勿被表象蒙蔽
纵使拥有清澈如溪的双眸，一旦被尘土蒙蔽，也会变得污浊;纵使拥有可听千里的耳朵，一旦被外物堵塞，也会阻隔交流;纵使拥有辨明是非的慧心，一旦受言语蛊惑，也会误入歧途。诚然，异于常人的天赋可以帮助人们多走捷径，少走弯路，然而，当我们受到外物蒙蔽之时，倘或我们还固执地相信自己的判断是正确的，那么就很容易像被绳索套住一般无法脱身。
即使是“其出人也远矣”的圣贤，犹如孔子，当年也仅凭长相认为长相俊美的宰予比丑陋的澹台灭明更具备才干。然而宰予言语娓娓动听，固然令人心生愉悦，但他终日懒惰，不成大器;而澹台灭明不走捷径，不投机取巧，教化百姓，从不会见公卿大夫，言语处事有君子之风度，致使人人称赞。而听闻此事的仲尼也只得发出“吾以言取人，失之宰予;以貌取人，失之子羽”的感慨。所谓古代圣贤，有着出众的才德，然而也能被小小表象迷惑。这尤其说明，外物蒙蔽对于所有人大抵是一样的。
即使是业界成功人士，犹如哈佛大学的校长，面对着来捐赠大楼作为自己不久前死去的儿子的纪念的一对老年夫妇，仅凭着这两人朴素的衣着以及并不高雅的言语举止，便存心应付，言语粗暴，恶言相向，冷嘲热讽，以为能让这一对夫妇“知难而退”：“这一栋大楼可是要七百五十万美元的，你作文们两个乡巴佬还付得起这钱?”他没有想到，无心之语造就了强有力的竞争对手，这一对夫妇创立了有名的斯坦利大学，名气一度高过哈佛。诚如业界成功人士，固然有经验阅历，但是也单从服饰谈吐上全然否定一个人，最后结果让自己追悔莫及。
即使饱读诗书，有如赵括。自以为熟读兵书就可以在风云变幻的硝烟战场上驰骋，然而却不知实际战争有许多变数。在长平之战，赵括改变了廉颇的策略，易守为攻，进攻秦军，却不知遭遇人生的“滑铁卢”。秦将领白起深谋远虑，以佯败之策反包围，使赵军粮道断绝。最后，赵括亲率勇士突围，英勇杀敌，被秦军射杀而死。此后，作为始作俑者的赵括非但没有得到世人的慨叹，反而作为世人茶余饭后的谈资延续了上千年之久。这尤其启示我们不要执着于表象而忽视于实践，不要重理论轻实践。
有出人的天赋才干，有宽博的阅历经验，有广博的知识储备尚且能被表象迷惑，更何况是我们这些天赋，经验，知识均不如这些人的我们呢?人们都知道繁星璀璨，星辉泽被大地，美不胜收，又有谁注意得到那星星上的坑洞尘埃呢?有如蒙蔽双眼的尘埃之物，世间充斥，我们的双眼也难免不被其蒙蔽。因而，我们要时时刻刻留心，在有如航行的人生之路上确定好航向，让心中之轴指引船之轴驶向正确的彼岸。
当代艺术其实就是要研究特定 文化 背景下的文化现象,而当代艺术本身就是一种需要深究的文化艺术现象。下面是我为大家整理的视觉艺术研究论文，供大家参考。
【摘要】符号学(semiotics)在其中主要涉及到将人们在视觉感官和心理体验上感知到的对象以点、线、面、体、光、色的方式进行拟造、组合加以运用,然后再在对象视觉中通过转换再生的思维过程。在广义上,我们可以将艺术作品中的象征图象,以及艺术作品本身都理解为符号。
【关键词】视觉艺术;符号;转换;再生
著名符号学家安伯托?艾柯(Umberto Eco)说:“人是符号(sign)的动物。”1人类籍由符号来表达内心世界,传递信息。将日常所思通过一定的语言形式,包括声音、视觉、肢体行为将一个整合的概念传达给对方。符号学(Semiotics)是一种关于符号和运用符号,包括观看符号的理论。符号学并不是一种历史性的学科,而是一种阐释性的学科,但它能够在历史的探索中被加以有效地整合。符号学集中关注构成和表征的问题,将“文本”看作是产生意义的符号的特定合成。这是一种不带霸权和强制要求的有限度的视角。2
