试论曹禺对中国话剧的建树及意义
中国话剧从春柳社的生硬移植到左联话剧的粗
糙需同.走过了一条艰难跋涉的探索之路。其间固
然有较为成功的作品.引起了一定范围内观众的认
同.但因为一直没有解决好商品与艺术、文学性与综
合性、民族化与现代化等重大矛盾.留卜的教训自然
多」几成功的经验。经过一十多年的披荆斩棘.左冲
右突.西方话剧艺术越来越大的影响.时代向话剧提
出的一系列重大课题.其他艺术样式对话剧的渗透.
民族传统艺术精神的潜在呼唤……内外交叉.多向
互补.藕合成一股强劲的历史潮流.呼唤着中国现代
话剧艺术大师的出现。正是在这样一种历史的期待
中.曹禺作为大师级话剧艺术家走上了剧坛.为中国
话剧的成熟.矗立起一块高大的纪念碑。人们肯定
曹禺是人才的戏剧大师.步{不仅仅指他具备了与生
俱来的戏剧家的资质桌赋.和他所接受的系统的中
外戏剧史的良好教育.以及人津卫各种演剧活动1几
富多样的艺术滋养.nu主要是说他在历史的关节l从
上.人才地把握了个体才智与历史需求的藕合l从.实
现了对前人经验和教训的继承与超越的综合.完成
了中国话剧艺术山幼稚向成熟的伟大历史转折。
一、伦理批判与撤申反叛的思想体系
从道德伦理的角度批判社会.通过个人的精神
反叛以追求某种思想革命的实现.这可以说是曹禺
居iJ作独特的“思想体系”。曹禺从道德的角度提出问
题.立足」几对家庭和人的精神以及道德观念的剖析.
对社会进行伦理批判.通过道德抗议来进行社会抗
议。《需i:}:}》用令人震颤的闪电撕破了中国传统道德
的虚伪而纱.烛见了中国旧家庭的罪恶;((日出》则以
日出前的漫人红光反衬出那个“损不足以奉有余”的
罪恶社会的黑暗冷酷.揭示出对人的精神追求扼杀
的不公道与非人性;((原野》则通过一个大地之I的
悲剧现象在“心狱”中的搏击.展示出被压迫者在善
与恶道德观念交战中的痛苦磨难;《北京人》描写的
善良与丑恶、新生与腐朽、光明与黑暗的冲突中.我
们看到了封建统治比经济衰落更为深刻的道德伦理
精神支柱的最后坍塌。贯穿在曹禺一系列剧作中
的.是通过伦理批判与道德抗议nu奏出的“摧毁黑暗
社会.让人成为人”这一高昂的音调。首先.是题材
的选择。他的剧作把日光投向大量地集中表现伦理
现象的家庭结构和人的心理过程的剖析。关注家庭
领域的生活和有关人生、爱情的感情世界.将艺术透
视力{T}I}入封建家庭和人的精神生活领域的深层.着
u灵」几渗透在漫长无边的日常生活中的思想情感的精
神活动.描写人性的追求、心灵的反抗以及毁灭的悲
剧。通过对家庭与人的精神生活的剖析来剖析社
会.提出对社会的道德抗议和伦理批判。其次.是主
题的开掘。摧毁虚伪的陈旧的道德价值观念.在新
的道德价值观念的重建中确立人的地位.让人真正
成为人这是曹禺剧作共同贯穿的主题。《需I}I:!》从
道德角度揭露了融化在封建道德观念中的资产阶级
代表人物的专横、冷酷、伪善的灵魂;《日出》揭露了
“损不足以奉有余’，的“人之道”.但不是浮而地描写
政治压迫、经济剥削或肉体摧残.Ifn是深入到人的深
广的精神世界.深刻描写了冷酷残忍的“人之道”对
人的精神的栽去和灵魂的扭曲;《原野》的复仇主题
则蕴涵着正义的复仇者内心中新旧道德观念搏斗撞
击以及最终被无形Ifn又沉重的精神梗桔扼杀的悲
剧;《北京人》着力描写封建阶级精神统治破产的同
时.又反映出对善良灵魂的吞噬。可见.在批判中追
求.在破坏中重建.这是曹禺剧作主题的格调。第
二.是审美角度的切入。曹禺剧作注重心灵的开掘
与描写.着力展现人物精神悲剧.因Ifn都具有心灵戏
剧的特l从。着意」几人物灵魂的深挖细描.不是浮而
的Ifn是深入地把握具有独特个性的内心世界来反映
形象的深度:繁漪的躁动不安的灵魂在痛苦的深渊
中的挣扎.陈白露1富细腻Ifn又复杂矛盾的内心世
界.仇虎心灵中的仇恨、爱恋、妒恨、凶暴交织起来的
感情激流.慷方的一颗忧伤Ifn又坚切的灵魂在沉沉
黑暗中的顽强抗争。他以这种深婉细曲的笔墨挖掘
人的内心深层.从Ifn写出人的“灵魂之深”。
在曹禺的剧作中.他对作品反映的个人悲剧和
社会问题根源的探索是不断深化的:山个人的到社
会的.山精神的到物质的。但即使曹禺后期剧作对
根源的探索触及到社会的经济的根抵时一也7{非直
接诉诸社会政治经济分析.Ifn是往往通过人的精神
变异来引导读者意识到物质经济的终极根源.精神
反叛同样是曹禺剧中悲剧人物摆脱精神危机.进行
社会控诉.谋求某种思想革命实现的途径。无论《需
I}I:!》中的繁漪、《日出》中的陈白露.还是《原野》中的
仇虎、《北京人》中的慷方.都有一颗不安定的、叛逆
的灵魂.他们而对的主要是强大Ifn又残酷的精神梗
桔.承受的主要是无形Ifn又沉重的精神压力.但他们
同时又处」几少数和弱者的地位.他们所倚仗和选择
的也只是山坚定执着的自我意志Ifn产生的人的精神
反叛o繁漪在封建重压卜.从女性自我意识的觉醒
出发.勇敢地发出“我是人.一个要真正活着的女人”
的强烈呼喊.以至为实现这种反叛Ifn付出了惨重的
自我牺牲的代价;陈白露在内心的自我痛苦交战中.
