007年)、《不能说的秘密》(2007年)、《最遥远的距离》(2007年)、《六号出口》(2007年)、《九降风》(2008年)、《听说》(2009年)、《阳阳》(2009年)、《一页台北》(2010年)、《街角的小王子》(2010年)、《第四张画》(2010年)、《第36个故事》(2010年)、《那些年，我们一起追的女孩》(2011年)、《翻滚吧，阿信》(2011年)、《逆光飞翔》(2012年)等，不仅与琼瑶电影，如《窗外》《在水一方》《燃烧吧，火鸟》《几度夕阳红》《六个梦》等相异，也与日、韩的青春片不同，体现出中国台湾青春电影特有的美学味道。
在这里，小制作、描绘小人物是电影的生产策略，小清新才是电影的风格追求。所谓小清新，就是深蕴“浮世”平淡哲学的风格追寻：不燥不闹、不偏不火，淡淡的青春回忆、感伤的青春时光捕捉，最终凝固那种挥之不去的青涩青春记忆。
《蓝色大门》对青春的叙说，犹如一阵清风吹过的记忆，清新而隽永；在《街角的小王子》中，一个小小的猫咪，串起了一则忧伤甜美的爱情故事，写出了一段温柔疗愈的生命旅程；《第36个故事》用梦想的咖啡唤起梦中的青春记忆。
影片《一页台北》写的是一个在书店上班的女孩和一个每天总是蹲在书店学法文的男孩的浪漫奇遇故事——喧闹的台北中清新的一页。男主角敦厚，女主角纯真，演得不温不火、恰到好处。没有海誓山盟，透露出的是一丝淡淡的浪漫气息。青春少年的恋爱，就像一杯咖啡、一壶清茶、一首小诗、一曲蓝调或一本摊开的书，人们既熟悉又陌生，无言却动人，它悄悄地来，又悄悄地让寂寞的心开始了激烈的跳动，在这样一个浮世中，讲了这样一个毫不浮夸的故事。
影片为凸显青春爱恋的淡淡浪漫气息，特意安排一个台北的黑社会故事，将台湾底层小青年的爱情故事，有意放在黑社会背景的生活中，以更加凸显青年纯正爱情的清新味道：“我们很早就有一个概念，就是我们有两个世界——一个是产生青年人爱情故事的世界，淡淡描绘一些可爱的角色；刻意把他们的世界放在一个比较荒谬、搞笑，可是又是一个坏人的世界。把两个世界混在一起的话，会发生怎样的火花。”⑨
为了追求影片的这种“浮世”平淡的美学味道，影片中的黑社会老大，刻意穿着平民化，以减少感官的太过强烈的对比刺激。
四、对“新电影运动”以后台湾电影美学的辩证思考
对“新电影运动”以后台湾电影的美学总结应该是辩证的。这一时期的台湾电影，特别是新世纪以来的台湾电影，由于政
治、经济和文化等原因，表现出的复杂性，非简单的梳理就能道尽，也不是仅用电影生产数量的大小和票房的高低，可以简单下结论的。
但有一点却是肯定的，“新电影运动”后，台湾电影虽然在年产量上“不尽如人意”，但在国际间的各种电影节上的获奖数量却日益增多，在国际影坛上的声誉也日渐上升。这种影片数量与质量上呈现的矛盾状况，正是“新电影运动”后台湾电影美学的特征之一。
“2008年的《海角七号》及后续的电影，因其乘风破浪的声势被称为‘后新电影’，这一时期甚或被讴歌为‘台湾电影文艺复兴时期’。”[5](P3)摆脱电影的明星制度，启用非明星的新人演员，甚至非职业演员，使电影更加贴近底层小民，叙述一般大众的生活遭遇，表达对建立在台湾本土文化基础上的中华文化的关怀，成了包括“新电影运动”中产生的影片在内的台湾电影的总体生产特征。
“新电影运动”以后的台湾电影，因应了岛内与国际形势的变化，淡化了“新浪潮”时期太过偏颇的个人色彩与倾向，将美学营造主要放在传统文化——“中国文化精神”的建构上，从而创造了台湾电影的新美学，形成台湾电影的独特味道。
收稿日期：2014－01－08
注释：
①李屏宾说：“有时候一种味道其实是在生活的时候你常常会感受到，所以，我希望把我认识的、我知道的那些光色，尽量在影片不同的场景里面，能够拿出来。”见《乘着光影旅行》，DVD。
②《乘着光影旅行》，DVD。
③《乘着光影旅行》，DVD。
④1982年，由杨德昌、柯正一和张毅等新生代导演参与、中央电影公司拍摄了四段式集锦电影《光阴的故事》，被认为是台湾“新电影运动”的开始。
⑤1986年11月6日，杨德昌在台北市家中举行40岁生日聚会时，共同商议发表“民国七十六年台湾电影宣言”。其后宣言刊登在1987年1月24日的《中国时报》人间副刊上，又同时刊发于《文星月刊》和香港《电影双周刊》。参见［法］茹斯、罗莱编《电光幻影100年》，蔡秀女、王玲琇译，桂林：广西师范大学出版社，2003年。
⑥从20世纪90年代开始，台湾电影生产的数量逐年下降，至1994年的28部，创下台湾电影年产量60年代以来的新低，被看做是“台湾电影已死”的标志。2003年，生产电影15部，总票房仅1500万新台币，更是达到了历史上的谷底。台湾几家规模较大的电影公司，如学甫、龙族、丽城、中影、学者、龙祥等，将重心都转向了电视产业。
