现代艺术作品问题文章

相信很多人都有一个疑问：为什么西方的现代艺术都画的那么丑，搞的那么怪？拍出亿港元的画——常玉《曲腿裸女》特别是很多拍出天价的作品，丑或奇怪也就算了，有些根本就看不懂到底画的是什么东西，想表达什么意思。更进一步就是非传统形式的所谓现代艺术，比如那个最广为人知的“小便池”——马塞尔·杜尚的《泉》，更是在我国民间作为对西方文化的笑话而流传。《1948年第5号作品》和《黑板》分别拍出了亿和亿美元的天价那如果你也是这么认为的，那就一定要看一下我的这一篇文章了，我会从科学的角度给大家安利一个小道理：只看从结果审视一件事物是不全面的，这样会错失其中潜在的价值。这样说还是有一点生涩，所以用一句更白的话来解释就是——不要简单地用“有没有用”来评价一个事物，因为它很可能有很多你想象不到的价值，甚至是非常伟大的价值。那这些“丑且怪异”的现代艺术到底有什么意义呢？其实说明白了也很简单，它们代表了对艺术的探索，探索艺术的可能性。毕加索有关画牛的探索，究竟可以简化到什么程度才看不出这是一只牛？这和美食有相通之处，如果说我们每个人的天性都是追求美味的食物，那么世界上第一个品尝辣椒的人一定不会觉得它是美味的，事实上辣椒、生姜、芥菜、大蒜这些植物进化出各种成分不同，但都可以刺激哺乳动物黏膜，产生有如灼烧一般痛感觉的化学成分就是为了防止被啃食。不仅是辣，如果将我们中餐中常见的香料单独咀嚼的话，我可以说没有一种是能让人受得了的，无论是胡椒还是八角、桂皮。甚至，烹饪最基本的原料——盐，单独来一大勺的话，一定会让你怀疑人生。这些原味和“可口”完全不粘边的东西，只要以合适的比例加入到食材中，就可以获得意想不到的美味，让人完全无法同它们原本粗犷甚至是可怕的口感联系起来。艺术也是如此，那些看上去完全不美的东西并不是美本身，而是揭示了一些有关美的原理，它们从某种意义上来说是就像是森林里刚摘下来的新鲜辣椒，其提供了广大艺术工作者创造美的可能性。其实我也不懂写到这里，我想到了一个大家都很熟悉的饭后谈资——时尚大师们的时装秀。和那些怪异的画一样，模特们身穿的通常都是“这都是些什么玩意儿”的东西。虽然这些奇装异服都不能直接穿上街，但是如果你有留心来年的时装市场，就会发现新款时装上都能或多或少地看到那些“大师之作”的影子，这也是同一个道理。那这些对“xx可能性的探索”是不是仅仅服务于人文艺术领域的规则呢？是不是说我们可以这样描述它“虽然有一定道理，但是只适用于文化领域，对人类发展其实贡献不大”？当然不是，其实这是一个放之四海皆准的道理，现在让我用“ 宇宙的外面是什么 ”这个问题解释过程中发生的故事来回答你。在两千年前的古希腊，数学家欧几里得创立了几何，也就是我们上学时学的平面几何。这本书可非常不得了，它就是现代科学严密逻辑的起源，因为书中创造了公理和定理的概念。所谓公理，和定理的不同之处就在于它无法证明也无需证明，是公认的天然正确。在书的开头声明了五大公理：《几何原本》可不要小看了这些看似无聊甚至是废话的内容。这本书中只有这5条公理，但是却有467个定理，光是我们初中学过的就有138条；最重要的是，这467条定理全都是由这五条公理通过逻辑变化推理而来。来，大家感受一下，这是不是有一种“一生二，二生三，三生万物”的意思在里面？仿佛从某种特殊的角度暗示这个世界的真理。所以在漫长的中世纪，几何就被基督教会利用，将其与各种教条绑定起来，被视为“神所规定下的世界秩序”的代表，而几何本身也被称为“神授的知识”。卡巴拉生命之树数学王子挑战欧几里得这五大公理一直没有人质疑过，直到一千八百年后在德国出现了一名天才数学家，他的名字叫约翰·卡尔·弗里德里希·高斯，就是那个在9岁时就自创首尾相加应付老师从1一直加到100处罚的天才儿童。他思考了一个十分大胆的问题：五大公理，有没有可能是错的？因为我们画图时一般都在平整的桌面上，所以我们一直认为几何就一定要是在一个平面上，但是如果说…如果说这个面是一个球形的，又当如何？那样将会产生天翻地覆的变化，比如会出现三个角都是直角的三角形。而平面中存在的平行线就不复存在了，球面上无论如何画，都不会有两条永远不相交的直线（你当然可以画出两条不相交的线，但是其中至少有一条是曲线，不信你把球面展开试试）。因为球面的大小直接决定了它的面上的几何规律，比如越是大的球，其表面就越平坦，像地球这么大的球就是因为太平坦了，所以在很长一段历史里古人都以为大地就是一个平面。所以为了计算曲面上的几何，必须要引入一个全新的量叫“曲率” ，将曲率代入公式就可以计算曲面上的面积和长度等数据了。曲率越大面的弯曲程度越大，当曲率等于0的时候就变回了经典平面几何。高斯曲率然后高斯又思考了这样一个问题，如果说我只能使用球面上的数据，而不是以上帝视角从三维世界观察这个球的话，如何计算一个面上的曲率呢？如果我们人类永远无法离开地球表面，也不允许观察天空，是否有能力测量出地球有多大呢？最终高斯发明了一个巧妙的方法用来测量球面的曲率，这个有兴趣的朋友可以自己查一下，这里就不展开了。