最后以死涤荡了站字，灵魂的污垢.换取了与社会和
旧我的决裂.实现了自我的精神反叛;在愚昧和迷信
的心狱中痛苦挣扎的仇虎.所追求的也是自我精神
的反叛的实现.在恍惚错乱的精神世界的幻觉中.仇
虎对不公平人世的痛斥和诅咒正表现了他企图挣
脱肉体和精神镣铐的反叛的强烈意志力量;至」几在
沉沉黑暗中熠熠闪光的崇高灵魂一一嗦方.从她沉
默Ifn热烈、忧郁Ifn刚毅的性格交织中.看到了人的要
求在重如磐石的封建精神重压卜潜滋暗长.最终.她
终」几实现了与旧的世界及其旧我的艰难告别。在这
些人物身上.建立在强有力的自觉意志基础上的精
神反叛的追求.是一条充满悲剧力量的思想和行动
线索。人的精神反叛既包含着对束缚人的价值充
分完美实现的异己力量一一社会环境的反叛.也包
含着对束缚人的价值充分完美实现的自我异己力量
一一内心世界的反叛.贯穿在其中的是以人的觉醒
为基础的对环境和自我的反省与批判精神。因Ifn,
它可以说是一种摆脱了蒙昧主义和理想主义之后的
更为清醒的现代意识。}’}
曹禺的道德伦理批判始终没有割断与对社会整
体批判的联系.JI目_这种联系是不断强化和深化的。
这种社会的整体批判既包括对社会精神环境也包括
对社会物质环境的批判。他的道德伦理批判的锋芒
是不断深入.山个人到社会、山精神到物质、山道德
到政治.以至触及到社会根抵.摆脱了纯粹精神批判
的空想性与超然性.Ifn具有更为实际、深广的社会内
容。在《需I}I:!》中.对周朴园的批判是从道德伦理角
度展开的.但周朴园的道德伦理的叩落沦丧是与人
物所处的社会环境和所属的社会地位密切联系的.
前者正是后者的产物.如果没有封建主义与资木主
义相交混的社会环境.就没有周朴园这个混血_儿及
其道德的错乱.因此对周朴园的批判就不纯然是对
个人的道德批判.Ifn包含对整个社会环境批判的严
峻内容。曹禺剧作中的许多人物有着强烈的个性主
义倾向和顽强的自觉意志.他们也表现出要通过思
想上的叛逆把自己挽救出来的内在要求.但曹禺JI
没有走向对个性主义的极端崇拜和对个人自觉意志
的狂热歌颂;他在对这一切有所肯定的同时又表现
出一种清醒严峻的批判态度。作家认识到在个性主
义和自觉意志的个人力量之上.还存在着一种更为
巨大强猛的社会力量在主宰人的命运.当然这种认
识是山朦胧Ifn趋少明确和科学的。在《需I}I:!》中.作
家模糊地感到在“这斗争的背后.有一个主宰来使用
它的管辖，’;在《日出》中.这个主宰就明确化为“损不
足以奉有余”的金钱社会;在《北京人》中.作者发出
了对现存的封建秩序的强烈诅咒。因Ifn在曹禺剧作
中.7{没有把个人精神反叛和思想革命加以理想化.
