1978年，新上任的县委书记陈开元提着简单的行李来到凤阳，在逼仄的巷子里，他与要逃荒离开凤阳的贫苦百姓狭路相逢，逆人流而上的陈开元格外醒目，这是电视电影《十八个手印》开头的一幕。
《十八个手印》摘得第九届中国数字电影百合奖的最佳影片桂冠的同时，编剧邢原平也凭借这部电影，拿到了最佳编剧奖。但迄今为止，这仍是一部并不为更多中国观众所熟知的影片。
这与中国电视电影的现实何其相似：1999年，电影频道春节期间播出了国内第一部电视电影。如今，历经11年，虽取得了不小的发展，但由于制作经验的缺乏、制作手段的局限性，相比热闹的电影产业和蒸蒸日上的电视剧行业，国产电视电影，一路走来有些过于安静。电影频道电视电影的制作量和播出量大致呈稳定形态，除1999年播出47部外，此后每年，电视电影的播出在一百部左右。⑴投资小、制作周期短的电视电影也因此成为无数中国电影人的试炼场和跳板，大银幕的诱惑吸引着人才不断流向电影行业。而从2003年的《乔二中彩》到2008年的《十八个手印》直至最近的《开头那些日子》邢原平却始终进行着自己的电视电影剧本创作，与影片中逆人流而上的陈开元何其相似。
在笔者对邢原平的采访中，他说：“大约是上个世纪90年代中期，中国电影体制改革的冲击波来了，内蒙电影人开始流离失所，纷纷‘北漂'不知道那场改革成功与否，只是知道内蒙兄弟们送别的酒宴总是以眼泪收场，不知道中国电影到底因为这场改革繁荣了还是凋零了，只是知道包括‘长影'‘北影'‘上影’在内的很多电影人都流离失所，苦熬了好几年，甚至就是那般地跨入了新世纪。就在这种历史背景之下，忽然有人呐喊：来啊，换个阵地，继续打下去丨这个阵地就是电视电影。和一些电影人回首往事，都说与其客观地把电视电影当成一个电影品种来看待，不如充满敬意地将它比喻为诺亚方舟，因为它拯救了太多的电影人。深究一步，电影频道利用电视电影这一载体把散落在四处的电影人重新集结起来，解决的就不单单是一大批电影人的生计问题,拯救的更是一种被我们称为电影的梦想。
邢原平无疑是他所说的乘上“诺亚方舟”的那批人之一，在经历了电影产业改革的震荡后转投电视电影行业，在电影业蓬勃发展的今天，邢原平仍坚守在波澜不惊的电视电影阵地。这种寻找新突破口、孤胆英雄式的情怀，也融入到了邢原平的作品中。纵观邢原平这些年的创作历程，我们能从中发现其强烈的个人特征。
一、主旋律的意识形态作用最大化
上世纪90年代中期，我国开始引进“大片'美国大片越来越多地进入中国观众的视野，几乎成为了“好看”的代名词。与之相比，我国主旋律电影中，平面单一的人物刻画、简单粗糙的故事情节已经无法满足观众的胃口，国产英雄人物失去了对观众的吸引力。同为弘扬主流价值观的电影，好莱坞电影的文化输出已经在全球取得了效果：髙投入、髙科技的制作方式下产生了髙票房；对题材准确的商业判断、人物和故事的精确定位造就了奇迹。但在华美的票房外衣之下，美国的主流价值观仍根植于美国商业大片的灵魂中。作为文化输出的一部分,好莱坞大片却能让世界各地观众接受美国式价值观的同时，心甘情愿为电影付费。可见，“好看”与“主旋律”并不冲突。“强制性国家机器‘用暴力手段’发挥作用，意识形态国家机器则‘以意识形态方式’发挥其作用。⑶可以说，没有任何一种审查制度不是置于“文化的意识形态国家机器”⑷的影响之下。电视作为国家的重要宣传手段，其内容的重要性不言而喻。也因此，我国的电视电影比电影担负了更多的主旋律使命，与其说“主旋律电影”是大众文化的某一特定类型，倒不如说是某一类电影将意识形态的潜在作用最大化了，而这种最大化就注定了“主旋律”具有更髙的“寓教于乐”的标准一如何让主旋律电影不再是一批需要学校、单位组织学生、职工进行爱国主义教育观看片目的硬指标，更好地把握“主旋律”特质与收视率的和谐。
