《风格与世变》（台北：允晨文化出版公司，1996）。《风格与世变——中国绘画十论》（北京：北京大学出版社，2008年7月）。《从风格到画意──反思中国绘画史》（台北：石头出版社，2010）。 〈盛唐白画之成立与笔描能力之扩展〉，《故宫学术季刊》2.3 (1985)：19-43。〈有关地狱十王图与其东传日本的几个问题〉，《中央研究院历史语言研究所集刊》56.3 (1985)：565-618。〈浙派画风与贵族品味〉，《东吴大学中国艺术史集刊》15 (1986)：307-342。〈中国绘画史研究中的一些陷阱〉，《中国古代绘画名品》（台北：雄狮图书公司，1986），页141-147。〈古代史籍中的画史与著录〉，《中国古代绘画名品》（台北：雄狮图书公司，1986），页148-152。〈原迹、复本与画史研究〉，《中国古代绘画名品》（台北：雄狮图书公司，1986），页153-158。〈汉代绘画〉，《中华艺术史纲》（台中：印刷出版社，1986），页326-334。〈宋元绘画〉，《中华艺术史纲》（台中：印刷出版社，1986），页627-637。〈南宋的两种规鉴画〉，《艺术学研究年报》1 (1987)：7-39。〈嘉靖新政与文征明画风之转变〉，《艺术学研究年报》2 (1988)：111-139。〈写实与绘画的宋元时代文饰〉，《中国历代文饰考》（台北：世界书局，1988），页196-207。〈面对挑战的美术史研究──谈四十年来台湾的中国美术史研究工作〉，《美术》254 (1989)：26-29。〈典范的创造与再生──中国书画艺术发展之轨迹〉，《中国文明的精神》（台北：财团法人广播电视事业发展基金会，1990），页819-864。〈探索中国美术史研究的新境〉，《当代》45 (1990)：12-22。〈无佛处称尊──谈黄庭坚跋寒食帖的心理〉，《故宫文物月刊》8.1 (1990)：页18-26。「干惟画肉不画骨」别解──兼论「感神通灵」观在中国画史上的没落，《艺术学研究年报》4 (1990)：165-191。〈有关唐棣 (1287-1355) 及元代李郭风格发展之若干问题〉，《艺术学研究年报》5 (1991)：83-131。〈钱选──元代最后的南宋画家〉，《故宫文物月刊》8.12 (1991)：4-11。〈石涛王原祁合作兰作图的问题〉，《中国艺术文物讨论会论文集》（台北：国立故宫博物院，1992），页491-511。〈文化史范畴中画史五变之研究〉，收入国立台湾大学历史学系编辑，《民国以来国史研究的回顾与展望研讨会论文集》（台北：国立台湾大学出版组，1992），页159-171。〈雨余春树与明代中期苏州之送别图〉，《中央研究院历史语言研究所集刊》64.2 (1993)：427-467。〈明代绘画中的帝王品味〉，《国立台湾大学文史哲学报》40 (1993)：225-291。〈浪荡之风──明代中期南京的白描人物画〉，《国立台湾大学美术史研究集刊》1 (1994)：39-61。“The Landscape of Frustrated Literati: The Wen Cheng-ming Style of Landscape Painting in the Sixteenth Century,” in The Power of Culture: Studies in Chinese Cultural History, ed. Willard J. Peterson, Andrew Plaks, Ying-shih Yü (Hong Kong: Chinese University Press, 1994), pp. 218-246.〈董其昌婉娈草堂图及其革新画风〉，《中央研究院历史语言研究所集刊》65.2 (1994)：307-332。〈神幻变化：由福建画家陈子和看明代道教水墨画之发展〉，《国立台湾大学美术史研究集刊》2 (1995)：47-74。〈中国文人画究竟是什么？〉，《美术史论坛》（韩国美术史研究所）4 (1996)：11-39。“China's Response to Western Understanding of Chinese Painting in the Twentieth Century,” in Asia in the Twenty-first Century: Toward a New Framework of Asian Studies (Tokyo: Institute of Oriental Culture, University of Tokyo, 1996), pp. 19-32.〈国内艺术通识课程实施的现状与通病〉，《通识教育月刊》3.4 (1996)：1-11。〈对中国美术史研究中再现论述模式的省思〉，《人文学报》15 (1997)：1-29。〈关于《溪岸图》年代与作者问题之我见〉，《艺术新闻》12 (1997)：82-87。〈由奇趣到复古──十七世纪金陵绘画的一个切面〉，《故宫学术季刊》15.4 (1998)：33-76。〈古传日本之南宋人物画的画史意义──兼论元代的一些相关问题〉，《国立台湾大学美术史研究集刊》5 (1998)：153-182。〈元时代文人画の正统的系谱──由赵孟頫到王蒙山水画的开展〉，《元时代の绘画──モソゴル世界帝国の一世纪》（奈良：大和文华馆，1998），页7-16。“Positioning Riverbank,” issues of Authenticity in Chinese Painting (New York: The Metropolitan Museum, 1999), pp. 115-146.