却写出了个人精神反叛和思想革命的悲剧的必然
性;在繁漪、陈白露、仇虎等形象身上，作家在肯定他
们的叛逆精神的同时.又不得不含着热泪把他们送
上悲剧的末路.同情中包孕着沉痛.沉痛中透露出批
判。
二、卓越的悲剧美学价值
曹禺以悲剧艺术的杰出成就对我国悲剧文学的
发展做出了巨大的贡献。
首先.是悲剧主题。Zo世纪30年代的中国社会
处少半封建半殖民地的境地.人们的思想处少封建
思想的禁锢之中.争取生存解放的战斗心理成为社
会的普遍的心理。因此.当时的中国虽然不可能广
泛产生西方世界山」几物质生产高度发展.精神生活
极端贫乏等因素引起的异化、孤独、绝望的社会心
理.但也而临人的真正解放这一重要的课题。曹禺
就是在这样的时代条件卜.开始自己的艺术探求。
任何真正的艺术都是作家对生活的独特发现.曹禺
作品的取材都是从现实生活中提炼出的悲剧主题。
居IJ作家在((}1}I}; ,《日出》、《原野》等剧木中大声呼
喊:“摧毁这黑暗的社会吧.让人成为人!’，这是我们
在曹禺剧作中听到的主旋律。罪恶社会对人的腐蚀
吞噬.黑暗中的人渴望追求光明以及这种要求遭到
扼杀一一曹禺从这二方而有力地表达了严肃的人的
主题。表现人的主题在中国新文学中7{非自曹禺
始.但曹禺悲剧主题的深刻性在」几他把悲剧描写的
重l从集中在揭示人的深刻的精神痛苦上.他总是致
力」几表现人物深刻的内心痛苦.总是从解剖灵魂入
手以淋漓尽致的笔墨将悲剧人物的内心痛苦一层层
突现出来。因此.这些精神痛苦虽然埋藏得很深.不
易为人觉察.却能比一般痛苦更能让人哀怜.引人深
思。同时.曹禺的悲剧所描写的痛苦是清醒地意识
到的痛苦.人物的心灵在痛苦中挣扎.都想摆脱这痛
苦与不幸.却都绝望地发现自己无路可走.这痛苦属
」几他们也属」几社会.这就使曹禺的悲剧主题表现出
异乎寻常的深刻性。
其次.是悲剧冲突。从戏剧冲突的内在构成说.
现实主义戏剧理论的悲剧冲突特别强调意志的作
用.认为自觉意志是悲剧冲突的基础。在曹禺剧作
中.人物都具有强烈自觉的个性意志.描写山个人自
觉意志Ifu产生的各种类型的戏剧冲突:人物在意志
酝酿形成过程中产生的自我内心冲突;在执行意志
时和别人的自觉意志发生的外部冲突;步{把性格刻
画和意志冲突的展开巧妙地结合在一起。曹禺的悲
居IJ冲突同样致力」几表现尖锐的心理冲突.不是直接
描写心理冲突并使之外化Ifu是通过强有力的外部
情节冲突来显示人物的心理冲突。在《需i:}:} ;中几乎
没有单独孤立的内心活动的描写.人物细腻复杂的
思想活动都是通过富」几表现力的行动表现出来的.
Ifu在《日出》中.情节冲突逐渐减弱.内在的紧张性却
逐渐加强.到《原野》.作者的笔触直接{T}I}入人物内
心.全力描写人物内心的复杂活动.步{目_借鉴表现主
义的手法.把内心活动具象化、感知化。在曹禺剧作
中.悲剧冲突的外在表现在不同的剧作中呈现出不
同的风貌.但总的来说比较注意戏剧冲突外在的紧
张性。《日出》中.表而上没有了《需I}I:J》那种剑拔弩
张的情势.Ifn是平淡与紧张的统一但在平淡中.埋
着紧张的因I.潜伏着性格、意志、感情、利去等种种
冲突。每一幕在开场时几乎都是谈心说笑.似乎平
淡无奇.但潜流在暗中集合.最后奔突Ifn出.人物性
格在紧张的冲突中表现得淋漓尽致.这种特l从在《原
野》中表现得更为突出。
第二.是悲剧人物。曹禺剧作的悲剧人物主要
有两类。一类为受压迫受剥削的劳动人民包括劳动
妇女.如鲁侍萍与四凤.小东西、翠喜与黄省二.以及
鸣凤、婉儿等人。另一类为封建阶级、资产阶级营垒
里遭摧残压抑.受毒化控制的人.如繁漪、陈白露、,,;,,R
文清,'嗦方、焦大星等。这两类悲剧人物都是社会上
的小人物、灰色人物。曹禺的悲剧是小人物的悲剧.