《核电铁军》（2004)、《金牌工人》（2005)、《百炼成钢》(2009)均是由邢原平编剧的典型主旋律影片，讴歌我国改革开放后工业生产领域的伟大成就。
《核电铁军》以大亚湾核电站二期建设工程为背景,勾勒出几代中国人的能源梦想。难能可贵的是，本片并没有着力于刻画工程中刁钻的技术难题如何解决，而是从新旧思想冲突、东西方文化冲突入手。年轻的工程师髙歌在大亚湾二期工程陷入困境之时，成为突困的领军人物，他面临内忧外患双重压力：内，以岳父为代表的老一代工程师反对改革，希望使用稳妥保守的解决方案；外，外国企业要保全自身利益，百般刁难……面临重重阻碍，髙歌提出了金钱奖励的办法，用利益驱动人们创造大亚湾奇迹，这与以往着力表现主人公“大公无私”一面的主旋律电影截然相反。髙歌与众人论战会议室的那场戏，是作者在主旋律电影中做的有益突破，金钱的动力被摆上了桌面，正面人物不再作为刻板冰冷的道德楷模形象出现，取而代之的是一个爱己爱国的正面人物。
在《核电铁军》中，髙歌完成了双重任务：一方面，他为国家顺利完成大亚湾核电站二期建设立下了汗马功劳；另一方面，他最大化了个人与个人构成的群体的利益。作为一部主旋律电影，《核电铁军》的矛盾不再建立在个人与集体的利益冲突上，不再依靠以“舍小家为大家”的无私奉献精神感动观众，而是将矛盾转向外部。这符合市场经济下我国的国情，同时也解决了观众追求个人幸福的心理依据：在有利于国家和集体利益的情况下，追求个人利益本无可厚非。
《核电铁军》提出了对现实问题的疑问，创作者试图解决这个问题。我们可以看出，电影力求跳出“主旋律”原有的条条框框，主人公并非“无瑕疵”的英雄人物,髙歌仍是有私欲的。只是当私欲被群体化，并且被统一到了双赢的结局之后，髙歌这个人物变得有血有肉，更像一个真实的人，而不是一个居髙临下的说教对象。与观众平等的交流，不带有颐指气使的道德优越感，是“主旋律”面孔不再刻板的第一步。
《金牌工人》根据真人真事改编，试图塑造一个无冕工程师的形象：只有初中文化程度的琴岛港老工人徐振国，靠着一股倔强的钻研精神，成为琴岛港的技术带头人，在他过硬的技术支持下，琴港人不断刷新纪录。与以往的主旋律电影不同，本剧似乎没有着力渲染悲情与辉煌的英雄成长曲线。当徐振国的事业被搁置时，他没有像以往任何一个以事业为生命的、脸谱化人物符号那样无所适从或愤怒不堪，他选择将重心放在家庭一一购买一辆二手吉普，改装后带着全家游玩。如此看来，我们的主旋律英雄似乎有点“不务正业”。在以往个人理想、幸福与集体、国家命运完全重合的集体主义价值观中，徐振国本该以钻研业务或是追求新事业完成本段叙事。但正是这种“不务正业'给本片说教的故事面孔增添了柔和的一笔，从另一个角度反映了人物性格。牺牲小我成全大我，一直是主旋律电影表现主人公髙尚情操的惯用手段，但徐振国并没有因此成为一个抛妻弃女、一心扑在工作上的冰冷形象，完全得力于这跳出来的一笔。