在掰弯的路上越走越远事实上，在欧几里得去世后的第二年出生的古希腊天文学家厄拉多塞内斯就已经通过阳光和影子近似地测量出了地球的直径。更值得注意的是我们身处三维世界中，有很多方法可以测量球面的曲率，为什么一定要拘泥于只使用球面上的数据来测量曲率呢？就从实用性上来说，高斯的这一探索无疑是没有多少意义的。波恩哈德·黎曼可是…难道真的没有意义吗？那就继续随着我们的故事深入吧。在高斯去世后，他的得意学生波恩哈德·黎曼发扬光大了老师的学术，完善了任意曲面的计算公式，创造了一个全新的几何世界，被以他的名字命名——黎曼几何。这样世界上就出现了两大几何流派：欧几里得的经典几何和黎曼的曲面几何。作为开山立派的宗师级人物，这样的成就已经相当伟大了，但是他还不满足，他又进一步思考了一个非常奇葩的问题：如果把我二维曲面的黎曼几何扩展到三维空间，是否可以用数学计算它呢？四维立方体在三维世界的投影这是一个既顺理成章也非常怪异的问题：如果要弯曲三维空间，那就只有从四维空间的角度观察才有意义！可是我们人一直都活在三维空间中，从来没有四维空间的经验，自然也就无法想象出四维空间是什么样子。想象一下，在一个平行时空中只存在三个不死不灭的神，其中有一个突然脑洞大开，想写一本四个神的言情小说……（我们之所以觉得四个人的小说很简单正是因为我们活在一个几十亿人的世界里，我们相比于那三个神就是社交领域的高维生物）。这样的数学研究到底有什么意义？直接点说，四维或许根本就不存在，你黎曼为什么要研究一个不存在的东西？那你干脆去研究独角兽的繁殖规律好了，至少它听起来比较有趣。那么对于黎曼来说呢，他为什么要做这个研究呢？没什么复杂的原因，只是因为单纯地“想知道”，想去探索；至于就到底有没有什么用，是否存在现实意义，皆不在考虑范围之内，这是一件首先满足自己的行为，是一件非常自由且舒适的行为。当然了，这位天纵奇才理所应当地把这个“并没有什么卵用”的难题解决了，成功地得出了计算三维空间曲率的公式。高维的扭曲会反映在低维的影子上故事说到这里，终于要进入最终主题了：宇宙的外面是什么？这里一个数千年来一直为无数智者所头痛的问题：他们似乎一定要在两个答案中做出选择—— 承认宇宙是无限的或者承认宇宙存在边界。无限可是一个不得了的概念，这意味着在无限的宇宙里一定有一个和我们一模一样的太阳系，里面有一个一模一样的地球，地球上有一个一模一样的你，和你在用同一模一样的姿势看我这篇一模一样的文章！想想是不是觉得简直头皮发麻？还不仅如此，如果无限的概念要贯彻到底的，会有无数个一模一样的你在看一模一样的手机 ……这实在是太荒诞了。无限多个你存在于无限广阔的世界承认宇宙存在边界同样不合理，早在公元6前世纪时毕达哥拉斯教派的哲学家阿尔库塔斯（Archytas）就问过这样一个问题：如果说我身处最遥远的天空，那里有不变的星辰，那么我能否伸出手臂抵达天空之外呢？如果做不到的话是很荒谬的。但是如果做得到，那么“外面”就存在，要么是物质，要么是空间。用这种方法可以让人抵达更远的地方，直到尽头，但人依然会继续问，是否还有空间足以让我的手再向前伸一点？除非统治者禁止他们讨论这个问题，但是统治者无法禁止他们思考这个问题回答这个问题的人在黎曼去世十三年后终于出生了，他可能是有史以来最广负盛名的物理学家—— 阿尔伯特·爱因斯坦。宇宙不是这两个答案中的任何一个，宇宙是有限且无界的 ——这就是爱因斯坦在1917年给世界的回答。是的，这真是一个非常可怕的答案，什么样的东西会有限且无界？其实这并不罕见，只是我们一直没有意识到：球面，它的面积是有限的，但是它没有边界！说出来其实很简单，球面是一个二维闭合的面，所以没有边界，只要把这个概念扩展到三维，就会得到这样的定义——“ 我们的宇宙是三维闭合的空间，它的体积是有限的，但是它没有边界 ” 嗯，我知道你根本没有听懂，但是没有关系，我已经准备了一个足以让小学生听懂的方法，只不过需要准备一点想象力。在正式开始理解之前我们需要准备两个知识：首先让我们看看地球，如果我们把地球分为南半球和北半球的话，从北极点出发沿直线行走的人会经历一个“来到赤道，进入南半球，来到南极点，来到赤道，离开南半球，回到北极点”的过程，这么看来，南半球和北半球的关系就像是“相互包裹”一样，南半球包着北半球，北半球也包着南半球，它的边界相互交合，就是赤道。其次你需要准备的是，有关眼睛看到的东西会形变的想象。当我们身处地面时，我们看到的地平线就是一条直线，但是当我们爬上山顶时，地平线就会变成弧形。如果你在太空，当然我们可以想象到，地球看上去就是一个真实的球形了。如果你从太空开始跳伞的话，你就会看到地球离你越来越近，地球的边缘最后变成一条环绕大地的线，我们能观察到的信息从球体逐渐“降维”成一个平面。在珠峰上俯视大地，可以看出明显的弧形好的，现在让我们开始一场想象之旅吧：现在你要被告知的第一个事情是，你现在将会在一个三维闭合的水世界里和我一直潜水，这个世界被分为了两部分，叫蓝水区和粉水区。它们是两个充满水的巨大球体，而它们闭合的方式就与南半球和北半球类似，是“ 一个球的全部表面贴合着另一个球的全部表面 ”。