是灰色人物的悲剧。作家笔卜的悲剧人物都具有作
为社会关系总和的人的I富性格和复杂心理。作家
总是力求深入人物的内心世界写出人物性格的多侧
而多层次.有意识地着力挖掘其性格不完全一致的
情感和心智矛盾的侧而.把明显与隐晦、尖锐与缓
和、激烈与平静交错揉合.使人物性格立体化。繁漪
性格的复杂性.为历来的评论家所称道。在刻画她
的性格时.作家审美创造的视角凝聚在时代精神所
引发人物心灵世界的强烈骚动上:在五四精神的启
悟卜.繁漪热烈渴望个性自山与解放.确是+ ,L,比人
高”;但当她试图冲破封建牢笼.同周朴园前妻之I
周萍发生“乱伦”关系后.在她的潜意识深层却又不
时窜出传统观念的幽灵.使她不自觉地为突如其来
的犯罪感所困扰;Ifu当周萍要“悔改以前的罪恶”同
她断绝那种不正常的关系时.繁漪又死死抓住周萍
不放.一次次疯狂地去破坏周萍与四凤的关系.表现
出异乎寻常的妒恨与阴鹜。在《日出》中.作家更深
入地揭示了陈白露在罪恶社会的逼迫、腐蚀卜日益
r}落又不廿沉沦.渴望自山光明又难以挣脱生活梗
桔的灵魂剧烈搏斗.从Ifu突现了她矛盾、分裂、忧郁、
痛苦的内在复杂性格。
三、话剧文学样式的杰出发展
曹禺戏剧奠定了话剧这一五四以来新兴文学样
式在我国的地位.标志着这一文学样式的成熟。首
先.人物形象的塑造。一是形象的系列化、模式化。
在曹禺的都市人物系列中.通过不同的形象呈现为
两种女性命运的模式:一种是穷人家的女孩儿.为生
活所迫到阔公馆去帮佣.一而充当牛马般的苦役.一
而又难免被阔少爷玩卉Ifu失身终」几惨遭遗弃.这样
的悲惨故事步{非曹禺最旱发现和描写。但当痴情的
四凤发现那信誓以以、柔情力一种把自己推向乱伦、毁
灭的深渊的.竟是一母所生的兄长时.这步{不罕见的
人间悲剧显示出一种新的恐怖、新的威压。Ifu N_她
的命运与二十年前母亲侍萍的遭遇又完全叠合一一
母女两代同样地遭到周家父I同样的蹂踊和同样的
践踏.使人立刻从个别上升到一般.从偶然上升到必
然.从Ifn浓缩、积聚成对那个社会制度的不共戴人的
诅咒。另一种是沦落风尘的翠喜和小东西.她们是
一个社会.一个比野兽更野蛮的社会发泄淫欲的工
具。小东西们是翠喜的过去.翠喜们则是侥幸不死
的小东西的未来。从繁漪、陈白露到嗦方形象的塑
造是曹禺剧作所揭示的中国都市女性命运的另一种
模式.侧重」几对她们感情层而的合理但却遭到扭曲
的追求.失望以至绝望却仍未放弃的抗争.青春和美
终」几在无望的追求和变态的抗争中沦落陨灭的悲剧
思考。繁漪、陈白露、嗦方.贯穿在“出走一一解放”
这一人生链条阶梯上的女性.无疑都是曹禺所钟爱
的.但她们的不同结局.却反映着曹禺对都市现代化
进程认识的深化和信念的强化。她们共同的不幸.
在少“梦醒了无路可走”。曹禺让繁漪发疯.陈白露
在日出前死去.却给'rte方一个曙光初露的结局.他在
向人们昭示.'rte方从依附中迈出了关键的一步.从把
希望交给别人转为开始抓到自己手中。}2}_是在相
似中写出人物特性。在《需I}I:!》和《北京人》中.曹禺
塑造了两个封建家庭的大少爷:周萍与曾文清.他们
同样生长」几没落衰微的封建大家庭中.同样浑身散
发着封建遗少的气味;同样在灰暗的u}神里闪烁着
迟疑、怯弱与矛盾;同样被罪恶与愚蠢推动着他们的
行动;最后又同样用自己的手结束了自己苍白的生
命。但是.这两个人各有其独特的鲜明的个性Ifu决
不会混同起来。一个是在矛盾中悔恨.又在矛盾中
冲动.时时被一阵热情和欲望淹没着.既羡慕一切没
有顾忌、敢做坏事的人.又羡慕依循上层社会的“道
德”的模范家长、自己的父亲他抛弃与后母的情爱
去追求四凤的青春与美丽.但又不因此满足Ifu去纵
酒、寻欢.沉油」几新的刺激里.最后.当他和四凤的兄
妹关系大白时.再也无法摆脱精神的崩溃Ifu开枪打
死自己。另一个显然没有花人酒地.追欢寻乐.却在
鸦片烟灯旁耗尽自己的青春.他短促的生命沉浸在
空洞的悠闲岁月中!fu丧失了起码的生机.浑身上卜
只剩了一种沉滞的懒怠。这样一个丧失了灵魂的无
用的“废人”在无法抗拒的压力卜被逼出门谋事.其
结局是可想Ifu知的.他像一只己经不会飞的鸽r.又
黯然返回了旧巢.终少连保持空壳的气力也不再有
Ifu吞服了鸦片死去。又如鲁贵与工福升.同是生活
中常见的趋炎附势的狗腿I,但作家把他们放在不
同的典型环境中.Ifu使之表现出各自不同的性格特
色。鲁贵是周公馆的仆人.靠着主I的残羹剩饭讨
生活.却常常窥视着主人的隐私。为了媒赌玩乐.他