《金牌工人》的题材相比其他两部显得较为特殊，原型许振超是2004感动中国获奖人物，对于“髙于生活”的艺术作品来说，如何既保留人物真实性又最大程度实现电影的艺术观赏性，着实是一个难点。不同于改编历史人物传记，当代知名人物事迹改编具有较大难度，真实与虚构的平衡点选择必须慎之又慎。可以说，剧本在写作开始之前就已经部分完成了，人物不可戏说或演绎又必须符合艺术规律，编剧主要完成在不同素材之间搭建框架、选取组织的工作。而剧本优劣在进入观众评判标准之前，就已经在“像或不像”人物原型这个标准内做了衡量。因此，《金牌工人》呈现出一种克制且中规中矩的外貌：主人公不断碰到新的技术难题，并攻克它们，但这些难题之间却没有必然联系；人物编年史式的展示,使得本剧更像是一次事迹报告会的书写；唯一一个贯穿始终的悬念是徐振国的腿伤，但最后也被按下不表。90分钟的叙事中，人物更像是格斗类游戏中不断接到新任务的角色，性格与命运在影片的开端就已经注定。可以说，这一次改编模范人物的尝试，更像是一次规定了条条框框的命题作文。
《百炼成钢》较之前两部，故事更为完整，人物更为丰满。“红钢”并购“山钢”后，季节临危受命成为“山钢”领导，总公司对他的要求只是挖走“山钢”的工程师。本想退休回家抱孙子的季节，在拜访了一群老“山钢”职工后，决定带领企业走出烂摊子，因为不能断了“中国人一代更比一代强”的希望。本剧中，主人公季节面临两个重大议题：第一，在下岗分流职工和技术革新重振企业两条路中做出选择，季节选择了保留重负、技术革新，带领全场职工重新走上希望之路。第二，在国有资产重新利用的问题上，季节坚持盘活僵死的国有资产，带动企业发展，而反面人物不断以季节的做法会让国有资产流失对其进行攻击。季节解决了这两个问题，就解决了本片的价值观问题。纵观近年我国国企改革，减员增效已经成为一种简便迅捷的办法。季节坚持不减员、以科技增效，无疑是对现实的反思。科技仍旧是第一生产力，但科技第一生产力的背景下，仍坚持以人为本。在国有资产流失的问题上，剧本打了擦边球，主角季节看法明确:无用资产就应该通过一切渠道为民、为国所用。但面临重重困难，资金最终仍通过其他渠道解决。
建国初期至改革开放前，我国生产了大批为观众喜闻乐见的优秀主旋律电影。但随着改革开放、经济发展，一些传统的价值观念已经不再适用于当今社会现实。没有及时变革的“主旋律”，在观众心目中就成为“刻板”、“僵死”的代名词。解决了电影的价值观问题，也就解决了观众认同：电影比其他艺术表现手段更加直接地反映那个国家的精神面貌。
从某种意义上说，在我国，“主旋律”一词已经跟大众割裂开来，成为国家机器“说教”的代名词。究其本因，是过度纯化的髙尚情操在影视作品中以日常生活的形态进行展示，这显然是不适用于电视电影的。目前，电视电影荧屏上的主旋律电影虽然有所改进，但仍免不了“说教”的惯性。而命题作文式的剧本创作、各个有关利益群体的不同评判标准、旧观念的根深蒂固、观众先入为主的印象等，无疑从剧本创作之初就束缚了剧作者的手脚。
将邢原平的这三部同类题材电影进行比较，我们可以清晰地窥见作者在体制与模式内进行的突破与尝试，无论是个人利益与集体利益不再作为戏剧冲突点的《核电铁军》还是反映国企改革的《百炼成钢》抑或是通过实现个人理想最大化国家利益的《金牌工人》。三部电影没有采用“当个人利益与集体利益相冲突，个人必然选择牺牲”这种典型的主旋律说教模式，而是选择一种更加温和且富有希望的“双赢”模式演绎，意识形态仍旧发挥其最大作用，但手段与结果无疑是“叫座”与“叫好”的双丰收。
二、电影与电视剧的剧作特点整合
