创造是这样一种行为：它从无特征中产生特征，无论这无特征是空白、社会沙漠，还是宇宙论的虚空。形式、模式和轮廓的审美特质是创造的媒介。在意义光谱的另一端，人类因审美差异而免于无趣的折磨。对比和对称惠泽了所有创造。不论这种形式、模式与轮廓的审美媒介是宇宙的神圣召唤，还是世俗的公共事业中的平凡事件，这些审美媒介都有其重要作用。艺术和科学利用开发了它们。现代资本主义则开发了艺术和科学。
这就是进步
大约在1770年至1970年间的一系列工业革命中，人类生存的标准已经被艺术和科学巧妙地应用而彻底转变了。伊利诺伊大学经济学家迪尔德丽·麦克劳斯基（DeirdreMcCloskey）这样描述：两百年前的世界经济处于现在的孟加拉国的水平。1在19世纪，人均日常消费（按美元计算）是每日3美元；在当代法国或日本，人均每日消费需要100美元。挪威的人均收入相当多，每日收入145美元，这比19世纪时他们先人的收入多出45倍。如今中国已经设法达成了人均日收入13美元。这是19世纪水平的4倍，并且这个数字正在迅速地增长。在世界67亿人口中，只有11亿人的生活水平是每日3美元。如果说什么是进步，这就是进步。
但这是如何达成的？不是教育，也不是贸易。不是知识资本主义，也不是商业资本主义，更不是工业资本主义；各种资本主义与技术、科学、全球商业的混合体纵然也只是故事的各个部分而已。然而这个故事也包括了议会民主制、摩天大楼坐落的城市、广泛快速传播的医药品、汽车的兴起以及其他更多。也许有人称其为“现代性”。在17世纪，部分欧洲人已经生活在一种个别的“现代性”社会了，诚然到了19世纪，世界最富有社会和最贫困社会之间的差距比率到达二比一，这是一个适当的比率，但是如今这个比率已经变成令人震惊的六十比一，同时二者之间的差距每天都在扩大。现代性、贸易、民主、技术以及其他都并没有从自身解释过去这两百年来的经济奇迹。那么什么能解释呢？
麦克劳斯基认为，重要的差别在于“创新”，换句话说，也是过去两百年中创新的速度和规模。在
一定程度上我同意这一点。发明创造的体制化（又称为创新）造成了重大影响。创新从汽车行业蔓延至选举，从宪政国家蔓延至抗生素重塑人类存在。也就是说，我对“创新”一词还是持保留态度。“创新”一词的词源来自于拉丁语词根“novus”，意思为“新的”。同源词有：novel，novelty，novice，renovate等。过去两百年中新的事物相当的多，但“成为新”的品质并没有解释这两百年的情况。18世纪时我们已经发现创新（改良）的工作往往并非走向发展，而是灾难。虽然这不会总是带来问题，但我们有时或常常因为改良而处于更糟的状况。世界因改革而杂乱不堪，一旦实施世界便会倒退。向前进的运动有时却使我们退后。“这是为了造福”的花言巧语实际上常常把我们遗弃在更为糟糕的处境中。真正有影响的是新事物的持续性。关键是新事物成为旧的。这就是矛盾的“时代的新秩序”将创新和改良转为一个持久的功效。这是如何成为可能的？
美国的创始人把“时代的新秩序”作为他们宪法的宗旨印在美国的大纹章上。这一宗旨的融入从一开始就发生了并且一直持续着。它将自发性与永恒结合，将瞬时的事物与持久性结合。实践此宗旨的能力比基于其本身的创新更重要。真正触动人类并给人类带来福祉的是持续不断的创新。工业机械最早出现于18世纪晚期和19世纪初期。现在，工业机械依然像它刚被发明时一样重要。我们依然生活在机械的世界。机械的多种变形是我们现在的标准生活水平日消费145美元的原因，而不是每日3美元，也是全球六分之一的人口日消费3美元的原因。为了达到这一水平，一部分人类必须已经经历了将瞬时事物与持续的结合。这件事并不容易实践，甚至光是考虑它已经是很困难的了。因为这种不可言喻的融合是创造的简单形式，创造本身的构想与达成是困难的。