不惜把女儿的身体当做满足贪欲的筹码。在老爷而
前.他是个卑贱恭顺的奴才.在家人而前.却要摆出
一钊颐指气使的“老爷”派头。《需I}I:i ;第二幕一开
始.他醉醉醉地倾泻着半咒骂式的家庭训话.从主I
到妻I.从亲女到继I,滔滔不绝.肆无忌惮.为所欲
为。连续四口浓痰.却入木二分地勾画出其低卜的
奴才身份.及污浊、卜流的丑恶灵魂。工福升是大旅
馆的茶房.长期侍候有钱有势的大老板.看惯了大鱼
吃小鱼、尔虞我诈的场而.潘月亭们的凶狠残忍渗透
J几他的肾髓.弱肉强食的倾轧木领在他的言谈举止
中常常不露痕迹地表现出来。《日出》第一幕里.对
着穷极潦倒的小录事黄省二.他破口大骂.挥拳相
加.必欲置之死地Ifn后快;但几乎就在同时.对着大
恶霸金八的电话.却俯首弯腰.满脸陪笑.恭听着一
连串的垢骂。同一时刻的两.钊嘴脸.两种神态.活画
出他廿心俯事权贵.仗势欺压穷人的卑劣人格。这
两个奴才.地位相似.处境不同.各自有其独特的神
情举止.决不需同。二是性格处J几极端的人物置J几
矛盾的两方.在对立中撞出性格的火花.烛照心灵的
隐秘。嗦方的善良哀静.专门把别人的苦难担在自
己肩上.甚至廿愿把在默默中品尝生活的苦难作为
自己对心上人的一份难言的感情寄托.那种令常人
难以理解更难J几效法的忍从与宽容.那种博大到连
厌恶的人也施以关怀的至大爱心.确实体现出一种
颇为理想化的东方女性的美德。’曾思赘的阴险刁
悍. Ifu又伪装大度宽容孝顺慈善.把旧式大家庭中的
心计与手段.发挥到淋漓尽致的程度。四是在统一
中写出人物的复杂性。《北京人》中嗦方性格更为复
杂多样。嗦方的性格中有反封建的因素。如她对爱
情的向往与追求.她最后终」几跳出曾家这个令人窒
息的封建牢笼.都反映了她被时代唤醒了的反封建、
求自山的个性意识。但是.慷方的反封建性格中却
渗透着更浓重、更复杂的封建宗法色彩:她那“忍辱
负重”才怨!fn不怒”的思想、人格.对爱情的忠贞不
一对压抑她以至造成她爱情悲剧的封建家庭统治
者的宽仁胸襟.她的“为人”才利他”的思想境界与精
神情操.都深深地烙印着以封建宗法色彩为特征的
传统文化的痕迹。因此.形成了她反抗封建压迫的
独特方式:既不是同封建势力针锋相对地冲突一也不
一味消极忍受.Ifn是以顽强的生活意志去追求人生
的真正价值与意义。这是一种内向、迁回然Ifn却是
I}J} }h}的反抗方式。五是人物性格处」几不断发展和流
动之中。繁漪性格的发展是极好的例I。她既是统
治阶级营垒中的一员.又是周家这座牢狱里的囚犯。
她对待周朴园、周萍、四凤、鲁侍萍.以至自己的亲生
儿I周冲.都具有不同的心情和态度。仅看她对周
萍的态度.就始终在发展激化中。从第一幕的外松
内紧.旁敲侧击.明察暗调.到第一幕行动和语言所
带出的明显)戎胁性:“你不要把一个失望的女人逼得
太狠了.她是子I一么事都做得出来的!’，到第二幕.她的
报仇己见之J几行动:在鲁家墙外反扣窗户.激化了整
部戏剧的矛盾冲突;到第四幕.向周萍最后恳求无效
时.她陷入了半疯狂的精神状态.不顾一切地摧毁了
周公馆.摧毁了她自己连同她所追求的。人物的性
格有了这样的发展、运动.不仅真实I=.满、曲折有致.
也更加令人信服Ifu富有生命力。
其次.戏剧结构。剧作家对人物、事件、场而进
行组织、调度、安排、配置.使之成为有机的、完整的
艺术作品的整体构思.包括戏剧冲突的处理(开端、
发展、高潮、结局的安排)、戏剧情节的处理(如何分
幕分场)、戏剧场而的处理等。曹禺是中国话剧史上
第一位既有鲜明、自觉的结构意识.又创造了多种成
功的结构范式的剧作家。《需l:l:J》锁闭式结构;《日
出》人像展览式或群像式结构;((原野》虽把它归入开
放式.它是以仇虎的复仇为中心事件.顺序展开的.
但又不断出现幻象和回忆的场而.打破了时间与空
间的统一性.吸收了现代派戏剧结构的某些手法.显
然又不是中一的开放式.成为一种类似中西合壁的
结构方式。《北京人》很难用一种固定的结构类型加
以概括.写的是日常生活.事件不集中.同《日出》相
近.但又有一个中心线索(争夺棺材)贯穿其中.既像
是人像展览.又像是开放式。曹禺戏剧的开端与结
局有独到之处。先看他的剧作的开端。《需I}I:J ;次要
人物最先登场.引出主要人物。以鲁贵和四凤父女
一人的对话开场.既是《需i:}:!》戏剧冲突的前因的交
代.又为冲突的发展即后果作了铺垫;日出》则以主
要人物先出场作为开端。山」几生活横断而的写法和
人像展览式的结构方式.没有集中统一的幕前情节.
