让导演去分切主场景。当人物从一个地点移动到另一个地点时，编剧只须写好镜头描述就行了。根据镜头描述，导演和摄影师便能确定新景地的摄影机位了。
摄影机和对白不要专为对白分切镜头，更无须细分人物交谈的正反打特写镜头。只要标明有几个说话的中景镜头并写出对白就行了。不要给说话的每个人都标上个特写。
摄影机运动的开销很大使用移动摄影车及轨道是很费钱的。不要把金钱和时间浪费在移动拍摄人物进场和出场上，除非这些动作与情节有重要关系。
背景放映合成摄影法效果很好。但编剧一定要了解它的作用：人物得像剧本描述的那样跑出烈焰翻腾的火场而又不能被火烧伤（保证安全）。背景合成法的使用要视对需要拍下来的背景的描述而定，比如“巴黎”，“大教堂台阶”或“正在街上行驶的汽车”等等。如果编剧知道有资料片，就可以将资料片中的有关镜头写进剧本，以便剪辑时把这段资料剪接进去。比如核爆炸之类的场面，如果用资料镜头是很省钱的。如果只需要一个镜头来表现一个人物走过伦敦的街道，就可以用背景放映法而无须派一个摄制组到伦敦去。
不要写约翰从左边入画或玛丽走到街道右边。布景未建立之前，没人知道摄影机位将设在哪儿。虽然编剧应该用视觉形象来思维，但在预先标明形体动作上，也还是有一些限制，尤其对“向左”或“向右”这种设计。
蒙太奇细节一定要写入剧本，这样导演就知道该拍什么。拍一个蒙太奇段落是很费钱的，而且常常是不必要的。制造地震(如《旧金山》）、大火（如《孽海痴魂》)或战争景象(如《战争与和平》)的蒙太奇段落在情节中应有特殊的作用。理查德•布鲁克斯在拍《孽海痴魂》中焚烧教堂一景时,原计划拍三天，结果整个摄制组折腾了三个星期才拍完。鉴于这一场景是影片的高潮，更是影片叙事所必要的，因此人们还是相信，这笔开销是值得的。
为表现一对恋人在一段时期几个地点的恋爱生活而设计的蒙太奇段落可能会有很好的效果，但变换服装和外景地所需的巨大花费甚至会使人觉得拍这个蒙太奇段落实际上没多大必要。把一个地点发生的动作做成快速剪辑段落(如《冠军》）可以造成很好的蒙太奇效果。
“揭示性的摄影机运动”（指人们正谈着某人或某事，随即摄影机后拉或摇拍，显露出令人吃惊的事物）用好了会很有效果，但它也常为人们所滥用。
真实电影总体现实主义讲究的是纯粹的再现，但它并不是戏剧的质料。按照把现实主义推至极端的真实电影的观念，人们可以把摄影机架在街头，数小时连续不断地记录镜头前发生的事情。未经条理化和未加遴选一即未加剪辑一的影片会沉闷得令人无法忍受。
然而，手执摄影或称主观摄影仍是一种很有效的技巧，比如《奇爱博士》中B52轰炸机机舱意外失火的场景。
主观的视点镜头显露出人物的心理感觉。这时的摄影机就是主人公的眼睛，比如《湖上艳尸》。首先一定要交待谁正观看，也就是说，摄影机要模拟谁的眼睛。恰当使用这一技巧会产生很好的效果。如《汤姆•琼斯》中的狩猎场景，镜头是从马背上拍的；再如《重量级拳击手的安魂曲》中拳击手被击倒并被抬回更衣室的场景。
“匹配叠化”技巧痕迹太重，应该有节制地使用。从汽车车轮叠至轮盘赌的转轮，或是从搂着男人的一双女人的手叠至同一双手搂着另一个男人，这样的设计应该有很好的理由。车轮和转轮之间没什么含义，而手的匹配叠化却意味深长。
“叠至……”或“切至……”在剧本中是不必要的，直接写下个场景就行了。
避免视觉陈套：烟灰缸里的一支烟下个镋头，烟缸满了。喝下第一口酒，下个镜头：酒瓶空了。季节变化：依次春夏秋冬的镜头。时间流逝：日历一张张翻过的镜头。如果需要时间过波，就发明点新技巧。
儿童和动物
剧本中的儿童和动物会造成影片拍摄中的主要难题。国家法律限定了儿童的工作时间(以小时计）和工作条件。动物很难拍得好，而且花费很大。与美国防止虐待动物协会相关的事务一定要计入预算。
有很长一段时间，《杜利特尔医生》一天只能拍一个镜头。但无论如何，如果一个好故事就得依靠儿童和动物，那么当然要让他们在剧本中出现。
天气
实事求是讲，制造天气是很难的。造雨造雪开销高昂，还需要补充服装，因而不应写入剧本.除非它们在故事中不可或缺。拍摄黎明和黄昏的镜头意味着要支付摄制组超时工作的超额费用。