创造的逻辑
不单只有创新，以新的成为旧的这种方式创新才是创造。所以迪尔德丽·麦克劳斯基认为“创新”是理解现代资本主义之奇迹的关键，同时谨慎地认同，我们也必须清楚创新的奇迹归功于创造的力量。创新不仅仅是新颖的、不同的、最近的或是当代的，而且是要将这些特征都无缝地转换成旧的、根深蒂固的、长久存在、已创立且被证实的，创新才会产生效果。这是创造的工作，这一工作是矛盾的。让我用一个已明确被广泛认为是创造行为的例子来解释，即爱因斯坦的学说。（在本质上）爱因斯坦所做的是将麦克斯韦电磁理论与牛顿力学结合。2所有这些理论看似没有关联。在当时这是科学的两种不同路径。爱因斯坦将两者结合，虽然爱因斯坦尝试过，但他并没有简单地生产出一个新理论。关键是新颖并不是一个稀有的特征。如果我们愿意，生产出新奇事物是很简单的。困难的是生产出值得重复的新奇事物。为了做到这一点，我们必须重复创造其令人迷惑的悖论式结构，这一结构在新与旧、自发性与持久性两者相会的交叉点上才能被捕捉。迪恩·基思·西蒙通（DeanKeithSimonton）做过这样绝妙的表述，“创新基于一种能力，这种能力是指观察迄今为止不相干的众多观念或方法之间的关系，继而将他们融合成一个新的综合体”。3当这个离奇的综合体出现，我们有的就不仅仅是新奇的事物。
过去两个世纪的资本主义已经在史无前例的道路上取得了成功，因为它已经（设法）掌控了“创造的逻辑”。这相当地了不起。值得注意的是，它认为“创造的逻辑”不是程序性的，而更多是过去两个世纪中世界的社会性制度，尤其是最近一个世纪“创造的逻辑”已经充溢了程序理性。创造在结构上不具有法律理性，它也不是井然有序的。它不是在过程、政策或程序上的“逻辑”。实际上，创造本身根本就不是“逻辑”，它是类似逻辑；或者换句话说，它是相悖的。它是想象的非逻辑之逻辑。资本主义（在所有可能的社会形式中）如何设法吸收“荒诞”（但强大的）想象的逻辑，这是一个惊人的过程，我们至今对此理解不多。总而言之，过去两个世纪的现代资本主义已经惊人地在物质意义上证实了它的成功，因为它吸收了其核心的悖论与类比的非物质精神。这和成功的艺术品中存在的精神类似。现代资本主义的成功是因为其吸收了某种“诗学的”能力。我所说的“诗学”是和莎士比亚的“诗学”同义。这意味着一种可生成比喻和悖论的能力。对此有一个简单且令人惊诧的要点，即现代资本主义的社会系统生成越多的比喻和悖论，同样也就生成更多的财富。这是何以成为可能呢？
要从艺术出发回答这一问题。艺术是一种创造行为。“art”一词源出于拉丁语“ars”。“ars”表示一个组合、连接与匹配的动作。亚里士多德发现，每一种艺术事业都在使某事物得以存在。艺术成功地通过组合、连接与匹配的行为将那些被区分的且在现实中常常是瞩目的甚至是被彻底区分的作品结合在一起。巴勃罗·毕加索与阿尔伯特·爱因斯坦都认为时间是一种空间并且认为空间也是一种时间。在此想法之下，他们将之前人们常认为是对立的事物结合起来。因此他们从事的是一种创造行为。一位是作为艺术家创造，而另一位则是作为科学家创造。这二人都是创造者，都创造了对此世界有意义的作品。创造者将对立的事物结合在一起。
艺术的财富
富裕社会是艺术的数量庞大的生产者。不论是在古希腊或罗马、文艺复兴时期的意大利或20世纪的美国，还是在伊丽莎白女王时代的伦敦或世纪末的维也纳，富裕社会已经成为艺术作品的主要生产者。虽然财富还不是艺术发生的动力因，至少还不是其首要原因。财富为艺术作品的制作和其积聚、分配、成列的方式提供了社会时间。纵然财富是艺术完成的一个必要手段，这并不能解释艺术家是为此而创造或对象化——让某事物得以存在。财富不是创造的直接原因。财富常常为艺术创造提供环境或是装置，这些都是背景性质的，而不是创造的动力源。除去财富能带来的声望，其本身的因果力是微弱的。大多数情况下，财富有影响的效果但并非是动力因。艺术是财富的对应物，因为它是一个“让某事物得以存在”的模型。艺术是有生产力的，不止如此，艺术是生产和对象化的模型。艺术向我们展现，并启发我们将事物带入存在的且时尚的世界。通过依据形式、模式和轮廓来转变物质和终极能量，艺术因此可以生产、创造并对象化。