“Calligraphy as Gift: Wen Cheng-ming's (1470-1559) Calligraphy and the Formation of Soochow Literati Culture,” in Character and Context in Chinese Calligraphy (N. J.: The Art Museum, Princeton University, 1999), pp. 254-283.〈隐逸文人の内面世界──元末四大家の的生涯と艺术〉，收入世界美术编集部编，《世界美术大全集‧东洋篇‧第七卷‧元》（东京：小学馆，1999），页151-161。〈明清画史研究的重要课题：一个个人的回顾与前瞻〉，《美术史论坛》10 (2000)：71-90。〈风格，画意与画史重建──以传董元《溪岸图》为例的思考〉，《国立台湾大学美术史研究集刊》10 (2001)：1-36。〈悦目的图像──观看十七世纪中国绘画的一个角度〉，收入蔡宜璇执行主编，《悦目：中国晚期书画·图版篇》（台北：石头出版社，2001），页6-13。〈冲突与交融：蒙元多族士人圈中的书画艺术〉，《大汗的世纪：蒙元时代的多元文化与艺术》（台北：国立故宫博物院，2001），页202-219。〈中国笔墨的现代困境〉，收入论文集编辑委员会编，《笔墨论辩──现代中国绘画国际研讨会论文集》（香港：香港艺术发展局，2002），页12-19。“Die kaiserliche chinesische Sammlung und das Nationale Palastmuseum,” in Schätze der Himmelssöhne (Bonn: kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, 2003), pp. 12-19.〈论丁衍庸与现代水墨的突破〉，收入高玉珍着，《意象之美：丁衍庸的绘画艺术》（台北；国立历史博物馆，2003），页186-193。〈神幻变化──福建の画家‧陈子和にみる明代道教水墨画の展开──〉，《美术研究》382 (2004)：263-281。〈雅俗的焦虑：文征明钟馗与大众文化〉，《国立台湾大学美术史研究集刊》16 (2004)：307-339。〈皇帝コレクションから国宝へ──中国美术と国立故宫博物院の创设〉，《うごくモノ──时间·空间·コンテスト》（东京：东京文化财研究所，2004），页109-124。〈清室收藏的现代转化──兼论其与中国美术史研究发展之关系〉，《故宫学术季刊》23.1 (2005)：1-34。〈明清绘画史研究における重要课题──一个人の回顾と展望〉，《美术史论丛》（日本东京大学）22 (2006)：79-100。〈绘画、观众与国难：二十世纪前期中西画家的雅俗抉择〉，《国立台湾大学美术史研究集刊》21 (2006.9)：151-192。テキストvs. イメージー：『图絵宝鉴』と十四‧十五世纪における中国絵画に対する日本の反应に关する诸问题，《日本における外来美术の受容についての研究》（东京：东京文化财研究所，2006），页13-25。〈沈周（一四二七－一五○九）の応酬画とその鉴赏者たち〉，《美术史论丛》23 (2007)：33-58。〈洛神赋图：一个传统的形塑与发展〉，《国立台湾大学美术史研究集刊》23 (2007.9)：51-80。〈隐居生活中的绘画──十五世纪中期文人画在苏州的出现〉，《九州岛学林》18 (2007.冬季)：2-36。“Wen Zhengming, Zhong Kui, and Popular Culture,” in The History of Painting in East Asia: Essays on Scholarly Method, ed. John Rosenfield et al. (Taipei: Rock Publishing, 2008), pp. 363-392.〈以笔墨合天地──对十八世纪中国山水画的一个新理解〉，《国立台湾大学美术史研究集刊》26 (2009.5)：1-36。〈北京を拒绝する－雪舟入明时の苏州画坛－〉，收入东アジア美术文化交流研究会编，《宁波の美术と海域交流》（福冈：中国书店，2009），页127-144。〈中国近代美术史研究的几种思考架构〉（韩译），收入洪善杓编，《东亚美术的近代和近代性》（韩译）（首尔：学古斋，2009），页251-272。〈从夏文彦到雪舟──论《图绘宝鉴》对十四、十五世纪东亚地区的山水画史理解之形塑〉，《中央研究院历史语言研究所集刊》81.2 (2010.6)：229-287。
宋代的美学特征：白墙黑瓦、原木本色、单色釉瓷、水墨淡彩，“宋画惟理”，极简、不炫技，却表现精湛，形成了影响至今的雅致风尚。“他们不再像前朝画家那样费力描写一棵树或一块石，而是将笔墨用在表现一种统一又真实的境界上。”北宋中后期文人画兴起，苏轼、文同、黄庭坚、李公麟、米芾以王维和顾恺之为先驱，即兴创作，追求得意忘形的境界。他们技巧自在，精神复古，特别是宋徽宗赵佶在书法、绘画、诗词等方面的艺术成就基础上，创立了“中国画的诗情画意”标准形式——集诗书画于一体。也是从他们开始，“替绘画开启了一种类似寄情寓兴的功能”（《图说中国绘画史》）。法国汉学家谢和耐有言，宋代是“中国的第一次文艺复兴”(《中国社会史》)。历史学家陈寅恪也说，“华夏民族之文化历数千载之演进，造极于天水一朝”(《邓广铭〈宋史职官志考证〉序》)。2000年，美国《生活》杂志评选“第二千年百大人物”，宋代有两人入选：朱熹排第45位（思想在先），范宽排第59位（形质在后）。吴作人：“在人生观方面，在思想境界上应当"无我"，而在艺术表现上，在艺术境界上，要"有我"。我们谈艺术中"有我"，不是象西方现代派那样，连现实都没有了，连造化都没有了。我们所说的"有我’不是脱离现实，不是脱离群众。我们要拿自己的感受通过自己的艺术创造，也能使别人有所感受。“中国画向来重气韵、重意境、重格调，同中国的诗一样，靠的是胸襟、学问、修养。如果读者看了一幅画，读了一首诗，亦能在胸襟、学养上有所提高和收获，这就起了很好的作用。好的画，好的诗，可以使人 超脱名利欲望的束缚。---------潘天寿”。艺术史研究者石守谦感慨“一代代年轻人离中国的传统越来越远”。正所谓：众人皆醉我独醒------