因此用不着设置专门场而作集中的交代或介绍.随
着人物的出场剧情自然展开。陈白露是交际花.它
的出场联系着二教九流各色人等;《原野》开端是一
个序幕.介绍仇虎回乡的日的一一复仇。介绍了即
将出场的人物之间的关系.把过去的戏剧和现在的
戏剧简洁地联系在一起;《北京人》以逼债作为开端.
让所有人物统统登场.各种矛盾次第展开;((家》的开
端是新婚洞房花烛夜.热闹非儿.又无限痛苦。我们
再来看结局的写作。《需I}I:! ; ,《日出》、《原野》均以人
物的死亡为结局;《北京人》则是有的死.有的出走。
死亡的结局.体现了曹禺对旧中国的悲剧性认识.虽
然这里而没有英雄牺牲式的崇高.但却具备感同身
受的同情、怜[hl}J等强烈的情感。有的剧作成功地使
用了象征结尾。《日出》是在砸夯工人们高亢洪亮的
大合}}昌中大幕徐徐落卜.这才是代表未来中国的主
人.作家对光明的信念。《北京人》最后一句台词是
闹耗I,曾家的一群I弟.让旧文化这无形的耗I蚀
空了灵魂.他们又在这种文化的制约卜.蚀空了一个
又一个的曾家.这样的文化与制度.都己不配再在这
个世界上存在。
第二.语言的运用。其一语言的个性化。如
《日出》中的潘月亭、李石清和黄省二.同属大I银
行.但一个是大亨.颐指气使.动辄发号施令;一个是
中层职员.对上是卑躬屈膝.对卜冷酷凶狠.骄横无
比;一个是失业的卜层录事.见人就诉说自己的困境
与屈辱.希望得到上司的怜悯。他反反复复说的是
一个月的“十块一毛五”。他絮絮叨叨.可怜巴巴.悲
悲切切.后来则哭人抢地.捶胸顿足!李石清.当他
还是秘}J时.他满口是“不敢”、“失陪”.一以贵为“襄
礼”.立刻把潘经理改为月亭.把不敢改成少陪了!
只消二言两语.各自雄u%}的灵魂便毫发毕露。粗俗
不堪、自作多情的顾八奶奶.一口不伦不类的话语:
“爱情就是你心廿情愿拿出钱来叫他花.他怎么胡
花.你也不心痛”.“我真是顶悲剧、顶痛苦、顶热烈、
J页没有法r办”一露露.你真是个空前绝后的大杰
作”……令人闻其声如见其人。洋奴博十张乔治.张
嘴不离洋文.公然宣称:“我简直不习惯说中国话!”
7{放肆地诅咒祖国的上地“到处没有一块舒服的地
方.不必说别的.连我的Jackv.就是我从美国带来的
那条猎狗.它吃的牛肉都成了我每人的大问题.脏.
不干净.没有养分.五毛钱一磅的牛肉简直是不能
吃。你看.每人四磅生牛肉搁在它而前.它闻闻.连
看都不看.夹着尾巴就走了.你们想.连禽兽在中国
都这样感觉着痛苦.又何况乎人!又何况乎像我们
这样的人!”他脑中的奴化思想暴露无遗。还有那位
自负为中国第一美男r的胡四.开口就是“您多照应
着介，.“你的媳妇长得真不错’，.其卜流无耻的内心
世界昭然若揭。其一语言的含蓄。含蓄.才有可能
增加艺术性和诗意.才有可能增大语言的容量.收到
意在言外、引起1几富联想的效果。《原野》中金I揭
露焦家对仇家的迫去.焦氏力一分惊恐.竭力抵赖.她
颤栗地说:“可是.这7{不是大星做的.这是阎工.阎
工……阎工的坏朋友.造出来的愿 ... ...-愿言。不.不
是真的。”她首先要洗清的是大星.惟恐仇虎把大星
当做复仇的对象.要保住大星就要抛出阎工.反正阎
工己死。但转念一想.也不妥.阎工欠卜的血_债.难
道不要父债r还吗?J几是她改口把责任推到“坏朋
友”身上.但毕竟洗刷不干净.这才干脆说是“坏朋友
造的ij};-言”.这好像与焦家全无瓜葛.她自己也仿佛
相信了这一切.从支支合合到语气肯定。《需I}I:! ;第
一幕.可以找到1几富的潜台词.如繁漪而对周萍的背
信弃义.内心充满愤;} .“一个女r.你记着.不能受
两代的欺侮.你可以想一想”.“小心.小心!你不要
把一个失望的女人逼得太狠了.她是子}一么事都做得
出来的”.“好.你去吧!小心.现在风暴就要起来
了!’，这些台词都包括着繁漪要对周萍实行报复的暗
示.但将采取何种报复没有明说.你可以有各种各样
的猜测.是揭发.是控告.是流血_.还是自杀?这样写
来反ifu比直说更为有力.更能突出繁漪内心活动的
强烈。其二.富有诗意的语言。《需I}I:! ;第二幕周冲
对四凤诉说人真幻想的一段台词悦耳动听.曹禺运
用排比、复沓手法构成了:“有时我就忘了现在.忘了
家.忘了你.忘了母亲.JI目_忘了我自己”.“我同你.