艺术的起源不论从模仿说、巫术说、劳动说的角度出发我们都可以看作是人类符号化的开始。原始人用肢体捕捉动物的动作,用声音模仿动物的鸣叫,用矿物质将动物的形态描绘在崖壁上,手舞足蹈用简单的语言交流,于是就有了最初的舞蹈符号、音乐符号、美术符号、语言符号。随着社会分工的日益复杂化,人类社会不断进步与发展,符号内容也就变得越来越复杂化、微妙化,同时也在自然科学、人文科学和社会科学各个不同的领域得到了广泛深入的运用。
视觉艺术作为一门研究经由肉眼产生联想的人文科学,符号学(semiotics)在其中主要涉及到将人们在视觉感官和心理体验上感知到的对象以点、线、面、体、光、色的方式进行拟造、组合加以运用,然后再在对象视觉中通过转换再生的思维过程。在广义上,我们可以将艺术作品中的象征图象,以及艺术作品本身都理解为符号。作为一套工具,符号学提供一系列我发现可以深入细致分析艺术作品的有用思想和观念。当这些思想和观念可能由心理分析、叙述和修饰理论引发产生时,它们就产生与传统艺术史并不发生矛盾的洞察力。事实上,这些思想和观念常常能够使学生在运用主体间的可使用的 方法 上更为精确,并使阐释更具有系统性。3
一、视觉艺术符号的分类
在符号与其所指涉的对象(即其指向与涉及的事物和领域)的关联上,目前在符号理论研究领域普遍认为可以将符号区分出以下三种不同的类型,同时也是符号的三个层次:4
1、图象符号(ICON):图象符号是通过模拟图形与对象之间的相似而构成的,图象符号是一个直接感知的过程,在图象学中属于写实的范畴。如肖像画、照片等,当我们面对这样的作品的时候通常都能够得到比较直观的感受,比如说“画面上有什么内容。”
2、指示符号(INDEX):指示符号与所指涉的对象之间具有的因果或是时空上的关联。如“指示牌、路标”。从广泛的角度来说,设计艺术中的视觉流程法则也属于指示性符号的范畴,由于生理的特点,眼睛在浏览的时候会表现出一种时间性、方向性与选择性,也就是说视线会沿着画面重心,即最佳视域,向某一个方向有选择性的移动,体现出视觉的流动性特征。
3、象征符号(SYMBOL):象征符号与所指涉对象之间无必然的或是内在的联系,通常是指约定束成的结果,它所指涉的对象以及有关意义的获得,是由长时间多个人的感受所产生的联想集合而来。同时符号的象征性也是是符号学里最深层次的特性,是符号产生与对象思维过程中相关内涵的延伸以及联想。比如线条的曲折、色彩的冷暖、材质的软硬都会给人以相应的情感体验。
二、视觉艺术符号的理解
人类的意识过程,其实是一个将世界符号化的过程,思维无非是对符号的一种挑选、组合、转换、再生的操作过程。因此可以说,人是用符号来思维的,符号是思维的主体。那么我们又如何从符号学的视角和运用符号学的工具去解读图像,符号如何能够使我们从我们已经认知的事物中疏离出来,以便理解某些新的事物?在这里,我想就当代油画家张小刚的作品《男青年》按照符号学的原理进行分析。
张晓刚《男青年》布面油画
1、生成图象意识
要对视觉符号进行阐释有时候是一个非常复杂的过程,需要结合上心理学的以及历史学的概念进行理解。
当我们在欣赏一件视觉艺术作品时,我们首先会在思维中形成一个表象,即作品中有什么内容,是具象符号还是抽象的符号。如,当我们在接触到当代油画家张小刚的作品《男青年》时,首先意识到的是一个男青年,带着眼镜,脸上一块红色的疤,灰蓝色的调子,一块红色的疤痕这些图象性的符号。 2、探询图象的象征性意义
得到以上信息后我们接下来会想知道隐藏在艺术家(即符号创作者)创作意图中的“更深层次的”,或派生出的意义。如果我们说一件作品具有一种更深层的意义,我们通常指的是作品传达了一种我们在最初观察中还无法确定的潜在的观念,以即是符号的象征意义。当然需要找到艺术家的意图我们必须对艺术家本人以及他所处的时代背景有一个基本了解。
我们现在就来试着探询阐释艺术家想要传达的观念信息。我们知道张小刚出生在上个世纪50年代末期,他经历了新中国成立后最动荡的历史时期,特别是“”在他们那个年代的人身上都产生了深远的影响。