中国画核心价值是文化价值的最终体现：中国乃至东方世界对宇宙自然的看法，对社会人事的态度，对美与永恒性的追求，都在中国书画里得到了显化，并通过它们而获得了千百万炎黄子孙、东方朋友乃至世界各国朋友的认同。历代那些稚拙的或者雄健的或者秀美的碑帖法书，那些神秘的或灿烂的或淡雅的绘画名品，都是我们民族的精华——书画艺术家们(包括不知名姓的民间艺匠)以审美方式与主客体世界进行心灵对语的形象记录。这种对语有时达到了哲学化的高度，——在“若坐、若行、若飞、若动”的纵横笔画之间，在“有丰致、有缥缈”的笔情墨象之中，蕴含着情思，也体现着“道”，表现着人格乃至对生命宇宙的体验。她是如此的丰富而悠久，精致而又神妙！要理解与感受神秘的陶绘，狞厉的青铜纹饰，静穆的佛像，意在笔墨之外的文人画和高度抽象、流动的书法点划结构，都需要一定的知识和修养。笔者认为：从一般技法表现上讲，难以体现中国画的内含（中国画是中华优秀传统文化、艺术瑰宝之精髓）。
中华文化将统一世界（汤恩比预言）！毕加索：西方没有艺术，中国艺术是第一
早在7000多年以前，先古的觉醒便以图案方式纪录下来。新石器的河姆渡文化，已用线刻表达着观念性文化的内涵，定居的农耕文明起源，不仅让人认知了工具美，亦让人于器之上认知了形上美。艺术不但是一种征服自然的想象，还是一种征服自然想象的象征。先古与自然一开始便用艺术的方式对活，逻辑的发现与艺术的鉴赏推演着人们的双眼，让一个天人合一的中国图式由混顿而至清晰。自仰韶文化起，人与自然的关系便具有了象征性。------人与自然的关系，人与社会的关系，就这样拌随着艺术的看，不断地深化与发展。作品的创作大多出于宗教和巫术的目的，并不是出于审美和欣赏的需要。中华先人们对大自然、血与火的崇拜，用赭红色的赤铁矿粉，用动物脂肪稀释调匀产生“中国红”；红色是中华民族最喜爱的颜色，甚至成为中国人的文化图腾和精神皈依。
1 中华先人们对大自然、血与火的崇拜，用赭红色的赤铁矿粉，用动物脂肪稀释调匀产生“中国红”；红色是中华民族最喜爱的颜色，甚至成为中国人的文化图腾和精神皈依。
二、以顾恺之 《女史箴图》，梁元帝 萧绎《职贡图》为例：从此开创书法与绘画一体“中国画题跋”的样式。
2 以顾恺之 《女史箴图》，梁元帝 萧绎《职贡图》为例：从此开创书法与绘画一体“中国画题跋”的样式。
三、中国山水画较之西方风景画，起码早了1000余年。它所呈相的图义，实际上是一部中国思想史。被后人尊为文人画始祖（“南宗始祖”）的王维开创“诗与画的结合——中国画的诗情画意”的萌芽。（《梦溪笔谈》中说道这样一个故事：相传唐代诗人、画家王维得到客人送的《按乐图》很兴奋，王维说这是画的《霓裳羽衣曲》第三遍的第一段，客人不信，请来乐工演奏那段舞曲，这才信服。因此说，图画只能画出一瞬间的演奏活动即“止（只）能画一声”而不是一段舞曲的演奏过程。唐代诗人徐凝在题画诗中这样写道“一水寂寥青霭合，两崖崔萃白云残；画人心到啼猿破，欲作三声出树难”诗的前两句是写画中景,后两句是诗人发出的感叹：画家挖空心思，终究画不出“三声”连续的猿啼，因为他 止（只）能画一声，而凄楚动人的猿三声，是画面上表达不出的，此绘画之弊也……。然诗歌（词、赋）却能做到表现时间 、空间、环境、音 乐、舞蹈等，人世间的喜 、怒 、哀、乐 及万事万物的刻画等——包罗万象 ；也正好弥补绘画之不足。）
3 被后人尊为文人画始祖（“南宗始祖”）的王维,开创“诗与画的结合——中国画的诗情画意”的萌芽。
四、宋徽宗赵佶创立“第一幅诗情画意”作品：文人画与匠人画的根本区别是文人画家学识渊博、中华优秀传统文化底蕴深厚——诗、书、画、印完美结合。【赵佶 《芙蓉锦鸡图》所画锦鸡，飞临于疏落的芙蓉花枝梢上，转颈回顾，翘首望着一对流连彩蝶翩翩舞飞。画上题诗： 秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫鹥。（释义为：秋天美景正浓，“冲淡了”寒冷，漂亮的锦羽鸡，立于枝头；君子行为，如儒家的五种品德：“温、良、恭、俭、让”；那么人间舒服轻松的生活，应该胜过凫鹥逍遥的日子!）”其诗情画意，溢于画面，令人遐思无限；状物工丽，神情逼肖。锦鸡之神态，全身毛羽设色鲜丽，曲尽其妙，俱为活笔。芙蓉枝叶之俯仰偃斜，精妙入微，每一片叶均不相重，各具姿态，而轻重高下之质感，耐人寻味。图下几枝菊花斜插而出，增添了构图之错综复杂感，渲染了金秋之气氛，衬托出全图位置高下，造成全图气势上贯。芙蓉斜刺向上，使观者凝神于飞舞之双蝶。用笔之精娴熟练，双钩设色之细致入微，空间分割之自然天成，均足以代表北宋宣和间院体画的水平。赵佶的美学思想于绘画中注重诗意的含蕴回味和观察事物的精细入微以及写实表现的传神精切，于此展现得一览无余。工笔画之典雅与匠俗区分，其关键就在于胸怀修养的内营，运笔的动力节奏感和诗意的构成；观《芙蓉锦鸡图》，诚然如是：赵佶所为，典雅浓丽，诗情画意，俱显上乘。注：“凫鹥”-凫和鸥，泛指水鸟。】