不要问为什么，让我们直接开始游吧。出发！现在我们出现在蓝水区的中央，身边有一个用魔法固定在水中无法移动的小旗子，上面写着“ 蓝极点 ”，我们环顾四周，一片蓝色，没有上下的重力感，我们正身处蓝色水球的中央，这是我告诉你的。现在请你选一个随机的方向开始游吧，根据我的资料显示，蓝水区的半径是1km，所以我们用不了多久就可以到达边境。于是你和我开始了游起来，1km其实并不是一个很长的距离，渐渐地，我们发现前方似乎能看到什么东西。开始是一个光点，随着不断地接近，我们发现它渐渐变大，成为了一个圆形，散发着迷人的粉色光芒。与是你我继续卖力地往前游，靠的越近，越是能注意到那其实不是一个圆，而是一个充满粉色水的球体，它与这片蓝色之海有一个明确的边界，是魔法让它们的水不会相互溶解。我们越靠越近，眼前的景象也开始变得越来越奇异，明明距离并不多远，但是眼前的景色有如“从太空开始跳伞”一般，这个粉色球体的曲面开始在我们面前迅速延展开来。看上去就像是在高速膨胀似的。终于，我们来到了二者的交界之处，我们看到了什么？是的，我们发现这两个水球接壤的表面变成了一个平面，当你把头贴在这个表面时，这种感觉仿佛就像是…… 趴在大地上观察地球。魔法可以阻挡水的流动，但是阻止不了我们。只要稍微用力划动几下，我就可以穿过这一层边界进入粉水区。你随后也穿了过来，这两边的景象除了颜色不同，并没有什么区别。现在，我们开始向着粉水区进发。前方是一望无际的粉色之水，但是放心，它并不是无限的，我们只要一直向前游，就一定可以找到“一个东西”，你问我那是什么，我笑而不语，到了你就知道了。就像这样越过边界游了一段后，你像是突然想起了什么一样，回头望向蓝色之海。天哪，它变成了一个晶莹剔透的蓝色水球，而且越是随着我们远离，它就变得越小，好像是在倒放我们之前接近粉色水球的过程。而我们的潜水之旅还得继续，我们又向前游了一段不短的距离，你似乎有点累了，正当你开小差时我拍了拍你：看，前面是什么？有一个小东西在水中若隐若现，我们赶紧向前游过去，原来是一枚玻璃制作的小星星，上面写了三个字—— 粉极点。进入粉色之海是的，我们现在来到了粉水区的中央，在这里出发无论向哪个方向游，只要1km就一定会接触到那个魔法构成的分界面，而从分界面继续向前游戏1km就会到达蓝极点。这样很多容易就可以推理出，无论是粉极点还是蓝极点，无论是哪个方向，只要沿直线游4km，我们就一定可以回到原点！现在让我们近一步想象，如果我现在用魔法把蓝水和粉水的颜色消除，然后再把粉水点和蓝水点摘下来，会怎么样呢？虽然没有了参照物，但是你知道只要你向着一个方向游1km，还是一定可以遇到那个魔法分界面，只要一直游4km，就一定会回到原点。那如果我再将魔法分界面消除呢？那么你就会身处一片永远没有尽头的海中，虽然它永远无法找到边界，不过它一定不是无限的，因为无论你在哪里丢了你的潜水表，只要一直游，你最终一定会再次遇见它。现在，让我再次施展魔法，duang!，水全部消失了，空间里充满了璀璨的星辰，我俩突然开始迅速缩小，向一个小小星系中的一个小小恒星的小小行星上落下去，duang!的一下，我们俩的双腿踩在了大地上！是的，本次幻想旅途结束了，我们回到了地球上，刚刚我们身处的，正是我们的宇宙之中，一个有限而无界的宇宙。在这里，本文终于来到了终点……还记得黎曼发明的那个“没什么卵用”的三维弯曲几个吗？当爱因斯坦想到宇宙应该是这样的形态后，他就急需一个可以用于计算宇宙弯曲的数学工具；非常有趣的一点是，爱因斯坦并不擅长数学，所以自己研发难度是比较大了。就这样一个神奇的缘份诞生了，爱因斯坦的一位朋友向他介绍了黎曼空间几何，他只看了一眼就惊呼：“ 没错，这就是我想要的！ ”（当然，这句话没有明确证据，可能是以讹传讹，不过我相信这种“船到桥头自然直”的奇妙感觉一定会令爱因斯坦深深震撼）。将黎曼几何引入到公式之中后，爱因斯坦成功写出了广义相对论的公式，将其发表公布于世，成就了他一生的第二大伟业，也给人类认识宇宙迈出了重要一步。 “我在这里简单的说两句啊 ~ 感谢黎曼！我说完了” 此时距离黎曼去世已经整整51年了。黎曼永远也不会知道，他的一个无目的、纯粹地对数学的好奇与探索，竟然会对人类理解宇宙产生深远影响！现在我相信你也产生了和我一样的感悟—— 以结果论英雄，用“有什么用”来衡量任何事物都是一个并不高明的价值观。进一步来说，如果并不是“没用”，而仅仅是因为自己没有深入理解就对其大加诋毁，自然是一个更加拙劣的价值观。这并非是否定批评，批评当然是重要的，甚至可以说是科学的根基。但至少批评者要明白自己到底在批评什么。这样的现象在各个领域都是广泛存在的，人们常常会被自身的见识所束缚，对世界的方方面面产生曲解。所以就这一点来说，或许世界永远不会迎来真正相互理解的那一天。不过至少，有一些聪明人已经可以领悟其中一些道理了，希望有毅力读到这里的你也能有所收获呢。我是酋知鱼，如果喜欢我就请转发支持我吧，欢迎在下方评论，我会挑有意思的回复，咱们下一篇再见！