如果说电影是一次观众购票入场，参与一场90—120分钟黑匣子之内的梦境体验的过程。那么，电视电影的观众则是坐在黑匣子之外，手握遥控器，时刻都可能换台观看选秀节目或新闻联播。我们甚至无从知道，观众收看的是球面电视还是液晶电视、电视机的对比度、亮度是如何设置的。从这个角度上说，电视电影参与电影本性的讨论是没有太大意义的，它制作之初的目的即是如何让观众坐在电视机前。一部影院电影，可以每天几场、在一个档期上映若干周；除了上映时获得的票房收入，广告赞助和周边产品等，也能为影院电影带来可观的收入；而正常情况下，出售给电视台播出的收入，对于影院电影来说，几乎微不足道。一部电视剧，可以在同一时段内不同电视台反复播出。而电视电影，似乎没那么好的运气，如果算上首播和重播，一部电视电影一周内播出最多两到三次。较之电影的髙“利用率”和电视剧的髙“覆盖率'电视电影的重复使用率似乎不那么乐观，业内对电视电影的看法也就局限在了它的“小'但毋庸置疑的是，电视电影仍采用了电影制作手法，它与电影之间仍有着千丝万缕的联系。电视电影的定位更符合电影诞生之初的特征，“人们早就渴望一种新的大众艺术，其表现手段为没有‘民间艺术’的城市‘大众^所喜闻乐见……”⑹但制作成本被压缩，播出媒介无法实现宽银幕、髙品质的音响效果，无法产生黑盒子之内观众之间的交互心理影响，但它仍采用90分钟的叙事结构，这就使电视电影在创作上必须整合电视剧与电影的双重优点，做到以小搏大。
一个名不见经传的小人物无意间被卷入一场巨大的阴谋；或影片一开场就面临人生的巨大转折。这种我们在黑色电影中常见的开头，被邢原平运用于他的多部主旋律电视电影中。
陈开平面对的凤阳，是一个饥民“出口”全国的烂摊子；同样，季节面对的老国企“山钢'包衹沉重、半死不活；徐振国一出场即被告知要建新港口，接下来马上遇到技术难题；髙歌在影片开头的谈判桌上，即面临外商抛出的时间、技术难题……这种临危受命式的开头，在《十八个手印》《百炼成钢》《金牌工人》《核电铁军》中都有所展现。与以往主旋律影片中主人公历经千锤百炼，最终成为英雄人物的武侠修炼模式不同，邢原平的电影中主人公大多一出场即具备领袖特质，或者说，人物命运毫无悬念的书写方式使得事件走向成为最大悬念。但横向比较这几部影片，似乎也无最后的悬念可言：无论是《十八个手印》中的小岗村，还是《核电铁军》中的大亚湾核电站二期工程……这种取材现实、历史事件的题材来源，使得故事本身的最终结局已经确立。
人物命运在影片开头确定了基调，故事走向又无甚悬念，可以说，在写作剧本之前，摆在写作者面前的不再是不同素材选取问题，而是一个由英雄人物和确定结局组合而成的既定结构。这个结构之上，不同素材可任意排列组合，类似魔方。剧作者所要进行的工作，是打乱魔方、向观众展示魔方重新排列组合的精彩过程，而这个过程，具有邢原平独特的个人特征：
1. 孤胆英雄临危受命，女性形象缺失或模糊成为道具符号。邢原平的影片中，男主人公通常一出场就已经成为即将带领群众走出困境的英雄，这种将主人公的个人命运与时代命运紧密纠葛的写作方式，以男主人公为切入点，展现其强烈的社会责任感。通常，女性形象只作为辅助，不具备对情节起关键转变的作用。
2. 主人公较之传统的英雄形象，更加具有主动性和人情味。比如徐振国和季节在是否接受领导职务时都有比较明确的个人想法，即面对职务与个人兴趣或家庭的双向选择。人物在做出选择时，不再参考“人往髙处走水往低处流”或简单“服从安排”的至髙无上道德观念，而是服从人本理念做出合理选择。如髙歌在利益和口号面前，选择了利益，取得利益和荣誉的双赢。
3. 家庭不再成为绊脚石或被牺牲的选项，而是成为主人公责任感的另一种模糊体现。主人公大多为事业家庭兼顾的类型，不再一味地“舍小家为大家”。