我们可以飞.飞到一个真真干净、快乐的地方。那里
没有争执.没有虚幻.没有不平等……没有...一繁
漪对周萍的大段哭
曹禺作品系列女性形象,主要有三点:
(1)曹禺作品中的女性总是拥有一种奇异的主导力量.
(2)曹禺戏剧中的女性形象犹如青春的赞美诗，洋溢着浪漫主义的色调，但缺乏现实主义的光芒.
(3)具有牺牲精神,具有勇敢的追求自由、欲望、爱情，张扬意志，彰显个性的特点.
现在具体分析一下这三点.
曹禺作品中的女性总是拥有一种奇异的主导力量。她们自由的决定自己的生死与存留，同时主宰着故事发展的倾向。她们与男性虽然同处于“闭锁世界”里一员，但她们总是能勇敢的去抗争，不肯屈服于神秘的天道的捉弄。而男子却是自我麻醉：或如周萍一再的辗转于失衡的爱情，想凭借女性强悍的力量逃出“黑暗的深井”；或如仇虎在复仇与反复仇的梦魇里挣扎，逃不出象征心狱的“黑树林”；或如曾文清在一次次的自欺与欺人里彻底丧失了求生的欲望，而亲手去击碎自己那“生命的空壳”。女性在面临人生困境时不约而同的坚忍，赋予女性人物一种力的美感。和男性雷同，她们也被围困在任天道捉弄、揶揄、毁灭的境地中，但她们奋勇的抗争行为，在试图保护自己的同时还兼济他人。这使女性人物更增添不少人格与人性之美。相较之下，男人却变得不堪一击。
《雷雨》中的三个女性，从年龄上分属三代。步入老年的侍萍最撼动人心的，不是她被遗弃后艰辛然而不失尊严的生存努力，而是在她貌似柔顺、迟缓的面目后，仍藏有的强悍的与命运对抗的力量。在她知悉了周萍与四凤乱伦的恋情后，她悍然做了一个令人吃惊的决定：让这一对全不知情的兄妹恋人远走高飞，自己独自承受可能会有的命运的惩罚。这里事实上曹禺已经赋予了侍萍一种决定其他人物命运走向的能力。假设情节顺此发展，可以构想的结局是：萍与四凤的结合；侍萍再次隐姓他乡，在余生里孤自面对内心道德感与伦理观的责问；周公馆里的男女主人继续着他们同床异梦、各怀鬼胎的生活。这是情节发展的一种可能性。这种发展逻辑在当时，也许将会陷作者于巨大的社会道德批判之中（尽管我们可以从此线索中，嗅到一种诡异然而令人兴奋的气味，但这与伦理道德相悖的设想，显然毫无存活的希望）。破坏这一线索的不是貌似主宰者的周朴园，而是同为周公馆里被压迫者的繁漪。繁漪是剧中一切平衡的破坏者，她追求自己的继子的行为将所有剧中人逼入绝境。她的“追”的动作是故事发展的根本动力。我注意到在《雷雨》的文本中，曹禺曾将周萍比喻成“一茎弱草”，“草”的意象与西方谚语中的“the last straw”（最后一根救命稻草）不谋而合，暗示了作家将周萍视为女性争夺的一个道具，亦将女性置于剧作的中心与重心的地位。作家同时也赋予繁漪和侍萍以同等的决定故事走向的能力，作品末端情节的展开似乎就是这两位同样具有魔力的女性的角逐。在逃亡与死亡中曹禺选择的是后者，事实上，他的基点仍是在道德的冒险与伦理常规的服从中做出的。在作品的最后，周朴园以对宗教的皈依作为心灵的依托，而两位女主角却又再次同处于疯癫的状态之中，分居于小楼的两层。这种“疯癫”使她们无须面对社会和自身的道德追问，又能够暗藏起生命里潜存的巨大的破坏力；简言之，她们仍未因死亡、自身的病弱和老迈而丧失力量。我们可从尾声繁漪“发狂”的动作里体会到这一点。
《原野》里的两个女性焦母与花金子延续了《雷雨》中对女性形象的设定模式。《原野》讲述的是一个复仇与逃亡的故事。看似紧紧围绕着男主人公仇虎的系列动作展开，实则由女性角色把握着故事衍生的轴线。作品始发于仇虎的归来复仇，中间铺陈着一连串复仇的预备与实际操作的动作，其终结是复仇后逃亡的失败。然而，剧中无论是懦弱良善的焦大星、还是好勇斗狠的仇虎，都还是缺乏决定自身命运的力量。焦大星在剧中是婆媳二人角力的棋子，是仇虎欲向焦阎王夫妇复仇的工具，这一角色不但缺乏自身独立存在的价值和意义，也不能决定剧情的发展。而仇虎则是常常被误读的一个人物，他的火焰似的复仇形象与焦母寒冰般的反复仇形象，赋予剧作一种奇异的平衡色调。表面上看，整部作品是他与焦母各占上风的生死角逐，事实上，他也从来不是自我生存状态的主宰者。