《红、黄、蓝的构成》，蒙德里安作，1930年，布上油画，45x45厘米，苏黎世私人收藏。

在《海堤与海》组画中，所有曲线的痕迹都消逝殆尽，直线统帅了画面。虽然，形式因素越来越显示出其自身的生命力，然而蒙德里安并未感到满足。他后来曾这样写道，“看着大海、天空和星星，我通过大量的十字形来表现它们。自然的伟大深深打动我，我试图表达那种浩瀚辽阔、宁静和谐、协调统一……但是，我感到我仍然象一个印象派画家那样，表现的是某种特殊的感受，而不是真正的现实。”

他的所谓“真正的现实”，就是隐藏在自然表象之下的“纯粹实在”。对于热衷通神论的蒙德里安来说，自然界的一切物象，无论是山水、树木，还是房屋建筑，都有其潜在的“纯粹实在”。虽然自然物外观各有差异，然而其实质却是相通的。画家的任务就是在画中把那隐秘的纯粹实在和普遍的相通性揭示出来。

他的这种思想，随着他与荷兰数学家、哲学家苏恩梅克尔的交往而日益成熟起来。

1916年，蒙德里安在拉伦偶然遇上苏恩梅克尔。此后，二人便经常会晤，并热烈交流思想。苏恩梅克尔是一位曾做过天主教牧师的通神论者，他提出了一种新柏拉图体系的哲学思想，称作“实证神秘主义”（PositiveMysticism，亦译为“积极神秘主义”）或“造型数学”（PlasticMathematics）。对于这两个看上去似乎毫不相干的名词，他这样解释道：“造型数学以创造者的观点看，意味着真正的有条不紊的思想。”而实证神秘主义则指出一种创作法则：“我们现在研究着把我们想象中的现实转变成可以为理性所控制的结构，以便随后在'一定的’自然现实之中重新发现这些相同的结构，从而凭借造型视觉去洞察自然。”苏恩梅克尔称，他的新哲学体系能够使人们”通过冥想深入自然，透察现实隐秘的内在结构。”他说，“大自然虽然在变化中显得活泼任性，基本上总是以绝对规律性来经常执行任务的，意即以造型的规律性来起作用。”关于造型的规律，他指出，自然中相互对立的一对对要素，如积极与消极、男性与女性、空间与时间、黑暗与光明，等等，都可以通过简化而压缩为水平线和垂线。在他看来，这两种线与宇宙的力量是相通的——垂线与太阳的照射有联系，水平线则与地球绕太阳的不变运行相关联。苏恩梅克尔对色彩也有类似的看法，他认为仅有三种原色存在，而三原色均具有象征的意义——黄色象征阳光的四射运动，蓝色象征着天空的无限延展，红色则是中性和搭配色，是“黄和蓝晨曦时的细语交谈”。

苏恩梅克尔的思想，对于蒙德里安来说是一种重要的启示。它提供了所有其他抽象艺术的先驱者都未能发现的东西，即一种途径，一种使一幅画被赋予精神意义，而与外在世界毫无瓜葛的途径。抽象作品本身所具有的象征性，使它与装饰图案迥然不同，这也是作品自身所固有的特质。根据苏恩梅克尔的思想，这是因为精神可以“通过纯造型的因素，诸如原色，以及黑暗与光明、水平线与垂线的对比，而得到最佳的表达。”

蒙德里安用了一两年时间，把这些思想运用于他自己的绘画实验，创造了独特的几何抽象的绘画语言。他排除了所有的曲线而起用直线。他把有色的长方形置于白底上，并以一种覆盖整个画面的直线网格把它们框起来。到1921年，他最终发展出那种简化和提炼到极致的几何抽象图式：三种原色、三种非色（黑、白、灰），以及“水平线——垂线”的网格结构。通过这种图式，蒙德里安寻求诸视觉要素之间的绝对平衡。其作品的每一构成要素都经过精心推敲，被谨慎安排在适当位置，显得恰到好处。

这幅作于1930年的（红、黄、蓝的构成）是蒙德里安几何抽象风格的代表作之一。我们看见，粗重的黑色线条控制着七个大小不同的矩形，形成非常简洁的结构。画面主导是右上方那块鲜亮的红色，不仅面积巨大，且色度极为饱和。左下方的一小块蓝色、右下方的一点点黄色与四块灰白色有效配合，牢牢控制住红色正方形在画面上的平衡。在这里，除了三原色之外，再无其他色彩；除了垂直线和水平线之外，再无其他线条；除了直角与方块，再无其他形状。巧妙的分割与组合，使平面抽象成为一个有节奏、有动感的画面，从而实现了他的几何抽象原则，“借由绘画的基本元素：直线和直角（水平与垂直）、三原色（红黄蓝）和三个非色素（白、灰、黑），这些有限的图案意义与抽象相互结合，象征构成自然的力量和自然本身。”