艺术更为强大的一部分力量在于它的隐性设计、凭直觉塑形事物、话语、音调、颜料和石料。艺术的生产力是神秘的。其运作几乎是无声无言的。若艺术对其所做有诸多阐述，那么这往往是不好的艺术。相反，试图描述或解释创造的行为是十分困难的。纵然创造在其目的上能够被解释，但创造的行为藉由想象的模式而逃避了对它的解释。社会从艺术实践中学习了如何从审美方面寂静沉默地创作、排序、组织自身。艺术是社会秩序的神秘主义，因其多产的神秘主义，艺术激活了富裕社会的力量。社会受到艺术的多产性、塑形力和推动力的影响是巨大的。从动力因的角度来看，不是财富生产了艺术，而是艺术生产财富。这也是为什么富裕社会是普遍“艺术的”。
在人类历史中有许多种类的财富。但没有哪一种能够和过去两个世纪现代资本主义财富的规模相提并论。这一庞大得惊人的资本主义却没有一个真正合适的名字，至少能足够将其与之前的各种资本主义区分开来。从1821年开始，当英国工业资本主义全面起航，现代资本主义社会生成的财富已经到达史无前例的水平。这种在规模上的区分不是相对的而是绝对的。现代资本主义生产了如此大量惊人的财富很大程度上是因为它将自身与艺术和科学的进步相结合。但是有一点需要注意，当论及艺术和科学时，我们有倾向将其认为是知识。现代资本主义是生产的一个审美模式，但此生产的审美模式不是一种知识资本主义。它不是知识的放大，它也不可能是知识的减少。知识在此是一种影响而不是动力因。当艺术和科学的动力因被这种影响取代，那么它们的力量会被明显削弱。知识经济是颓废派的一种表达，而不是热情奔放的资本主义。
仅仅是世界经济体的改变，不足以解释这两个世纪以来与资本主义不相对应的财富。这不只是资本主义自身与艺术和科学同盟。在另一面，我们已经看到艺术在特征上有了重要的变化。在这关系的中心我们看到的是艺术正向美学转型，且审美对经济的促进。
艺术的美学转向
美学是一个全球性状态。个人、社会与自然都有一个审美的内核。每一个被我们意识到的，有其意义的，我们能够使用的东西都有其形式、轮廓和模式。这包括了自然和宇宙。科学也有其审美内核。伟大的数学、工程学和技术始终对美充满敬意。自然是建立于对称结构、对称破缺、聚类、配对、测量、形态发生、三重结构等其他许多我们所熟悉的美学而来的特质。创造是这样一种行为：它从无特征中产生特征，无论这无特征是空白、社会沙漠，还是宇宙论的虚空。形式、模式和轮廓的审美特质是创造的媒介。在意义光谱的另一端，人类因审美差异而免于无趣的折磨。对比和对称惠泽了所有创造。不论这种形式、模式与轮廓的审美媒介是宇宙的神圣召唤，还是世俗的公共事业中的平凡事件，这些审美媒介都有其重要作用。艺术和科学利用开发了它们。现代资本主义则开发了艺术和科学。审美的动力、触觉、视觉与听觉加固了当代我们十分乐衷的数字移动通信技术的基础。移动通信技术的时代会像其他的技术一样成为过去，但是潜在其中的美学特质会一直持续下去。