那么现在我们回到画面(符号)本身,留着小平头的男青年,干净白皙的肌肤,一幅标准文弱书生的派头。我们知道眼镜是有知识、有文化的人的象征,中山装是那个年代的通用着装。灰兰色的背景衬托阴郁、孤独与冷漠的气氛。面颊上被生生揭开的一块,形状如肩章的伤疤显得尤其冷艳。结合上面的分析,我们也可以将它理解为那个热情火红时代的鲜红烙印。目光被吸引到左下角,略显呆滞,嘴唇微启似在观看一个什么令人震惊的场面,又面无表情,一种孤寂、压抑的情感得到充分的表现。所有的一切符号都在追忆一个时代的伤痕主题,这除了是一种回忆,同时也折射了现实社会人与人之间的冷漠。
视觉艺术符号的创作者在产生一个理念之后,综合自己对象征性符号的理解把握,选择合适恰当的视觉手段,将理念传达出来。然后接收对象即观众再通过自己对象征语言的掌握与理解,把接收到的视觉信息在思维中转换再生。(下转第99页)(上接第98页)当然,鉴于个体情感特质、生活 经验 、知识结构的差异,一件作品最终还原到观众思维中的形态是各有不同的,所以有了“一千个读者便有一千个哈姆雷特”之说。当一个人看见一幅绘画,表现的是关于一只果盘的荷兰静物画时,这个图像在其他的事物中)就是关于某种别的事物一个符号,或表征。观看者在她或他的脑海中形成有关该事物的一个意象,她或他就会把这个意象与该事物联系起来。心理的意象,而不是形成这个意象的个人,就是解释符。这个解释符指向一个客体。该客体对每一个观看者来说是不同的:对一个人来说它可以是真实的水果,而对另一个人来说也可以是别的静物画,对第三个人来说可以是一笔巨款,而对第四个人来说也可以是“17世纪的荷兰”,等等。而该绘画所表现的客体因此基本上是主观的和由接受者决定的。
视觉艺术本身就是关于符号的表达方式,创作者借由它向观者传达自身的思维过程与结论,达到叙述的目的;换言之,观者也正是通过创作者的作品,与自身经验加以印证,最终了解创作者所希望表达的思想感情。显而易见,作为中间媒体的视觉艺术作品,这时就充当着创作者思想感情符号,而这个符号所需表达的信息是否可以被观者准确的、快速的、有效的接受与认知,就成了创作作品成功与否的标志。这正是由创作者在创作的思维过程中对符号的挑选、组合、转换、再生把握的准确有效程度所决定的。
参考文献
[1]李幼燕著《理论符号学导论》,社会科学文献出版社,1999年6月版。
[2]米克·巴尔:《观看符号/解读绘画——运用符号学理解视觉艺术》载于《世界美术》2007年第1期。
[3]巴尔·布列逊:《符号学与艺术史》1991年。
[4]常宁生《艺术史的图象学方法及其运用》载于《世界美术》2004年第一期。
内容摘要：一部视觉艺术史的发展史也就是色彩的发展史。从上古的色彩崇拜到古典时期的色彩模仿，从浪漫主义时期对色彩的解放到印象主义对光和色的迷恋，在艺术史上，每一次对色彩的再认识和再阐释，总会引起视觉艺术的巨大变革，从而产生新的视觉艺术现象和理论话语。
关 键 词：色彩 随类赋彩 固有色 民间色彩 光印象
所谓色彩，在普遍意义上讲是人对色彩的感觉。对色彩的 爱好 和对色彩的选择，具有极大的主观性，所以不应把某种色彩标准绝对化，应承认多样的和发展着的色彩标准，从不断变动的色彩观中认识它们各自的特点，研究它们各自的异同之处，把握它们的内在联系，从而在色彩世界中达到“万物皆备于我”，而不是被束缚在一个狭隘的范围之内。偏爱是容许的，但偏执和偏见却无益于艺术的发展。
固有色——永恒美丽的理想色彩
太古之民把色彩作为一种手段，其目的在于将描画对象从背景中显现出来，即从空间背景中分离出物象，所以他们只认识红和黑，因为红色最引人注目，黑色与亮底色对比最大，因而在他们看来红是美的，黑也是美的，所以红黑搭配是美的。诉诸于艺术表现，他们将自然的一切色彩通归结为红与黑。河姆渡新石器时代的木器即以红、黑为装饰;世界各地的彩陶以红、黑为装饰;原始的洞窟壁画大都采用红黑二色……对黑红配置的喜好沿袭至今，这在一些民族的服饰中表现尤为典型，中国的藏族服装、彝族服装等都以红色为主色。