蒙德里安将他的新型绘画称作“新造型主义”，并专门写了一系列文章来诠释这个名词。他是从苏恩梅克尔那儿借用的这一术语。在他看来，新造型主义比浪漫主义和表现主义优越，因为它使艺术超越个人，而蒙德里安的主要宗旨便是在艺术中消除自我。艺术所表达的东西，应是艺术家对其所处世界的不自觉的反应，是那存在于我们所有人心灵深处的宇宙之力。新造型主义艺术的宗旨，便是获得和谐与平衡；失去和谐与平衡便会产生悲剧，而这是“对人类的诅咒”。从而，蒙德里安的艺术必然显示出一种乌托邦的色彩，正如他所说：“新的观看方式……犹如其导向新的艺术那样，必须导向一种新的社会；一种兼具两类等值因素（即物质与精神）的社会，一种和谐而平衡的社会。”他的绘画，提供了这—宇宙和谐的完美范例。它们平衡、有序，乐观，展示了非躁动的、宁静而清澈的人类本性。“在充满生机的抽象的现实中”，蒙德里安称，“新的人类发展已超出了怀旧、欣悦、狂喜、悲伤、恐惧等感情的作用范围：美使感情永恒，在这感情中，这些情感被表现得纯净而清澈。”

传统、全球化，以及影响东西方当代艺术的几个问题

--------感受旅美文化战略学家赵晓明教授学术报告会

（本报华盛顿讯）据华语国际通讯社记者戚音茵2007年5月25日华盛顿报道，美国亚洲文化保存委员会副主席、美国亚洲文化学院校董会主席，著名文化战略学家、收藏家赵晓明教授当天在华盛顿宾夕法尼亚大道上的美国亚洲文化学院大楼会议中心作了一场题为“传统、全球化，以及影响东西方当代艺术的几个问题”的专题学术报告。来自美国、加拿大和部分亚洲国家的大学、图书馆、博物馆、美术馆、音乐团体、画廊等机构的近百余位专家、教授、画家、音乐家、评论家、批评家、收藏家和访问学者出席了报告会。

演讲从大卫.克拉克的观点为前提展开，从历史的角度看待现代美欧艺术与前现代东方艺术相交汇的切入点。介绍许多西方艺术家受到东方哲学思想影响的案例，来说明在当今西方博物馆的收藏中随处可见的东方艺术作品、特别是中国的传统书法艺术对西方许多画家创作抽象形式的作品所提供的思想借鉴，这种借鉴以及由此而来的具有东方色彩的艺术作品为西方世界提供了一个完全不同于西方的以中国为代表的东方文化形象。同时亚裔艺术家及中国文化诠释者在美国的持续努力也促进了这种交汇。

但是美欧对中国艺术及东方思想的简单化认识主宰了过去的全部艺术史，美欧艺术界基本缺乏对现存中国文化的兴趣与接触。西方的大师们对于现代艺术历史的叙述是他们觉得从当代中国艺术中无所可学，尽管还会有少数艺术家继续会寻找与前现代东方艺术和思想的交汇处。尽管今天世界已是全球化时代，文化间的旅行和信息高速流通十分便捷，但上世纪二、三十年代已存在的东西方文化认知上的非对称性今天依然存在，那就是中国当代艺术家了解他们的美欧同行在做什么，而反之则不然。

从二十一世纪初开始，美国对当代中国艺术的兴趣开始增长，但这种兴趣的动力是源于中国经济和世界经济的日益融合，是源于策展商人，而不是源于美国艺术家，而且这种动力常常需要从美国商业艺术展卖会上去体验，而非美国艺术家们的创作中心和大学。当然也有少数有影响力的学术性活动及展览已在美国开始。比如《国会山上展艺术》、《为未来记录今天》：由美国亚洲文化学院、国会图书馆和美国国家民俗中心共同主办的。这些交流活动和展示可以称为是一种进步，原有的东西方的文化力量在这里发生微妙变化，但是赵晓明教授认为这远远不够。他认同当代中国艺术在不远的未来还可以在以美国为中心的西方视野中放射光芒这种观点。尽管目前，大卫.克拉克的观点仍认定中国当代艺术对西方来讲是一个暂时的新鲜玩意，或是被视为一种欣慰，即这个越来越像西方的东方世界正在学说西方的“艺术”语言。比如王广义的作品，颠覆了文革时代的肖像画法，以调侃共产主义，让步于资本主义的世界观，在某种程度上，这对支持资本主义价值的人而言是易读的。这样的解读使得这些作品与世界范围内社会主义瓦解的意识形态完全一致，这种意识形态曾经指导美国在冷战后时代的外交政策。作品中存在的其它东西仅仅被认为是地域色彩，即使图案中有些清晰的政治痕迹也是安全可控的，对美国价值或者国家体系不构成任何挑战，对西方现状没有影响。这在前苏联解体之前，一些前苏联的前卫艺术家作品在美国备受追捧，这些作品被美欧收藏家视为“在极权高压下，少数人发出的真实声音。” 但当前苏联解体之后，他们惊讶地发现，这些真实反映人们生活的写实主义作品在前苏联蔚为大观，这使美欧藏家对社会主义生活形态的臆想破灭，那些曾经天价的画也跌到了地上。而值得注意的是另一位中国当代画家王易罡，其散播艺术自由的东方价值观，在自由美国并非理所当然。过去的三个月里，当美国亚洲文化学院为他举办的美国画展活动期间，美国的公众和美国的美术馆，曾经为了他的艺术自由和政治原因讨论其在美国展览的某些作品，在大学、在美术馆和在媒体上持续发出两组尖锐的对抗的声音，他是反战还是反美？然而正是这种对抗，为王易罡和中国当代艺术赢得了可贵的话语权和显眼的历史痕迹。