4 宋徽宗赵佶“第一幅诗情画意”作品的创立：文人画与匠人画的根本区别是文人画家学识渊博、底蕴深厚，诗、书、画、印完美结合。
五、元代绘画在继承唐、五代、宋绘画传统的基础之上进一步发展，标志就是“文人画”的盛行，绘画的文学性和对于笔墨的强调超过了以前的所有朝代，书法趣味被进一步引申到绘画的表现和鉴赏之中，诗、书、画进一步结合起来，体现了中国画的又一次创造性的发展。其中表现突出的有“奉诗情画意至上的“吴兴八俊”与“以诗情画意为本的“元四家”
5 辽金西夏元的绘画概况图解 ·赵孟頫
六、明代绘画传承宋元精华并演变发展，特别是随着社会政治经济逐渐稳定，绘画艺术出现了以地区为中心的名家与流派，呈现出流派纷繁、各成体系、百花齐放和各画科全面发展的局面。总的说来，元四家的影响在初期犹存，前期以仿宋“院体”为主；中期以后，以吴门各家为代表，回到继承元代水墨画法的文人画派，占据画坛主流。
6、明代江南才子唐伯虎 《落霞孤鹜》明·唐寅
《落霞孤鹜图》是唐寅山水画苍秀一路的代表作。画高岭耸峙，几株茂密的柳树掩映着水阁台榭，下临大江。阁中一人独坐眺望，童子侍立，远处落霞孤骛，烟水微茫，景物十分辽阔。画法工整，山石轮廓用较干笔皴擦点染，线条变幻流畅，风格潇洒苍秀，构图不落俗套。意境清旷。画面左上题道：“画栋珠帘烟水中，落霞孤鹜渺无踪。千年想见王南海，曾借龙王一阵风。”此诗借用了王勃创作《滕王阁序》的典故，“画栋珠帘”语出《滕王阁》诗中“画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山”。“落霞孤鹜”语出序中“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”句。“曾借龙王一阵风”则谓天助王勃。唐寅此诗正是借王勃得龙王之助，得成大名的典故，慨叹自己生不逢时，以致怀才不遇因此，全画也因了这首题画诗而染上了浓浓的愁绪。唐寅除绘画外，兼长诗文、书法，堪称“二绝”，他以高度的文化修养，深化了艺术表现的层次。此画描绘的是高岭峻柳，水阁临江，有一人正坐在阁中，观眺落霞孤鹜，一书童相伴其后，整幅画的境界沉静，蕴含文人画气质。在表现技法上，近景的山石多用湿笔皴擦，勾斫相间，用墨较重。全画墨色和悦润泽，景物处理洗练洒脱。
七、清代是中国最后一个封建王朝，自1644年至1911年，历286年。清代的绘画艺术，继续着元、明以来的趋势，文人画日益占据画坛主流，山水画的创作以及水墨写意画盛行。在文人画思想的影响下，更多的画家把精力花在追求笔墨情趣方面，造成了形式面貌的更加多样，愈加派系林立。在董其昌“南北宗论”的影响下，清代画坛流派之多，竞争之烈，是前所未有的。清代绘画的发展，大致也可以分为早、中、晚三个时期。早期，“四王”画派占据画坛的主体地位，江南则有以“四僧”和“金陵八家”为代表的创新派；清代中期，宫廷绘画由于社会经济的繁盛和皇帝对于书画的爱好而得到很好的发展，但在扬州，却出现了以扬州八怪为代表的文人画派，力主创新；晚清时期，上海的海派和广州的岭南画派逐渐成为影响最大的画派，涌现出大批的画家和作品，影响了近现代的绘画创作。
7 “诗情画意”的清· 石涛与李鱓
八、中国画是中国人文情思里最为深重的沉淀。中国画的文化蕴藉又远在绘画之外，实际上，是一部中国思想史，是朴素的中国古典“宇宙观”的最佳窥探视角。本质上，中国绘画富于“形而上”的意味。中国画的根本在于“造境”（创造诗情画意的意境，以表达托物言志、借物抒情的思想主体）而并不重形（造型）；齐白石主张艺术“妙在似与不似之间”，程十发指出：作画追求和真的一样，那不是艺术家而是科学家！！！艺术感悟：一件艺术品需要彰显独特的艺术个性，具有时代精神，催人向上或积极进取；不是简单地“对客观事物的描摹中”，否则，艺术品的价值等同于“数码照片”（甚至于没有数码照片的“清晰度”）。——顾绍骅因此，我们不能片面追求“形似”，而重在于其作品的思想内涵：“思想品格是艺术的生命”以诗情画意为贵。
8 现、当代中国画的诗情画意作品—— 齐白石、顾绍骅作品
众所周知：从清代末年至今近一百年，尤其是1918年5月14日徐悲鸿《中国画改良论》主张改变了中国画近百年来，是以西方绘画的评价标准来评判的，因此说中国画的发展是混沌的，缺乏艺术主见。在西方“实体”认识论与中国“辩证”认识论相对立的前提下，中国出现了以怀疑和排斥中国传统文化，片面追求西方文化为主导的艺术取向，致使中国画发展失去了抚育之根——中国的传统文化。其结果是将中国画的发展推向一个极端，要么保守自封，坚守陈腐；要么全盘西化，以西方理论将中国画改造得不伦不类。二十世纪的历经战乱，贫穷、折腾------“五四运动、西风东渐、破除四旧、八五思潮”；在此期间，虽然也出现了不少为中国画的再发展不懈求索的画家，然而由于他们缺乏对中国画的理论渊源——中国传统文化进行研究，因此使只能局限在以“术”求“术”的艺术思维之中，无法摆脱长久以来形成的“意象”的思维方式。虽然他们在艺术上也取得了一定的成就，研究出一些新的技法，但是并未从理论上根本解决中国画的创新与发展问题。
原帖地址：网页链接