人在实践中丰富了感觉，增加了对外在事物的认识，并且在早期艺术活动中抓住物象永恒的、持久的固有色，寻求它们在空间的恰当联系。这样，人们发现了色彩的静态美，这样便有了对色彩永恒价值的追求，有了固有色的理念。
艺术离不开模仿，德谟克利特和亚里士多德都认为，艺术的力量就是模仿。达·芬奇甚至说：“……假如你在用自己的艺术模仿自然界所产生的形式的全部特质时不是一个万能大师，那么你就不能成为一个好画家。”固有色的色彩观正是产生于对自然的永恒和凝固的色彩美的模仿。
固有色观念曾长期主导美术创作，在西方，文艺复兴的作品最具代表性。在中国可以举出唐代人物、宋代花鸟和许多杰出的民间艺术作品。他们在固有色的表现和色块空间安排上都达到了极高的成就。运用固有色的经验可概括为以下几个方面：
一、色彩配伍。例如文艺复兴大师常采用的玫瑰红、天蓝、银灰，中国民间艺术常采用的朱红、群青、大红、石绿、金黄，这些色彩配伍具有对立统一的美。
二、色彩衔接。中国民间口诀有“工间绿，花簇簇;青问紫，不如死”等等。固有色的不同衔接方式会形成千变万化的色彩观感。
三、纯度对比。这种对比是调整色彩间相对关系的重要手段，其强弱得体，宾主分明，达到色彩在空间中的力度平衡。
四、明度对比。在二维平面上制造三维效果，所用手段就是明暗对比，精到独特的明暗对比不仅使图像具有立体感，还使画面具有了厚重感。
五、面积对比。面积对比更使色彩在体量上有轻重之变，在空间上有互补之美，从而产生鲜明的色彩节奏。
从远古起，艺术的移情说就伴随着模仿说，固有色为模仿自然来服务的同时，也还有浪漫主义的表现一路，他们不以模仿为补色目的，却以“画画无正经好看就中”为旨归。他们抽出固有色的单纯性、凝固性，以固有色的空间平衡为手段，驱便于工作色彩率意为之，以求理想的色彩效果，如苗族 刺绣 、民间剪纸、蔚县剪纸、绵竹门神就是以固有色观念而作浪漫派处理的色彩典范。
光印象——瞬息即逝的自然色彩
光学发现了色的物理本性，揭露了色与光的内在联系及色光的分解与混合现象;生理学发现了人类的色觉的本质，从而得以了解色衰与补色的关系，全色要求的基础。这些发现给艺术色彩学以伟大启发，由此而产生了印象派色彩观。于是画家用色追寻光，追寻光的颤动、光的流逝、光的迷离恍惚，从固有色的永恒和凝固中走出来，走向空间和时间的流动，得到的是瞬息即逝的光印象。
可以说，印象主义的色彩观和色彩技法，既是光学成就的产物，也是西方艺术传统的产物。只是这些传统到了印象派画家那里更系统化、理论化了，并且以此确立了它在艺术史中的地位。印象主义认为色即是光，因此：
一、凡视觉可感受的物象都是光照射的结果，凡有光必有色，物的色决定于光源色、环境色(反射色)和色彩间的对比。即色彩随光源和环境而变，并且在画面上是相对而存在的。
二、以日光光谱色代替古典的调色板。
三、追求光谱的金色效果，并往往引用光谱的色彩组合。
四、补色关系对于印象主义画家是不可或缺的手段。例如在大自然中日光与天穹光便是一对天然补色。
五、以光的混合代替颜料混合，因而采取色彩细碎分割和并置的手法，使色彩更加“响亮”。
六、在色彩并置时常施以明度相近的，非准确的冷暖并置。这就是同时对比的手法。此时相同的色各自将对方推向自己的补色，以增强双方的色价，同时各自失去稳定性，而获得光的颤动性，呈现一种有生气的活力，于是达到色的非物质化，成为颤动的光。歌德曾经说过：“同时对比决定了色彩美学的实用价值。”
印象主义使色从其所联结的物体中解放出来，排除物的固有色，由此绘画进入一个新的境界。印象派是光的崇拜者，光的虔诚宣教者，他们开启了一个灿烂的世界，但是他们追随光的同时却失去了艺术曾经具有的精神力量和阐明世界的象征内容而停留于事物的物质表层。