推动交流对于提高中国艺术在美国为代表的西方地位起着根本性的作用，因为交流可以凸显产生艺术的社会文化背景。在中国当代艺术出现在美国国会图书馆、出现在美国国家民俗中心、华盛顿的国家美术馆和史密苏尼亚国家艺术博物馆这类美国文化艺术殿堂时，加快了中国艺术在西方世界声誉的建立，但是今天中国艺术界重度商业化拜金的阴影使得这类学术层面的努力受到威胁。原因之一是，几乎没有中国商业型策展人能全面了解美国，因此鲜有能力去“发现”相对来说不为国人所知的美国艺术交流平台。中国艺术往往在跨越国际的展览中是孤立的，西方在理解中国本土所强调的问题时有其自身的固有框架，而中国当代艺术人在这个框架中却并未感到不自在的。这是一个必须迅速改变的现状。另一方面，尽管中国的策展人将中国当代艺术带给了西方观众，但他们给予世界有关中国当代艺术产生背景的形象却是十分散乱的，所以提供这一背景阅读的重任应该是中国艺术史家。然而迄今为止，艺术历史已经证明在展现中国艺术的成就方面艺术史界远非商业策划界拿手，如果中国艺术历史界要充分面对这个时代挑战尚需很多改变，但赵晓明教授随之介绍说他已经开始注意这个领域的变化，作为中美两国机构的中国艺术研究院王文章院长和马里兰大学美术学院John Ruppert院长是这种力量的推动者和先行者。

除了在中国艺术历史研究的领域之外，在艺术历史与艺术批评之间亦存在一道令人遗憾的鸿沟。艺术批评家和策展人一样在把当代中国艺术介绍给更为广泛的观众方面发挥了积极作用，但是他们并未能完整地提供所需的丰富的背景研究。在很大程度上，西方观众通常都会有这样一种感觉，即中国当代艺术是在历史的真空中发展的。如果要避免以一种浮浅的西方接纳方式来框定当代中国艺术，中国艺术学界就必需全面准确地向西方来展示有力量的方法。完全废黜对艺术现代性的唯西方中心的思维与论述。

在这个演讲中，赵晓明教授显然不是要简单而广泛涵盖在此前世界艺术历史文献中边缘化了的中国现、当代艺术，而是要在整个艺术史中打开新的视角来消解现存的西方霸权。只有当这些全新多样的视角通过对话的方式出现，而不是事先就赋予这些视角优先权，学术界才可以说艺术历史已经成为全球化的一门学科。而全球化需要洞察到地域意义的本性和排除居高临下大一统的观点。

当今在美国大学、文化机构中工作的海外裔成员扮演了重要角色，引起人们注意到少数族裔为美国所做出的文化贡献。同样华裔人数在美国不断激增，生活在美国的华人也有了与日俱增的政治上的自我意识，美国的多元文化社会对此也给予了回应，这也是为什么美国的大博物馆愿意为中国当代艺术作品办展的原因之一。

现在重要的是向世界彰显中国艺术成长的地域背景，在这一背景意义中，中国当代艺术扮演了一个积极而特定的文化角色。当然不是说艺术只能在其原生地才有意义，也不是指背景是理解作品的唯一方式。强调地域，不是争辩地域背景比其它内容更为真实具体，亦非否定全球化的力量在文化方面的存在。地域概念并非是凭空想象出来的一个残余文化空间。这个概念是视地域为一个相对独立的背景，全球化的力量在其中周旋。就这一问题赵晓明教授在演讲中特别列举了二零零七年四月在美国一年一度的庆祝“亚裔月”期间，中国上海音乐学院艺术歌曲演唱家邱曙苇在华盛顿大受欢迎的独唱音乐会来证明跨文化交流中的地域力量。

在谈到美国当代艺术时，赵教授介绍说，美国建国以来的艺术历史一直被认为没有走出欧洲艺术的阴影，而从安迪•沃霍尔这一代起，美国艺术不仅具有自成一体的艺术面貌，也形成了以艺术史批评、艺术馆展示、艺术商业和艺术基金构成的完整的现代艺术体系，从而使二战后世界艺术中心从巴黎转移到了纽约。不仅如此，它在六、七十年代创造的波普艺术、概念艺术、大地艺术、极少主义以及Video艺术等，事实上在艺术思潮和美学上反过来影响欧洲艺术。

美国艺术创造的奇迹，以及由此建立的世界艺术中心的地位，一方面跟美国在战后确立的帝国综合国力有直接的关系。这表现在美国的经济实力使得一大批美国新兴的资产阶级开始大量收藏仅有十年不到时间的当代艺术品，各种州立和私立的的美术馆、基金会以及画廊大量涌现，这在客观上为美国艺术的崛起提供了经济基础；另一方面，美国在战后超国家的帝国结构、以及发达成熟的商业和都市文化体系的形成使美国人的世界观和自我情感世界具有其他国家和地区难以具有的新特质，这在很大程度上，为美国新艺术提供了新的情感资源和思想背景。另外，美国在战后建立起来全球传媒体系和大学精英文化研究体系也在客观上为美国艺术的理论总结和全球传播提供了推动力。

当然如果仅仅认为美国只是依靠发达的经济实力和帝国的综合优势就能使纽约成为取代巴黎的世界艺术中心，这就太简单化了。事实上，日本在八十年代经济起飞阶段也曾拆巨资大量购买西方艺术品，但并没有成为艺术中心，甚至也未能成为亚洲艺术中心。美国艺术的崛起，本质上无疑是由于涌现了像安迪•沃霍尔、勒维特、史密森、瑙曼这些伟大的艺术家，他们的艺术的确改变了或至少怀疑了长期以来有欧洲艺术建构起来的艺术本质，在对艺术概念本身、艺术和商业、艺术和大众文化、艺术和美术馆、艺术和哲学、艺术和电子影像、艺术和抽象视觉等广泛的方面都进行了重大突破，而反过来看二战后的欧洲现代艺术，除了像波依斯，的确没有像美国那样取得现代艺术本质方面的前卫性突破。