Opera, Society and Politics: Chinese Intellectuals and Popular Culture, 1901-1937 (Ph.D. Dissertation, Committee of History & East Asia Languages, Harvard University, 1996). “Pleasures of a Man of Letters: Wang Shizhen in Yangzhou, 1660-1665,” in Lucie Olivova and Vibeke Bordahl eds., Lifestyle and Entertainment in Yangzhou (Copenhagen: NIAS Press, 2009), pp. 131-148〈西安易俗社与中国近代的戏曲改良运动〉，收於陈平原编，《西安：都市想像与文化记忆》，（北京：北京大学出版社，2009），页195-211“Bidding Farewell to Late Ming Nanjing: Literary Accounts of Politics, Pleasure and Disruption,” in Olga Lomova ed., Paths Toward Modernity: Conference to Mark the Centenary of Jaroslav Prusek (Charles University in Prague, 2008), pp. 61-97〈冒辟疆与水绘园中的遗民世界〉，收於《恋恋红尘：中国的城市、欲望与生活》，（上海：上海人民出版社，2007），页54-102〈桃花扇底送南朝──断裂的逸乐〉，《新史学》，第17卷第3期，2006.09，页1-59〈序──明清文化史研究的一些新课题〉，收於李孝悌主编，《中国的城市生活》，（台北：联经出版事业股份有限公司，2005），页1-35〈在城市中徬徨──郑板桥的盛世浮生〉，收於李孝悌主编，《中国的城市生活》，（台北：联经出版事业股份有限公司，2005），页213-234〈儒生冒襄的宗教生活〉，收於丘慧芬主编，《自由主义与人文传统──林毓生先生七秩寿庆论文集》，（台北：允晨文化实业股份有限公司，2005），页257-282。〈士大夫的逸乐──王士禛在扬州（1660-1665）〉，《中央研究院历史语言研究所集刊》，第76本第1分，2005.03，页81-116〈袁枚与十八世纪中国传统中的自由〉，收於刘青峰、岑国良编，《自由主义与中国近代传统──「中国近现代思想的演变」研讨会论文集》（上），（香港：香港中文大学出版社，2002），页103-130〈上海近代城市文化中的传统与现代（1880s-1930s）〉，收於刘翠溶、石守谦主编，《第三届国际汉学会议论文集．历史组「经济史、都市文化与物质文化」》，（台北：中央研究院历史语言研究所，2002），页361-409〈十八世纪中国社会中的情欲与身体──礼教世界外的嘉年华会〉，《中央研究院历史语言研究所集刊》，第72本第3分，2001.09，页543-595〈明清的社会与生活：计画简介〉，《汉学研究通讯》，第20卷第2期，2001.05，页54-57“Making a Name and a Culture for the Masses in Modern China,” Positions: East Asia Cultures Critique, Volume 9, Number 1, Spring 2001, Page 29-68〈中国近代大众文化中的娱乐与启蒙──以改良戏曲为例〉，收於张启雄主编，《「二十世纪的中国与世界」论文选集》（下），（台北：中央研究院近代史研究所，2000），页967-994。亦收於陈平原、王德威、商伟主编，《晚明与晚清：历史传承与文化创新》，（武汉：湖北教育出版社，2002），页199-226〈明清的统治阶层与宗教：正统与异端之辨〉，收於郝延平、魏秀梅主编，《近世中国之传统与蜕变──刘广京院士七十五岁祝寿论文集》（上），（台北：中央研究院近代史研究所，1998），页83-102〈十七世纪以来的士大夫与民众──研究回顾〉，《新史学》，第4卷第4期，1993.12，页97-139〈民初的戏曲改良论〉，《中央研究院近代史研究所集刊》，第22期（下），1993.06，页281、283-307〈胡适与白话文学运动的再评估──从清末的白话文谈起〉，收於周策纵等著，《胡适与近代中国》，（台北：时报文化出版有限公司，1991），页1-42〈从中国传统士庶文化的关系看二十世纪的新动向〉，《中央研究院近代史研究所集刊》，第19期，1990.06，页299-339〈上层文化与民间文化──兼论中国史在这方面的研究〉，《近代中国史研究通讯》，第8期，1989.09，页95-104〈胡适与整理国故：兼论胡适对中国传统的态度〉，《食货月刊》，第15卷第5-6期，1985.11，页52-80〈河北定县的乡村建设运动：四大教育（文艺、生计、公民、卫生）〉，《中央研究院近代史研究所集刊》，第11期，1982.07，页161-195〈托古改制──历代政治改革的理想〉，收於刘岱总主编，《中国文化新论：制度篇──立国的宏规》，（台北：联经出版事业股份有限公司，1982），页467-509〈「平教会」与河北定县的乡村建设运动〉，收於张玉法主编，《中国现代史论集》，第8册，《十年建国》，（台北：联经出版事业股份有限公司1982），页301-334 〈走向世界，还是拥抱乡野──观看《点石斋画报》的不同视野〉，收於刘东主编，《中国学术》，2002年第3期，总第11辑，（北京：商务印书馆，2002），页287-293〈评介梁其姿的《施善与教化：明清的慈善组织》〉，《台大历史学报》，第23期，1999.06，页471-479〈评介《危险的逸乐：二十世纪上海的妓女与现代性》（Gail B. Hershatter, Dangerous pleasures: prostitution and modernity in twentieth-century