表现色——回到主观的现代色彩
实践表明，获得光的华丽外衣，是以牺牲质的内在精神为代价的，这个矛盾在技巧上直接表现为 素描 与色彩的矛盾，当表现特别需要素描的时候，色光的变幻不能不退居次要地位。古典主义，新古典主义，拉斐尔前派便是这样;当表现特别注重色光的时候，素描不得不退居次要地位，印象派便是如此。毕萨罗教导青 年画 家勒贝尔说：“多注意形体的色彩，而不要太看重于素描刻划，太准确的素描索然无味，而且不能给人以整体印象……”这正是印象主义者在素描和色彩之间的取舍。
雷诺阿在他的印象主义实验取得非凡成功的同时感到印象主义的危机，于是游意大利向前辈大师学习，他拜倒于拉斐尔画前，并高度赞赏安格尔油画的单纯宏伟。他研究了拉斐尔之后终于感到自己忽略了素描，从意大利归来后，他致力于牺牲色彩以使形体单纯化，加强素描，回到古典的作画方法，取消画面偶然的光，于是他开始了自己的“古典时期”。他的作品“伞”和他在那不勒斯所画的裸女就是开始回归古典和固有色观的记录。
印象派之后诸家正是看到了印象主义色彩观局限于表面的光色变化而忽略其不变的内部结构，所以他们走上了与印象主义相反的道路。首先是塞尚，这位现代艺术的开山者力排事物的闪动模糊的外表，致力于表达所谓不变的真实和内在的结构。就色彩而论，塞尚不同于印象主义的是使之色彩秩序化，经过组织，使色彩变得更规则，更简练，但更强烈，因此更具有安定感、明晰感，从而达成视觉形象的非同寻常的强度。他的艺术观和他的艺术实践深刻地影响了其后的画家，如马蒂斯由塞尚得到启发，抛弃印象派画家的“魅力、光亮和明快”，追求绘画的“稳固性”，认为在一切构成画面的色彩中必须建立一个平衡，因此表面的感觉必须加以提炼，正是提炼了的感觉构成画面。康定斯基说：“内在因素，即感情必须存在，否则艺术作品便是赝品。内在因素决定画面的形式。”毕加索概括说：“我不是模仿自然，而是面临自然——并且利用自然。”塞尚之后诸家竞相与印象主义的客观主义反其道而行之，强调主观意志的作用，因此着意于形式美、抽象美的追求，走向表现主观。在色彩上自然同时从客观色彩走向主观色彩了。
但是现代主义是接过印象主义的手中武器而走向其对立面的，印象主义发现了自然的色彩，现代主义将这些发现秩序化、凝固化、强力化。或者说印象主义捕捉感性的色彩，现代主义挖掘理性的色彩，现代艺术将色彩的主观性及其精神价值提到了前所未有的地位，并且完善于主观的个人感情与客观的色彩规律之结合。
参考文献：
[1]《意大利艺苑名人传》 ，(意大利)乔尔乔·瓦萨里著，刘耀春译 ， 湖北美术出版社 ，2003年版
[2]《现代美学体系》，叶朗 主编，北京大学出版社，1988年版
[3]《楚艺术史》，皮道坚 著 ， 湖北 教育 出版社，1995年版
[4]《境外谈美》，陈望衡 著， 花山文艺出版社， 2003年版
[5]《楚史》，张正明 著， 湖北教育出版社，1995年版
[6]《诗学》，亚里士多德 著，人民文学出版社，1982年版
[7]《古画品录》，谢赫 著，迪志文化出版有限公司，2001年版
[8]《意大利文艺复兴美术》， 徐庆平 著， 中国人民大学出版社，2004年版
[9]《印象主义》，马凤林 著，湖北美术出版社，2005年版
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微表情对外语教学的作用分析论文
在日常生活中，人与人的沟通本以语言为主，但实际上语言沟通在整个沟通过程中仅占 7%，大部分的沟通都是通过肢体动作、面部表情进行信息的传递(2013，朱晓琳)。而在课堂上如果教师能够及时捕捉到学生的非语言信号，即通过微表情、肢体动作获取学生的内心想法，那就能够及时调整教师的教学方法、教学行为等，从而激发学生的学习兴趣、对症下药，实现自己课堂教学有效性。本文旨在通过解释微表情在教学中的应用以期教师能够在教学中实践和运用微表情相关知识，指导课堂教学，提高教学效率。