现代艺术起源于巴黎和欧洲等地的现代主义时期，在二战前，从意大利的未来主义、苏俄的构成主义、到巴黎的超现实主义和达达主义，美国基本上只有学习的份。但二战后，轮到欧洲老大哥向美国弟弟学习了。

二战后的五十年代，美国的上层阶级像洛克菲勒家族和艺术界人士像批评家格林伯格等开始酝酿推动具有美国艺术风格的当代艺术，由于文化冷战的契机，以纽约现代美术馆为代表的美国右翼资产阶级和中央情报局联手推动以波洛克、德库宁为代表的抽象表现主义艺术作为美国战后标榜非意识形态化的纯粹艺术的文化形象，以对抗社会主义的意识形态艺术。抽象艺术虽然仍然来自欧洲的现代传统，但格林伯格强调了它的自由奔放的现代美国的“牛仔”特色。抽象表现主义实际上是美国艺术具有膨胀的自我意识和主动强调非欧洲化的萌芽时期，但实质上并没有脱离欧洲现代绘画的基本性质。

随即赵晓明教授指出，在艺术教科书中，常常是结论性地认为，抽象绘画是西方艺术家的原创；从蒙德里安(1872～1944年，荷兰画家)，到康定斯基（1866－1944，俄国画家），再到美国的表现主义，抽象艺术的历史，被定格在当代的100多年的时空中。但是，在赵教授的理解中，抽象绘画的内在精神和表现元素，更是根植于中国艺术的传统之中，其历史渊源可以追溯到公元400年晋代绘画，甚至可以回归到中国象形文字的起源和书法艺术的传统之中。赵晓明认为，抽象绘画艺术的源头，在东方而不在西方。东方的绘画艺术，诗歌艺术，以及哲学传统，其中的一个相通之处，就是追求“意境”，强调“只可意会，不可言传”的空灵境界。而当代西方艺术家对于抽象艺术的贡献，主要在于把西方绘画艺术中的油画表现方法，特别是对“色彩”和“光感”的应用，融合到“写意”的抽象绘画的表现元素之中，于是自成一格，形成一个西方现代绘画艺术流派。这是东西方文化相互交融后绽放出新的艺术生命的一个绝佳的例子。但是，如果把抽象绘画理解成西方艺术家的原创，则是本末倒置。赵教授还认为，由于理性主义哲学思想的影响，西方现代抽象绘画所表达的，是从物象世界中抽离出一种形式，因此是一种“形式表现主义”，或“形式抽象主义”。这种“形式主义”缺乏生命的力度和深度，缺乏与物象世界的有机结合，最后，作为一种艺术语言，崛起于一时，却难以后继。这可以解释，为什么西方抽象绘画艺术，“从形式到形式”，只走了100多年就成了无源之水了。抽象绘画艺术只有回到东方的审美传统，把生命的情绪体验作为艺术的诉说对象，才能永葆艺术生命之青春，在这一领域，赵晓明教授特别例举了中国当代抽象派画家吴少清。

美国艺术真正的非欧洲化从六、七十年代开始。安迪•沃霍尔首先开始了对美国商业文化和流行视觉的自我认同，他的大量言论、艺术作品和生活方式都在强调艺术的商业化、流行酷文化、艺术家的明星化和对物质主义的认同没有什么不对的。这种对商业“我喜欢故我在”的自我方式在同时期的欧洲社会是不可想象的。

但事实上，美国的其它艺术家也没有完全像安迪•沃霍尔那样强调与商业一起糜烂和艺术的资本化。七十年代更多的优秀艺术思潮实际上是反商业和反体制的，像大地艺术家史密森在尤它州盐湖上1,500英尺长的的螺旋形岸堤；海因兹在内华达州创作的一个1500英尺长、50英尺深、30英尺宽的巨大裂口，共爆破了24万吨岩石；德•玛丽娅利用自然雷电的在野外树立了几千个金属杆的“闪电场”作品。这些艺术家长期在没有人烟的荒野进行无法收藏的艺术创作，大地艺术也突破了美术馆围墙的艺术概念。

勒维特的概念艺术也打破了美国艺术没有哲学思想的偏见，概念艺术几乎达到自欧洲现代艺术以来自我颠覆的一个极致，也奠定了后来风靡世界的观念艺术思潮的思想基础。勒维特本人思想严密，他的认为艺术首先是观念的思想是观念艺术从杜尚以来最严密的理论阐述。

值得注意的是，美国的综合国力和经济基础在战后虽然如日中天，但实际上从五十年代到七十年代这三十年内，进行先锋探索的艺术家都处于经济极端艰难的时期。大部分美国民众、中产阶级和上层阶级实际上并不认同和理解这些后来为美国赢得世界影响和帝国形象的先锋艺术。五十年代的波洛克几乎穷困潦倒；安迪•沃霍尔的作品一开始在六十年代无人问津，十年后才开始大量销售；而像海因兹等人在荒野几乎过着流浪艺术家的生活，却从未放弃对艺术的无限追求。

演讲中赵教授说他前不久读到一篇刘骐鸣名为“艺术和金钱：中国当代艺术的锦绣‘钱’程”的文章，文章是这样开场的：“在上海最繁华的地段，俯瞰外滩的上海新视角餐厅酒廊的一间贵宾房里，胡椒生牛肉片，煎黑鲈，一道道西式菜点骆绎上桌，席间响起喧闹的劝酒声和清脆的干杯声。坐中的不是腰缠万贯的富商巨贾或者官宦贵人，而是王广义、张晓刚、方力钧、岳敏君、曾梵志等二十多位中国当代很有名气的先锋艺术家，还有他们的宾客。