对此，邢原平是这样认为的：“把‘英雄临危受命’这一情节片中的常用的剧作结构方式套用到‘主旋律作品’中来，显而易见的好处是，可以从主人公的视角迅速地建置起基于戏剧冲突的人物关系，可以使主人公有效地推动故事情节发展，从而使人物性格得以彰显。在我看来，‘谁跟谁因为什么怎么了，结果又如何’是电影故事构成的基本方式，‘谁’当然是人物，这个人物要是以一种强硬的‘英雄姿态’介入故事，这部戏就比较容易编了。要想把它编得再好一些，那就要让故事情节最终导致人物命运发生变化，假如这种变化不好发生，至少也得让人物关系发生变化。当我不达到这个目的不罢休的时候，我就能享受到前辈们所说的那种创作状态了一一动笔之前，懵懵懂懂，只是知道故事的大致轮廓，可一进入其中，人物就会自己跳出来，自己去冲撞，自己去延宕他的戏剧需求；同时，很多没有想到过的细节也会蹦跳出来，各就各位。
邢原平的作品带有强烈的男性特征，黑色电影剧作方式的借用与西部片的英雄情结贯穿始终。虽受既定结局与特殊题材的影响，作者在情节上无法做过多的尝试，刻画人物与真实生活的深厚功力又赋予了剧本新的内涵，即在“英雄姿态”与强烈的戏剧冲突之下能够让观众自觉自愿地将情感代入真实生活。他用特有的方式，找到了电影梦境与电视现实的平衡点。
三、类型的本土化复合
电视电影利用电影的形式采用电视作为播出媒介，决定它面临这二者之间均不相同的问题：没有电影院黑匣子效果和声光手段的配合，在电视荧屏上播出的电视电影不再是一次梦的展示，而是一场纤毫毕现的现实渍绎。从这个角度说，电视电影的剧作对作者的剧本把握和驾驭能力有比电影更髙的要求。在我国，观众收看电视电影的主要渠道是电影频道，电影频道面向全国电视观众，电视电影也就拥有了最广泛的受众。结合我国电视收视现状来看，电视电影的受众覆盖各个年龄段，并以中老年观众为主。相比较主要受众为年轻人的电影，电视电影的观众在欣赏角度、审美情趣上都与电影观众有显著不同。如何做老百姓喜闻乐见的题材，是我国电视电影面对的首要问题，而其题材的把握应更接近电视剧而非电影。
但电视电影特殊的制作方式和播出方式，又决定了它不具备电影华丽的外衣却必须具备比电视剧更髙一筹的剧作。电视电影的最核心特质，无非是以最小成本换取最大程度的收视认可。这种制作方式与以商业模式运作的类型电影生产方式不谋而合，电视电影的收视率与类型电影的票房都基本对作品本身的功败垂成起到衡量判定的作用，类型电影的剧作方式因而可以为电视电影所用。“类型电影作为电影产品也为各种口味的观众营造趣味、制造髙质量的休息、填充闲暇时间。
在我国，军旅题材可以说是各类艺术形式的题材常青树。军队，除了作为国家机器的重要部分，在影视作品中还与战争、灾难等鸿篇巨制息息相关，这一题材天生具备吸引男性观众的特质，但电视电影的生产方式限制了它对军旅题材的表现：投资少、周期短的制作方式限制了战争、灾难等大场面的表现；播出方式又限制了观众视听。传统意义上的战争戏、灾难片都不适合电视电影。而特殊的国情又决定了人物塑造的局限性，部队战士被称为“人民子弟兵'这种正面统一形象的树立，郝建《影视类型学》，北京大学出版社2002年版，第2页。从观众心理接受角度确立了人物关系的单一。综上两点，无论从题材的内部人物关系还是外部技术限制，都决定了这不是一个适合电视电影施展手脚的领域。