Shanghai）〉，《近代中国妇女史研究》，第5期，1997.08，页239-248〈Joseph W. Esherick著The Origins of the Boxer Uprising《义和团之乱的源起》〉，《新史学》，第1卷第3期，1990.09，页151-160〈评介贾祖麟著《中国近代的知识份子与国家》（The Intellectuals and the State in Modern China: A Narrative History, by Jerome B. Grieder）〉，《中央研究院近代史研究所集刊》，第12期，1983.06，页415-423〈评介《晏阳初传》：为全球乡村改造奋斗六十年（吴相湘著）〉，《食货月刊》，第12卷第4-5期，1982.08，页179-187 〈从乡村到城市：社会史和文化史视野下的城市生活研究〉，收入复旦大学文史研究院、中华书局编辑部编，《八方风来：复旦文史讲堂之一》，（北京：中华书局，2008），页203-230〈序──昨日到城市：近世中国的逸乐与宗教〉，《书城》（上海）2007.9〈序〉，收入大木康（Oki Yasushi）著，辛如意译，《风月秦淮──中国游里空间》（日文原题《中国游里空间：明清秦淮妓女之世界》），（台北：联经出版事业股份有限公司，2007），页i-viii“Writing History or Collecting Facts? Different Ways of Representing Modern Chinese Rebellions”，《古今论衡》，第9期，2003.07，页31-34《发现故宫》（编撰），（台北：故宫博物院，2002）〈皇权与礼教之外：十八世纪中国传统中的自由〉，《二十一世纪》，第67期，2001.10，页60-65〈从近年史学著作中译看台湾史学〉，《当代》，第167期，2001.08，页84-91〈代译序〉，收入史景迁（Jonathan D. Spence）著，李孝恺译，李孝悌校译，《妇人王氏之死》（The Death of Woman Wang），（台北：麦田出版公司，2001），页17-20〈博雅而专精的思想史家史华慈（Benjamin I. Schwartz）〉，《当代》，第150期，2000.02，页68-85〈娱乐、情色与启蒙──俗文学的几个面向〉，《古今论衡》，第3期，1999.12，页43-50〈序〉，收於乔伊丝．艾坡比（Joyce Appleby）等著，薛绚译，《历史的真相》（Telling the truth about history），（台北：正中书局，1996），页2-9〈戏里乾坤大──大陆主要戏曲剧种在台湾的发展〉，《表演艺术》，第33期，1995.07，页30-35〈放不大的小脚──潘金莲的前世今生〉，《表演艺术》，第28期，1995.02，页70-71〈那圣洁的战他都已打过──论晏阳初先生的识字教育运动〉，《历史月刊》，第26期，1990.03，页52-56〈再论市民社会（Civil Society）──从黑格尔到葛兰西〉，《中国论坛》，第29卷第4期，1989.11，页73-80〈晏阳初与中国的乡村建设〉，《中国论坛》，第17卷第2期，1983.10，页29-32〈平教会在河北定县的乡村建设运动──三大方式〉，《大陆杂志》第65卷第1期，1982.07，页7-17〈略论五四时代的保守思潮〉，《幼狮月刊》，第353期，1982.05，页22-26
“寒林钟馗”是一种民间岁时的文人化转变，这样的创造使文人既能够在岁时的轮转中取得与世界的合宜协调，又能够具有独特的清雅诗思。
自古至今，人们对钟馗的期待，由早期的捉鬼除疠的现实需求，发展到了吉祥祈福与超然独立的精神需求。这似乎也预示着随着时代的发展，人们在未知面前的无助和恐慌终会过去，而经由岁时与文化的洗礼，吉祥与诗意的回响将会悠远流长。
钟馗的祛疫除祟故事
据研究，与钟馗相关的著述，最早可以追溯到《周礼》和《礼记》中所提及的“终葵”。《周礼·考工记·玉人》：“大圭长三尺，杼上，终葵首，天子服之。注曰：“终葵，椎也。为椎于其杼上，明无所屈也。”南宋林希逸（1193—1271）在《考工记解》中（图1）绘制了“终葵”的形式，是一种前端凸起的大圭。每当朝廷举行“大傩”仪式之际，天子就会佩戴这样的大圭，用作驱邪除祟的法器。
图1南宋，林希逸撰：《考工记解》卷下，《景印文渊阁四库全书》，第95册，第55页。
至魏晋南北朝时期，钟馗已经成为杀鬼的形象。但钟馗的故事，是随着时代的发展逐步形成的，主要的情节在于祛疫除祟。在唐代的敦煌写卷，如《除夕钟馗驱傩文》（S.2055）等中，出现了除夜钟馗行傩仪的载录。北宋沈括在《梦溪笔谈·补笔谈》中则载唐明皇染疫逾月，梦中经钟馗捉鬼后痊愈，命吴道子画钟馗像。后世所录的钟馗传说也大多类此，可见钟馗杀鬼或驱鬼的故事是古人理解中治愈瘟疫的手段。
一般认为中唐以后，画钟馗成为新年岁时活动的重要部分。如张说《谢赐钟馗及历日表》《为杜相公谢钟馗历日表》等中都提到新年之际朝廷赐钟馗像以去疫，并历日表，以鼓舞新年士气之事，即：“图写神威，驱除群厉，颁行律历，敬授四时。” 冬去春来之际，正是疾疫容易流行之时，钟馗即成为祛疫除祟的特殊图像。石守谦先生在《雅俗的焦虑：文徵明、钟馗与大众文化》中认为，吴道子式的钟馗对后世多有影响，一直持续到十三世纪。如《益州名画录》卷中载，后蜀在每年杪冬末旬，翰林攻画鬼神者，例进《钟馗》。