他们在此聚会，当然不只是为了大块吃肉、大碗喝酒，他们从北京等地专程来此，是为了参加方兴未艾的中国当代艺术界的另一位新秀——曾浩的个人新作展览。来自上海的艺术家周铁海啜了口智利红酒，抿抿嘴说道：这样的宴会之前就有过的了，但是最近特别的多。这次宴会选在一个星期六的晚上，一座建于1916年的历史建筑——外滩3号中。外滩3号的屋檐下，同时容纳了阿玛妮旗舰店和和沪申画廊，似乎也反映了中国当代艺术的锦绣‘钱’程”。对这种报道性文章所描述的中国当代艺术家的现实骄傲，赵教授却未按惯例就其推崇的艺术家普世的社会责任感、使命感、价值观和追求真理的道德力量角度来作任何评论与分析。

演讲的最后部分，赵晓明教授介绍了美国对于文化艺术赞助的体系和方法，他说：根据2003年美国国家艺术基金会(The National Endowment of the Arts)的预算，美国政府为文化艺术事业提供亿美元的拨款。国家艺术基金会是美国政府赞助艺术家和学者的最大公共资金来源。据估计，美国公共资金和民间资金每年为文化艺术提供的赞助总额为120亿美元。这两个数字相差悬殊，但这正说明美国采取分散的、基本以自愿为原则的、具有高度活力的机制扶持文化事业。尽管美国的机制与某些国家集中管理的机制不同，但这个机制深深扎根于美国历史，受到美国人民广泛的支持。

相对而言，美国至今仍然是一个实行分权制度的国家。在美国，许多在其他地区由国家提供的服务由各州和各地方或通过支援组织提供。大多数美国人喜欢称国家为联邦(federal)，不用中央政府这个名称。联邦政府为维护生气勃勃的文化环境发挥重要的作用，美国的个人、公司和其他民间组织则提供大部份资金。这个体制的优越性在于活力充沛：门类繁多和不断变化的文化艺术有数以千计的资金来源为后盾，几乎每一个州都有一些提供赞助的渠道。

在欧洲集中赞助文化艺术的模式发源于皇室和贵族扶持文化艺术的传统，后来被现代国家所继承。相形之下，美国历来没有皇室和世袭贵族。美国高举个人自由的旗帜为文化艺术提供赞助，建立了充份依靠民间慈善事业并由政府提供补充赞助和鼓励民间捐款的体制。

联邦政府大约为文化艺术提供2%的所需资金，各州和各地方机构提供约8%。但是政府赞助往往可以产生"种子"(seed)和"乘数"(multiplier)效应。新建的组织即使只得到较少的联邦赞助，也具有很大的意义。某个艺术家或艺术机构一旦得到联邦政府的认可，往往会在民间赞助方眼中获得一定的地位。据最大的联邦赞助来源国家艺术基金会估计，政府赞助的每一个美元可帮助受益机构吸引7至8美元的民间赞助和收入。

既然很多赞助决策不由华盛顿做主，在美国艺术家们就不必那么积极地向政府官员证明自己工作的价值，没有一个政府机构可以对美国的文化生活产生很大的影响。

美国国家艺术基金会从不利用拥有的资源把自己的意志强加给美国艺术界。与此同时，美国的慈善事业规模庞大，大量各类文化艺术活动都能得到可靠的赞助。美国有1,500个专业剧场、1,200个交响乐团和大约120个歌剧院团。在这样一个幅员横跨美洲大陆的国家，很多人居住在距离大城市文化中心很远的地方，所以分散化的政策有助于文化艺术更贴近人民。

美国的联邦政府对文化艺术的最大贡献可以说是慈善捐款的税收减免，大多数美国人可从应缴的收入税中扣除为合格的非营利组织捐款的部份。即使没有这项税收优惠，美国人仍然愿意赞助文化艺术。美国民间慈善捐助的风气远远早于收入税的诞生。但是由于有了税收减免，民间捐助的数额大大超过联邦的直接赞助。据估算，2003年民间资金为艺术家和艺术团体提供的赞助总额为120亿美元，全美人均捐款42美元，其中约一半来自个人捐款，三分之一来自基金会，其余来自公司企业。

美国对文化艺术的赞助并不限于捐款。与欧洲国家相比，美国文化团体更多地依靠门票收入。例如，美国管弦乐团的收入有40%音乐会门票，德国管弦乐乐团从政府直接获得的赞助可能占80%。美国的体制有助于每一个人以个人的娱乐开支为自己喜爱的音乐、戏剧和文学提供赞助。

美国钢铁大王安德鲁·卡内基(Andrew Carnegie)曾捐赠亿美元，其中部份款项用于建立了3,000个公共图书馆和一所大学。卡内基曾经说道：“我决定停止聚敛，着手明智分配财产这个更严肃和更艰难的任务。”其他建立基金会的工商巨头有亨利·福特、约翰·洛克菲勒等。今天还有很多人继续为文化艺术提供赞助。如果不了解美国公共部门和民间部门交相辉应的关键作用，就无法对美国文化艺术事业进行完整的考察。

世界各国都希望以符合本身特定价值观和历史积淀的方式赞助文化艺术，创造丰富的艺术和文化生活。美国通过一个灵活的机制扶持文化艺术，以公共资金为杠杆，同时鼓励民间捐款，发扬个人的自主性。

在一个半小时的精彩演讲尾声时，赵晓明教授用一句“艺术的力量能触动心灵，开阔思想。” 来结束全场演讲。

现代艺术问题文章