在过去的两个世纪中发生了两种意义深大的转型，这两种转型相互纠缠。一个是艺术经济的发现，另一个是艺术向美学的转型。前者的发现伴随着一个具有悖论性的洞见，即，美学的力量是经济层面的。所有这些美学都是经济的，无论是夏克式家具所表达的对上帝的崇敬，或是约翰·亚当斯崇高的反复振荡的弦乐七重奏《震教徒之环（ShakerLoops）》（1978），或是现代派工业设计（朴素、纯粹、外形流畅）的清教徒极少主义，还是广告和海明威使用的直接即时的语言（巴洛克切线被剥夺了）。经济是一种抽象化，而抽象化是一种剥夺行为。现代资本主义建立在艺术抽象化基础上。抽象化释放了设计的能量，它能够控制自己的精神。在控制的同时，它释放了审美经济的能量。少即是多——如伟大的建筑设计师密斯·凡·德·罗（MiesvanderRohe）说的。
在过去的两个世纪中发生的第二个类似同源的转型，即艺术向美学的转型。在19世纪40年代，哲学家索伦·柯尔恺郭尔尽管仅仅是间接地提及那些即将到来之事，然而他已经暗示了这一转型。从1820年到1960年这一时代都被大写的艺术主导。从浪漫主义到抽象表现主义的时期是人类历史上一段伟大的艺术时期。后现代艺术、全球性艺术和媒体艺术时代其艺术之质量平庸是昭然若揭的。4可以从1960年以来的画廊系统中任意选择一个代表性的艺术家，试试看他们25年后是否依旧能够继续保有他们的名声。大多数都没能做到。1960年之后的艺术基本没有持续性，多数作品是无创意的且令人厌恶。不过不用担心，正因为1960年之后大写的艺术如此平庸，一种更为谦逊的美学便能够取代此大写艺术的许多功能并且也加强了这些功能，这是在与经济和工业化制度日趋显著的联盟中做到的。正是这个美学与经济、设计和工业、美与社会的联盟使过去两个世纪的资本主义如此与众不同。这是通过艺术对日常生活的逐步渗透达成的，而这种渗透方式绝对不会在19世纪之前出现。商业艺术的兴起即是这一切发生的最初明确的标志之一。产品工程设计的中心，产品中不断增长的审美成分，市场其逐渐增强的可视化（而现在则是动态可视化）以及相应下降的市场信息，这一切已经暗示了一个现代资本主义更深层、更大规模的潜在转型。这种形式的资本主义依旧缺少一个合适的名字，但是它有一个强大的内在审美精神，并且它的不断增进伴随着大写艺术的历史超验性形式向社会性美学的广为扩散、无所不在的形式的转型。
用一个20世纪60年代的简单例子来说明此转型：关注环境气候的激浪派艺术运动，它自觉地与画廊系统和艺术市场的正规制度拉开了距离，并强调了要“自己动手（DIY）”接近艺术。5激浪派强调了一种态度，人们应该在白天工作，将艺术嵌入日常生活，并且用审美装饰日常的存在。细小的样式，便宜的东西，在随便、普通且低微的事物上集中精力。这就是一个更加伟大的变迁正在发生时所表现的症状。从1830年到1960年大写艺术的系统盛行。大写艺术被画廊制度、艺术市场和艺术批评所主导。大写的艺术被切分又被再细分成严格的艺术科目：绘画、雕塑、音乐、建筑等等。反之这些科目却与文本和修辞分离。它们由纯粹主义与自主性的哲学管理。每一领域都在嫉妒并保护自己的地盘。地盘争夺是再普遍不过了，就像不同行业工会之间的分界纠纷一样。大学重现了这种纠纷。工作室艺术（Studioart）生产了以工作室为主的从业者，他们梦想能举办画廊展览但只有极少数人能达成。
激浪派在各种路径上都对以上这些持反对意见。无论它是一个变迁的征兆还是这个变迁的中介（或者两者都是），人们都可以对此提出质疑。不过，一个伟大、安静、几乎不可见的、暗藏的转型还是在1960年至2010年这50年中发生了。人们可以发现这对大学机构的影响。在这期间内，固守学科分类与工作室艺术项目衰落了，甚至大多数情况下已经消亡了，与此同时关注点也转向了以计算机实验室为基础的跨学科艺术。激浪派的重点在于媒介艺术（这关于媒介的融合），这认可了以多媒体实验室为基础的项目的强势浪潮，这种形式在后现代时期险胜固守学科分类的工作室项目。比这更重要的是，大写艺术在许多方面开始向美学演变。艺术以美学的名义从大写艺术的制度中脱离出来，并投入了更大更宽广的社会、工业与公民的语境。
作者：彼得。墨菲