从五代开始，“钟馗嫁妹”的主题就被援引入画。孟元老（不详—1147）所撰《东京梦华录》卷十“除夕”中载，至除日禁中呈大傩仪，装钟馗、小妹、土地、灶神之类，共千余人。南宋吴自牧《梦梁录》卷六中提到，正月中街市上，三五人一队，装神鬼、判官、钟馗、小妹等形，敲锣击鼓，沿门乞钱，俗呼为“打夜胡”，亦驱傩之义。据《宣和画谱》载，南唐周文矩（活动于917—975）以及后蜀石恪（十世纪中叶）皆绘有《钟馗氏小妹图》。传北宋李公麟（1049—1106）、南宋苏汉臣（12世纪）与元代王振鹏（十四世纪前半）名下也都有《钟馗嫁妹图》（图2），大都会艺术博物馆也藏有一卷颜庚名下的《钟馗嫁妹》卷。“嫁妹”或为“嫁魅”之同音，“嫁”字除“嫁娶”之义外，还有“转移”之义，因此“钟馗嫁魅”如人类学家弗雷泽在《金枝》中所言，是一种“顺势巫术”，是古人根据“相似”的联想而建立的。在世界各地的人类防止病痛的巫术中，“转移”是常用的“顺势巫术”。
图2传元代，王振鹏，《钟馗嫁妹图》，台北故宫博物院藏。
图3元代，颜辉，《钟馗月夜出游图》，绢本水墨，长卷，24.8x240.3cm，克利夫兰艺术博物馆藏。
由两宋的相关载录可见，除了岁末至新年扮钟馗的仪式之外，钟馗也出现在图像中。宫廷里设有钟馗画屏，市街上大量出售钟馗像。如《东京梦华录》卷十“十二月”载：“夜近岁节，市井皆印卖门神、钟馗、桃板、桃符……”南宋周密（1232—1298/1308）《武林旧事》卷三“岁除”：“殿司所进屏风，外画钟馗捕鬼之类。”《梦梁录》卷六“除夜”中载：“除夜，士庶家不论大小家，俱洒扫门闾，去尘秽，净庭户，换门神，挂钟馗，钉桃符，贴春联，祭祀祖宗。”此时唐代朝廷画赐钟馗之事，已经被推广为岁末除祟迎新的活动。
仪式中的钟馗形象同时进入了演艺中。《梦梁录》卷六“除夜”中载，禁中的大傩仪，请教乐扮演钟馗等神祇的形象。《武林旧事》卷十“官本杂剧段数”中载《钟馗爨》一本，虽已经不得而见，但在被学者李家端考证为“五花爨弄”的传苏汉臣《五瑞图》中（图4），“爨”是一种带有夸张动作的表演，《钟馗爨》或由“跳钟馗”发展而来。此外发展出的另一钟馗画题，则是傀儡戏，尤其供儿童游戏所用的傀儡钟馗。如台北故宫博物院所藏传宋人《婴戏图》、传元人《夏景戏婴图》与清代画家陈字的《婴戏傀儡》等是这一类别的画题。
藏于弗利尔美术馆的龚开《钟馗出游图》（图5）中的墨妆的形象（图5），就可能来自傩仪的巫师和杂剧演员的妆扮的融合。倪葭和袁旭在《钟馗和他的妹妹》一文中举出孟郊《弦歌行》：“驱傩击鼓吹长笛，瘦鬼染面惟齿白。”此种墨面的妆容也出现在或为明人所绘的《五瑞图》右下角一形似钟馗形象的人物面部。清乾隆年间《奉贤县志》载腊月初一日“乞人始偶男女傅粉墨妆为钟馗、灶王，持竿剑，望门歌舞以乞，亦傩之遗意。”值得注意的是，钟馗小妹的墨妆和钟馗有所不同，细观之，与《宋真宗后坐像》（图7）中的面妆有相似之处，在额头鼻梁等处傅粉提亮，面颊的赭石色胭脂则成为了墨色，颈部亦然。其后一抱猫女子与双髻女子也是如此装扮，考虑可能在女性妆容上夸张而创的形象。大都会所藏颜庚名下《钟馗嫁妹》卷（图6），其后有吴宽题跋，有句云：“老馗既醉髯奋战，阿姨新妆脸如漆。”但画中钟馗之妹脸部并未有墨妆，画中部分形象很接近《钟馗月夜出游图》，应出自同一系统，且吴宽跋纸高度与本幅不一致，人物描线有钉头鼠尾视感，但亦可见原本中或有墨妆的存在。
图4传北宋，苏汉臣，《五瑞图》，绢本设色，轴，165.5x102.5cm，台北故宫博物院藏。
图5 南宋，龚开，《中山出游图》，纸本墨笔，长卷，32.8x169.5cm，弗利尔美术馆藏。
图6 传南宋/元，颜庚，《钟馗嫁妹》（局部），绢本墨笔，长卷，24.4 x 253.4 cm，大都会艺术博物馆藏。
图7 宋人，《宋真宗后坐像》（局部），绢本设色，轴，177x120.8cm，台北故宫博物院藏。
图7 明人，《明宪宗元宵行乐图》（局部），1485，绢本设色，长卷，36.7x960cm，中国国家博物馆藏。
图8传宋人，《村舍驱邪图》，绢本设色，轴，190.8x104.1cm，弗利尔美术馆藏。
图9明代，张风，《钟馗轴》，尺寸等不详，北京故宫博物院藏。
图10传元人，《天中佳景图》，轴，绢本设色，108.2x63.5cm，台北故宫博物院藏。
文人眼中的诗意钟馗
新年对钟馗祈福的期待，在文人画的领域中，衍生出的则是《寒林钟馗》的画题。从审美趣味上而言，《寒林钟馗》具有五代“寒林图”的古意，又具有文人画特有的诙谐之意。“钟馗出行”系列多为无时令元素的背景。至明清之际钟馗像同时用于新岁和端午，配景的作用就更为重要，钟馗在图像中开始被置于山水之间。
从文献来看，《宣和画谱》卷十一中载，五代董源曾作《寒林钟馗图》和《雪陂钟馗图》，但没有实物流传。学者卢素芬曾对文徵明（1470—1559）的《寒林钟馗图》（图11）进行了研究。她注意到，《清河书画舫》曾载文徵明收藏过李成的《寒林图》，台北故宫博物院也藏有明代谢时臣（1487—1567）的《仿李成寒林平野图文徵明题长歌合卷》。谢时臣曾在1534年以一件李成的《寒林图》向文徵明索题，然而此作在归还予谢时臣之后，不幸遭毁。为弥补此缺憾，谢时臣遂在得此跋十一年后，为文徵明的长题配了一件“寒林平野图”，并且将书画合裱为一卷。