一、微表情的含义及研究现状
微表情是人类试图压抑或隐藏真实情感时泄露的非常短暂的、不能自主控制的面部表情(梁静等，2013)。微表情持续时间仅为 1/25 秒至 1/5 秒，表达了人试图压抑与隐藏的真正情感(吴奇等，2010)。
1966 年，Haggard 和 Isaacs 发现了一种快速的不易被察觉的面部表情(micro-momentary facial expressions)，认为其与自我防御机制有关并且表达了被压抑的情绪。1969年，Ekman 和 Friesen 也独立发现了这种面部表情, 并将其命名为微表情(梁静等，2013)，Ekman 团队也成为研究微表情的主要力量之一。另外，美国的 Matsumoto 团队和Shreve 团队，加拿大的 Porter 团队和李康团队，日本的Polikovsky 团队，芬兰的赵国英团队，中国的傅小兰团队等在开展微表情研究。目的都是为了掌握微表情的特点以及如何识别微表情，且他们的研究大多数都基于心理学的基础(梁静等，2013)。微表情的应用大都在刑侦、司法以及测谎等方面，将其运用在教学中的情况较少。
目前大多数阐释课堂非言语行为的文献都是从肢体语言出发，更多关注教师教态，对于学生的肢体语言关注很少，更别提及微表情。随着新课程标准的改革，师生开始转变传统的教学观、师生观。教师不再是课堂的主导者、老师在课堂上也不再只是传授知识和经验。学生开始成为了课堂主体，教师在传授知识的时候开始关注学生的情感与态度。那么情感、态度这些隐形的心理语言要通过什么被察觉到呢?有没有什么特别的信号呢?
微表情与人类内在的情感信息加工过程紧密相关，但人是否能意识到自身出现了微表情?Ekman 认为，人对自己的微表情是无意识的(梁静等，2013)。研究者对于微表情持续时间的上限尚未达成共识。Ekman 通常认为微表情的持续时间不超过 1/5s，但他有时也将 1/4s 作为持续时间的上限;Frank 认为微表情的持续时间应小于 1/2s。从以上研究可看出，表情是人类表达自身情感信息的重要非言语性行为，可视为人类心理活动的晴雨计。这种短暂的面部表情是无意识的，可以通过细心的发现察觉出来，如果老师在自己的课堂教学中善于捕捉学生的微表情，从而及时调整自己的课堂教学，就可以和学生实现双赢局面。
二、微表情对教学的作用
(一)有利于教师因材施教
新课程标准中关于“课程基本理念”，有一条这样阐述：“面向全体学生，关注语言学习者的不同特点和差异”(教育部，2011)。每个学生的认知发展水平、兴趣点、性格、认知方式等方面存在差异，从某种程度说，老师的课堂教学就是在以教材为媒介，运用某些教学技巧和方法平衡学生之间的差异，促进学生的共同成长。如果老师在课堂教学过程中能够及时捕捉学生对所教内容的反应，这种反应更多是非语言行为，因为学生害怕说自己没有听懂而被嘲笑，而老师也不可能每次都停下来询问学生对知识点的理解与掌握。这时非言语行为就显得很重要，例如当发现学生们眉头紧皱，目不转睛地看着上课内容，认真听着教师讲课时，一般都是学生在努力思考上课内容，其表情告知教师内容有些难理解。那么老师可以迅速捕捉学生微表情，获取学生对知识点的掌握程度信息，从而及时调整自己的课堂教学，实现教学的有效化。而学生也可以通过老师某些有趣表情积极参与课堂，达到理解、收获、消化知识点的目的。
(二)有利于教师和学生之间的互动