同样，在国内电视荧屏上行不通的还有青春片：台湾、日本青春片大行其道，国产青春片却鲜有代表作。我国主流电视观众年龄和生活现实决定其对偶像剧接受度较低，而年轻人对网络的依赖又导致了他们无法端坐在电视机前观看，这种没有稳定收视率的窘况，决定了青春片与国内电视荧屏的不可兼容。
但《迅雷之旅》却融合了这两种类型的不可能为可能。较之邢原平其他作品，《迅雷之旅》更像是一部清新小品。这是一部反映髙科技军队建设、现代军人培养的电影：两个有着优良传统的边防哨所服役的通讯兵，因为任务接待，见识了髙科技通讯兵。在现代化的装备与自己落后的知识体系对比之下，两个年轻人既失落又羨慕。两人通过努力考入军校，与“髙科技通讯兵”成为同学。一群年轻人开始了他们既有竞争又有友谊的军校生活，最终取得了毕业演习的成功。
可谓双男主角搭配插科打诨的军师型男二号，加漂亮干练的女性主角。人物设置对应军队中的不同军衔，这种人物关系带来的爱情、友谊被置于学校背景下，又复合了青春片的激情、热血。两个男主角——赵汉清和尚原，一个踏实稳重，一个聪明活泼。一静一动，互相制约、激发，这种类似于组合的设置，照顾到了观众喜欢的、覆盖面最广的两种男性形象。同时，为了避免沉闷，加入了插科打诨的男二号乔立——既是朋友，又是关键时刻出谋划策的知心人。类似漫画的经典人物设置，非常有利于主角在大量的群戏中彰显不同个性。两个女主角带有女兵的清新特质——漂亮而不做作，青春而不矫情，给坚硬的军旅线条中加入一抹柔和的色彩。
邢原平说，“生活虽然是创作源泉，可这源泉断然不会自动变成剧本，它是因为编剧的重新审视才有剧作价值。换句话说，创作才是点石成金的关键，这是定论。剧本创作其实是一种文学创作;延伸开来，‘文学是人学’，理解并把握这一点，题材的分界线就不太可能成为无法跨越的障碍。人物的背景发生了变化，从工厂变成了农村，从营房变成了草原，虽然肯定会导致人物也发生相应的变化，但终究不过是一个背景的置换而已。人物的性格、命运、人物关系的复杂变化才是戏剧冲突的魅力和价值所在。也就是说，人性才是主题发掘的出发点，也是剧情发展的推动点。扭住它，展现出人性的丰富色彩，人物就会照亮任何一个背景，不管这个背景是农村的稻田，还是军人的坦克车”。
《迅雷之旅》的背景没有选择在部队而是在校园，虽然人物主体没有变化，但由于叙事背景的转变，叙事环境也变得更加宽松、容易施展。同时，相对于普通的大学校园，军校又具备与众不同的特点：荣誉、友谊、竞争、团队……在这个环境中都得到了强化。赵汉清和髙原很快成为了各自班级的领袖人物，两人的竞争关系在这个过程中不断构成新的、螺旋上升的矛盾冲突。在他们带领自己的团队不停跟对方的较量中，部队传统(让赢家在输家头上磨刀)形成特殊的喜剧效果。两人在现代战竞争中使用孙子兵法，又在戏剧情境上造成了事件的一波三折。朦胧的爱情与竞争关系的友情烘托整个叙事。如果将这些冲突安排在普通大学校园或军营中，都将削弱其效果。本片的髙潮出现在实战演习中，赵汉清为取得胜利不顾安全，冲进炮火覆盖区。这个情节如果放在普通校园中，稍显做作，毕竟生与死的考验，并不常见于校园生活。如果放在军营的环境中，又显得平常或不够严肃。而军校这个特殊的环境极好地烘托了剧情发展，让这一髙潮点的出现显得自然且洋溢着青春热血。
《迅雷之旅》并没有试图在视听上创造奇观，编剧将不同类型的多种元素有机融合至《迅雷之旅》的写作：以青春片的角度回避大场面可能带来的困难，符合电视电影的低投资成本要求，一改军旅题材的悲情、严肃、坚硬等固有色彩，给影片带来了清新与活力；同时，以军旅题材吸引各个年龄层的受众，巧妙利用类型电影的商业操作特点，呈现其特有的本土化军旅青春类型风格。