文徵明在1536年为《寒林图》的题识中写道：“谢思忠以此纸索书二年矣，今日稍暇，为录此诗。”据卢素芬考察，在该画留置之后，文徵明创作了诸多与寒林、雪景相关的画题，其中有代表性的包括大英博物馆所藏的《仿李成寒林图》（图12）、台北故宫博物院所藏的《寒林钟馗图》（1542）等，此外《空林觅句图》（1545）（图14）也有此种画风。这种对空间感的把握，使文徵明在八十岁创作《古木寒泉图》（1549）（图15）时，画出枝繁叶茂，错综复杂的树木，形成老辣而强烈的个人风格打下了基础，此种风格与一般认为文派的淡雅视感，如《江南春图》（1547）（图16）等相比，要雄强许多。从画面来看，《寒林钟馗》与文徵明所绘制的诸多寒林场景，主要有两个特点。首先是纵深交错的空间感，树木均为乔木，无叶的鹿角枝交错，在画面中暗示出深远的三维空间，这与元代文人画中常见的一江两岸完全不同。第二是远景中往往出现暗示空间的云气，进一步拉远空间的纵深。学者指出，这与藏于台北故宫的传李成的《寒林图》（图13）画法如出一辙。此外，因《寒林钟馗图》的款识为：“寒林钟馗，甲午除夕戏作。”卢素芬在文中提到林柏亭教授的观点，认为甲午年正是文徵明从北京归来十年，在翰林院受到冷落和排挤后所抒发的人生感叹，“寒林”与“翰林”同音。不过，画中的钟馗虽然一身白衣，袒露胸怀，却并无落魄之状，反而面露温和的微笑，左手臂夹着笏板。与其说是抒发内心的不平，不如说是离开尘世，寄情山水后超然的精神完满。值得注意的是，吴门笔下的“寒林”，没有早期宋画家笔下的萧瑟感。部分虽也采用蟹爪画法，但更多地作鹿角画法，形成新的样貌，这或是由于地域的差别造成的对自然景观的感受不同，或是地域审美与创作中的风格延续。
图11明代，文徵明，《翰林钟馗》，1535，轴，纸本浅设色，69.6x42.5cm，台北故宫博物院藏。
图12 明代，文徵明，《仿李成寒林图》，1542，轴，纸本墨笔，90x31cm，大英博物馆藏。
图13 传北宋，李成，《寒林图》，轴，绢本墨笔，180x104cm，台北故宫博物院藏。
图14 明代，文徵明，《空林觅句图》，1545，轴，纸本墨笔，81.2x27cm，台北故宫博物院藏。
图15 明代，文徵明，《古木寒泉图》，1549，轴，绢本设色，194.1x59.3cm，台北故宫博物院藏。
图16 明代，文徵明，《江南图》，1547，轴，纸本浅设色，106x30cm，台北故宫博物院藏。
对于文徵明的《寒林钟馗》，石守谦提出很有见地的观点，认为这实际上有诗意画的成分。他举出明初凌云翰（活动于1372前后）的《钟馗画》一诗，其中有句：“手持上帝书满纸，若曰新岁锡尔祉，一声竹爆物尽靡，明日春光万余里。”在诗意中，钟馗脱离了捉鬼除祟和傩戏仪式的形象，更多地体现为祈福的文士形象。这首诗在略加改动之后出现在文徵明之子文嘉1548年的《寒林钟馗图》中，钟馗也体现为文人熟悉的“寒林高士”的形象。与此同时，石守谦提到，相比北京故宫博物院所藏戴进《钟馗夜游图》的大尺幅纵189.7公分，横120.2公分，文徵明的《寒林钟馗》本幅只有纵69.6公分，横42.5公分，这样的小幅尺寸适合文人书斋中的雅玩。
换言之，“寒林钟馗”是一种民间岁时的文人化转变，这样的创造使文人既能够在岁时的轮转中取得与世界的合宜协调，又能够具有独特的清雅诗思。这一主题，在吴门流传下来。台北故宫博物院藏有钱毂（1508—不详）的《画钟馗》（图17），也是“寒林钟馗”画题之一。此外，钱毂的《午日钟馗》，实际上是“寒林钟馗”的变体，小鬼捧着的梅花则暗示了除夕和元日的时节，与之对应的是清代金廷标的《钟馗探梅》。石守谦还举出大阪市立美术馆所藏的李士达的《寒林钟馗》（图18），笔者以为该图的画法如同李士达的身份一样，显示出文人画家与职业画家的融合。他既含蓄地采用文人的“寒林”画题，又使树梢上探出小鬼，而钟馗的形象也并非是文士，而是带有傩戏般的诙谐与夸张，相比文徵明和钱毂等的《寒林钟馗》，李士达笔下的钟馗占据画面的不小比例。更值得注意的是，李士达的落款为“万历辛亥（1611）秋写，李士达”。“写”字也在一定程度上传达了文人的风格。上海博物馆藏有费丹旭（1802—1850）的《钟馗图》（图19），款曰：“拟文水道人寒林钟馗图”，可见文徵明的《寒林钟馗图》，被文嘉继承，一直流传到清代。值得注意的是，文徵明在《寒林钟馗》中着力表现的“寒林”场景，在后人的笔下逐渐简化，成为象征性的几株乔木的组合，或是树木的局部，失去了深远和迷茫的空间视感。从钱毂的《画钟馗》中可以见到，钟馗背后的寒林被简化为四株乔木，分布为一前、二中、二后，围合出简单的纵深空间，但已经简化了烟岚。在李士达的画作中，这种简化得以更明显的表现，也是鉴定《寒林钟馗》时代的一种参考依据。晚明李士达、盛茂烨等画家笔下，都曾受到吴门画派的影响，并被认为有烟林清旷之概，那么，归于元代陈琳名下的《寒林钟馗》（图20）有可能是吴门后辈，或出自更晚期的文人职业画家之手。
由此可见，钟馗背后的时令物象，如“寒林”的绘制，是一种对岁时的强调，也是钟馗图像进入文人视角后发生的改变。钟馗被置于山水之间，令人们联想起“树下高士”或“忘情山水”，带有文人的诗意与隐逸色彩。至后期，寒林虽然再次被简化，但这路独特的画题却一直延续了下来。
图17 明代，钱毂，《画钟馗》，尺寸不详，台北故宫博物院藏。
图18明代，李士达，《寒林钟馗图》，1611，纸本墨笔，轴，124.3x31.7cm，大阪市立美术馆藏。
图19 清 费丹旭 《钟馗图轴》上海博物馆藏
图20传元代，陈琳，《翰林钟馗》，轴，纸本浅设色，56.4x28.8cm，台北故宫博物院藏。
图21 清代，华岩，《午日钟馗》，纸本设色，轴，131.5x63.7cm，台北故宫博物院藏。
图22清代，金农，《醉钟馗》，轴，纸本设色，127×41.5cm，中国美术馆藏。
图23 清代，罗聘，《钟馗垂钓图》，《钟馗百图》，第30页。
图24 元代，张渥，《雪夜访戴图》，轴，纸本墨笔，91.8x39.6cm，上海博物馆藏。
自古至今，人们对钟馗的期待，也由早期的捉鬼除疠的现实需求，发展到了吉祥祈福与超然独立的精神需求。这似乎也预示着随着时代的发展，人们在未知面前的无助和恐慌终会过去，而经由岁时与文化的洗礼，吉祥与诗意的回响将会悠远流长。
（作者系华东师范大学美术学院教授）