传统课堂老师永远说的多，而学生一直是低头听，就像一句话描写的：stop talking like a teacher.这句话不是在批评老师，而是反映了传统课堂的特点，即很多教师在课堂上唱独角戏，控制说话的时间，剥夺了学生说话的机会。以教师唱独角戏的课堂是不利于学生学习语言知识和发展学生学习技能的。因为知识不是由老师向学生传授的，而是由教师和学生在互动的过程中共同构建的(Nunan，1999;转自程晓堂，2009)。互动是交际的核心(Brown，1994;转引自程晓堂，2009)，因为它既是学习得以实现的途径，也是学习的目的(程晓堂，2009)。由此，学习的过程也是教师、学生互动，交换信息的过程，传统教师的授课只关注自己教学计划的进行以及教案的实施，较少关注学生对课堂的的互动与反应，从而造成课堂死气沉沉。如果老师在传授知识和发展学生技能的时候关注学生微表情，捕捉学生对课堂的反应信息，及时与学生互动，进行意义协商，填补学生与教师之间的信息沟，实现互动，完全可以在学生与教师激烈的探讨中、积极的互动中传授知识点，发展学习技能。
(三)有利于教师更好管理课堂、组织课堂纪律
随着信息时代的到来，各种便利的电子产品应运而生，极大丰富了人们的生活。然而学生把这些电子产品带入了课堂，扰乱了正常的课堂秩序，很多学生上课注意力不集中的时候开始玩手机、听 MP3、玩游戏等。正常有序的课堂是实现课堂教学目标的保证。老师在授课的过程中，如果有学生聊天，声音很大时，老师可以通过用眼睛直视他，不要眨眼，把眼皮压低，用严肃的目光凝视他，这种微表情表示一种警告与威慑，学生会立马停下来，投入课堂。从而帮助老师有效管理课堂和组织课堂纪律，实现了课堂教学的正常化。
(四)有利于学生主动参与课堂
传统课堂教学中，很多学生在课堂上扮演的是被动的听、接受信息的'角色，所以无论老师以怎样的方法刺激他们，他们就是不发言。产生这种问题的原因很多，有的是性格导致，有的是已有知识不足，有的是对课程内容不熟悉等等。如果老师在课堂提问时能捕捉到一些信息，例如，撇嘴就是一个经典的泄露内心的表情，这表示他对自己说的话没有信心;下意识地摸自己的手是一种自我安慰的手势，在自己并不完全相信自己说的话时尽量打消自己的疑虑;对方眉毛向上，脸部拉紧便是恐惧的表现。这些微表情都在告诉老师，学生在回答问题的时候表现出的不自信与不确定，老师如果捕捉到这些微表情发出的信息，就应该在这个时候鼓励学生，给予他们正强化，增强他们的自我效能感，从而使学生大胆、积极参与课堂。
(五)有利于组织课堂教学、提高教学效率
作为老师都有这样的体会，那就是学生在上课的时候偶尔走神，很多老师把原因都归咎在学生身上，觉得是学生自身原因造成学生目光的游离、思想走神。但很少有老师从自身出发找原因。例如;上课期间，当发现学生的目光上下左右四处看，或是转向其他地方，多半是因为学生对老师的讲课内容失去兴趣，有种想要逃跑的渴望。所以当老师捕捉到这类信息时就要赶紧调整自己的教学内容，转换教学方式重新触发学生的兴趣点，把他们的思绪带回课堂，重新参与到老师的课堂当中。研究显示，当大部分听众在听讲时，保持双腿和双臂自然状态，不跷二郎腿，也不将双臂环抱于胸前，以一种放松的姿势进行听讲，他们对讲座内容的掌握程度要比跷二郎腿并将双臂环抱于胸前的听众提高 38%以上(朱晓琳，2013)，也就说人在最自然的状态下接收到的信息量比他在紧张情况下的高 38%。所以老师在组织课堂教学的时候要时刻注意保持活泼、轻松及愉快的课堂气氛，这样学生输入的语言点会事半功倍。老师在课堂捕捉学生微表情，不断调整课堂教学行为和策略，就可有效激发学生学习兴趣，积极组织课堂教学，提高教学效率。
三、结语
微表情是一套不能由人自身控制但却能反应内心真实想法的短暂的表情符号,虽不是万能的，但却能弥补和帮助老师的教学。教学过程中老师如果能够及时捕捉学生非言语行为，尤其是及时捕捉和观察学生的微表情，调整自己的教学策略和行为，就可以很好地与学生互动，实现有效教学。