大动作的镜头描述
对编剧来说，描绘一场战斗的具体动作既不可能，也没必要。但编剧可以讲述战斗的总趋势和结局。华纳兄弟公司曾拍过一部叫《轻旅袭击》的影片。剧本中有一行后来非常出名的描述，只有两个词：“他们袭击”。动作的细节留给了导演。《宾虚》剧本中对战车竞赛的说明好像也这么简短。对这类动作以及赛车、纵马追击、群众场面或战争景象等外景镜头的描述应称为“场面说明”（参见第七章“专业剧本的外观”）。
给镜头编号
编剧不应给镜头编号。也许这听起来很怪，因为看过拍摄剧本的人都看到过每页边沿的镜头号。只有当剧本被批准拍摄并准备油印时，才给镜头编号，随后便由制片及财务经理制定拍摄进度。此外，剧本还要给每个场景编号。如果剧本有删节，就应该注明删去302至310号镜头；如果要加进若干镜头，就应记成302A、302B等等。（从以往情况看，故事片剧本是在当页的左边沿记镜头号。电视导演由于工作太忙且时常打开整个剧本又很麻烦，于是就把镜头号记在当页的右边沿。如果剧本是为故事片写的，就要遵守左边沿记镜头号的规则。）
音乐
不要在剧本中提及音乐或描绘它，除非在银幕上能够看到演奏（或播放）特定音乐的乐师和乐器（或收音机、电视机等），而且它们还要和故事情节相关才行。制片人和音乐指导也要挣自己的那份酬金，他们会抱怨别人越俎代庖。即使编剧非常想用某首乐曲，别人也可能会不以为然。也许这首乐曲很不容易找。制片人可能更愿意和作曲家打交道，并委托他创作一段音乐。他们俩还可以从中赚点版权费。
第九章其它形式和技巧故事梗概
编剧常有可能被制片厂雇来做故事分析员。除了会作故事分析外，编剧更应懂得怎样准备剧本的故事梗概和剧情详述。它们是给经纪人和未来的买主看的。这些人不会花时间去读整个剧本。撰写故事梗概（1一3页纸）和剧情详述（30—50页纸）还有助于编剧澄清自己对剧本的把握。如果他不能把故事缩写成2页的故事梗概，那就说明，他还不知道故事讲的是什么。如果他不能用条理分明的、现在时态叙事体的剧情详述来描述这个故事，那就表明，他可能还没有故事呢。要警惕一个危险：30页纸的故事不足以产生100—125页（相当于100分钟的故事片）的剧本。编剧如果及早得知这一点，也许还能设法补救。重复一遍：删节较长的剧本容易，而扩展较短的剧本就难了(参见第三章“结构”）。
格式大多数制片厂都有自己的故事梗概稿样（见后文中的样本）。稿样是为节省制片厂主管人员的时间而设计的。他们从中可以得知片名、作者、形式（电影剧本，140页，或小说，班登出版公司）、类型（西部片、喜剧片等等）、题材年代（历史逸事，还是当代生活）、审稿人的姓名，以及这份梗概是否得到推荐。
故事梗概的正文要逐行打印，用现在时态，并且应该先交待主题。短的主题描述一行字就够了，长的也不要超过一个小自然段。它应该是故事的基点：“一个职业妓女的发迹和潦倒”。如果主题不能令制片人感兴趣，他就不会继续读下去。
人物在第一次被提到时，无论他（她）是小说中的，还是剧本里的，姓名一定要大写，并将其固定下来。同一个人物在后文再次提到时，应该让人容易辨认，以免读者还得往回寻找这个人物的最早进入点。
如果要把某部小说中的故事改编成影片，编剧在写故事梗概时，一定要选择保留哪些内容，略去哪些内容。为使故事容易为人理解，编剧在作故事分析时，可能要将它重新结构一下，但这要按照故事编辑的指令而定。例如，《乱世忠魂》的小说有833页，但它的梗概只有33页。在小说中，许多个性鲜明的人物的故事是同时发生的，但在故事梗概中，只选出了一些主要人物，而且仅仅点出他们在故事中的作用。正如我们所看到的，拍成的影片是按照故事梗概而不是按照小说来结构的。
审稿人的评语在故事梗概末尾，审稿人要对这个剧本或小说是否适于以及为什么适于拍摄发表评论，比如说“对西部片的新探索”，“令人脊背阵阵发凉的神秘剧”，“激起强烈的情感反应”，或是“非同寻常、名副其实的民族风情”等等。审稿人在此可以注明，他喜欢人物但不喜欢情节，或是喜欢情节但不喜欢对白，总之要写出这份故事梗概未予推荐的理由。