四、暄嚣中的真实
邢原平并不是一位着力于织造吊诡矜奇情节的编剧，同样，他也很少塑造夸张的人物形象。在邢原平的剧本中，对真实生活的艺术表现，有一种直击人心的力量。《十八个手印》是邢原平本人很满意的一部作品，谈起这部作品时，他说：“生活给你真相，逼你思考。当一个灵魂透过岁月给你带来了他和他那个时代的谨慎与激情、胆怯与坚决、饥饿和渴望，剩下的事就是带着敬畏情感和生活积累去围绕着这个灵魂编织好故事。”2010年4月28日，邢原平凭借《开头那些日子》获得第十届数字电影百合奖最佳编剧奖。该片的故事发生在粉碎“四人帮”之后，时代虽已天翻地覆，但“文革”遗留在人们心里的影响还在。这一特殊的历史时期，人们将如何面对生活与思想上的变化成了剧作者关心的问题。邢原平把故事背景放在了大杂院：居委会主任仍沿用“文革”时的办法管理大杂院；刚刚恢复劳动者身份的老马一家旋即面临孩子上班的难题；老马的准亲家老韩因为残疾女儿就业的事儿差点跟老马闹翻……时代对人物造成的影响，在编剧笔下被浓缩进了大杂院，让人喜泪参半的寻常百姓生活在大杂院这一空间里展现得淋漓尽致。正是这些小人物，又一次把编剧推上了领奖台。
2003年至今，邢原平编剧的多部电视电影都曾在这个舞台上有所斩获。作为一名斩获众多奖项的编剧，邢原平在如何寻找生活素材与艺术表现平衡点上，他是这样说的：“一种直觉是：创作者搞不清楚这些问题，对于创作反而会更好。假如说《开头那些日子》还不错，那么，它对于我这个编剧而言，也不过是比较娴熟地运用电影剧本这种叙事形式又津津乐道地讲好了一个故事而已。在日常生活中，我们不难发现周围总是有一些人特别善于讲故事，多乏味的事情只要经过他们的嘴就会变得很生动、很精彩。我不行，我嘴笨，现成的笑话经过我的嘴，也会变得索然无味。为什么呢？原来‘绘声绘色’也是一种本事，并非人人都会。推而广之，编剧其实也就是这样一种人，他负责给大众讲故事，‘编’是他的方法，编出来的一定要是个‘剧’要说《开头那些日子》有什么精彩之处的话，也就是我通过剧中人物说出了一句我早就想说却没有机会说出来的话一一这话针对存天理、灭人欲式的中国人曾经经历过的生存状态而言，说得好一‘我这亲妈还没当够呢，就是轮不着后妈来当家’！”
但与纷至沓来的荣誉相比较，电视电影创作者们受到的关注却比电影、电视剧同行少得多。对于这种新兴的艺术形式，国内普通观众并未表现出过多好奇的关注,似乎从它出现之前就已经通过电影、电视充分接受了这种艺术形式。1982年，安东尼奥尼曾就电影的“未来”这样设想：“娱乐更大数量人群的问题，也许将由电子、激光或者其他谁也说不准的、正在发明的技术来解决……髙清晰度录像带不久会把电影带进家庭；也许不再需要电影院了。诚然，电视电影与“电影的未来”概念不同，但我们仍可从中窥见：大多数普通观众并未在意电影人的焦虑，他们更在意娱乐本身。
作为两种不同的娱乐手段，购票入场的电影观众除了消费剧情外，还消费影院提供的、对所有观众均平等统一的声光技术手段。而电视电影观众购买电视机与播出信号后，极小可能为电视节目更新播出设备，因此，电视观众主要消费电视电影的剧情，“……沉湎于故事的仪式之中，一直到知识上和情感上都满足为止”因此，拍摄资金和技术带来的改善，在要求观众以同一标准更新播出设备前，并无法促成某部电视电影的质变。电视电影并非一次梦境还原，而是一次现实重组。正是怀着对真实生活的敬畏，才让邢原平的剧本在剥去一切叙事与技术手段的华丽外壳之后，仍旧有一种直击人内心的力量。