他的复仇是缘于被焦阎王迫害的家破人亡而不得不承担的家族使命，他在行动中处处感受到焦母招招置他于死地的毒辣阴狠而不得不见招拆招，他在复仇后终因走不出自己的心狱而选择了死亡，他其实纯属无情的“天道”又一个体面的牺牲品，而焦母则隐隐然是那个持屠刀献祭的人。剧中对仇虎形象的魁伟、雄健的刻画与对焦母形象的老迈、目盲恰成对比：洋溢着生命力的强悍个体的消亡反衬出女性形象内蕴中更汹涌澎湃的生机。同时，仇虎复仇动作的犹豫、慌乱与焦母反复仇动作的果断、从容在剧作中也得到了细致的刻画，这也说明了女性形象中蕴涵的主导地位。作品最后，复仇者仇虎死了，而他所有复仇动作的知情者、支持者、甚至参与者花金子，却胜利逃向“金子铺地”的地方。这是由于女性在面临生存困境时的坚忍使她成功，还是作家本身另有深意？
曹禺剧作里女性形象的强悍、生机勃勃与男性形象的虚弱、苍白无力；我们在另外两部作品《日出》与《北京人》中同样可以见到。在这一先验的设定模式里，他总是赋予女性澎湃的生命激情，迸发出作品最打动人心和最具感召力的生命诗意。可是与此同时，又是以削弱男性形象的力度与深度为代价的。我们很难在曹禺作品中体验双峰对峙的快感，最多只是女性一骑绝尘的落寞和空洞。
曹禺戏剧中的女性形象犹如青春的赞美诗，洋溢着浪漫主义的色调，但缺乏现实主义的光芒。理性力量的缺乏是这些女性形象流于脸谱化的根本原因。曹禺作品中推动人物行动的显然不是理智的思索，而是一种激情或欲望。我们很少看见曹禺描写她们内心的矛盾冲突，比方角色在进退维谷时的大段内心独白，也许这有助于帮助角色向深度开掘；再如角色在行动前的矛盾心理等等。然而她们总是那样的义无返顾，凭着某种冲动与直觉去选择自己的生活方式，决定自己的命运前程。此外，在曹禺偏狭的男性视角关照下的女性形象，“应中国现代男性自恋、自救的心理需求而诞生于文本中，却未曾负载多少女性真实的人生经验，未曾获得女性作为人的主体性地位，不过是男性启蒙、革命过程中自我拯救的道具，是作家男性中心意识阴影下一群没有生命力的傀儡人物。”
曹禺作品中的女性大致可分成两个系列。一类是牺牲自我的。有评论者称之为“女性天使”形象，以四凤、侍萍、愫方、瑞珏、鸣凤等为代表。“这类男作家心目中的理想女性，把中国男性文学传统中"佳人"与"母亲"相分离的两类理想女性整合为一体，剔除了"佳人"身上的风尘味与"母亲"身上的无性化特征，成为美与爱相结合的受难天使，是男性心目中的理想爱人，在族系上更接近西方男性文学传统中的天使型女子。”这一类女性的牺牲行为仿佛出自于本能。作品既没有描写她们在牺牲动作之前的犹豫，也没有行动之中的徘徊，更没有在行动之后的悔恨。我们同样无法从男性角色身上找到值得她们牺牲的价值意义所在。例如《北京人》中的愫方对曾文清的爱就是一种无谓的牺牲。她明知道曾文清只是一具“生命的空壳”，懒惰、软弱、逃避生命本应承担的责任，却仍然甘心留在犹如死牢一般的曾家，甚至说出这样深情的表白：“他走了，他的父母我可以替他伺候，他的孩子，我可以替他照料，他爱的字画我管，他爱的鸽子我喂。连他所不喜欢的人我都觉得该体贴，该喜欢，该爱，为着……为着他所不爱的也都还是亲近过他的！”，看完这一段，相信很多人会发出同样的质问：“值得吗？”两心相许、两情相悦的爱情无疑是极为动人的；可是愫方对曾文清的爱由于男性形象的委琐与苍白而显得那么不可信任，犹如无源之水一般。对这种爱情的虚假性的质疑同时也唤醒我们对愫方这一形象的真实性的质疑，由此再导致我们对《北京人》整个剧情架构稳定性的质疑。如同空中楼阁，这一架构于虚幻爱情之上的故事面临着坍塌的危险。
曹禺戏剧中的另一类女性是以繁漪、花金子、陈白露为代表的追求自我的形象。如果说前一类形象来源于传统文学，则后一类便是“五四”狂飙精神的凸现。这类女性勇敢的追求自由、欲望、爱情，张扬意志，彰显个性。但是，在她们形象的塑造中，理性的缺乏同样造成人物的致命伤痕，使她们最终流于平面化而不够丰满。以繁漪为例，作家为她设置的是三种社会角色合而为一的身份：母亲、妻子、情人。这三种身份的重合赋予角色一种先天的深刻性。我们因此期待着看到角色内心的挣扎、一位女性自我作战的残酷与深刻、各种身份在她面临抉择时发挥同样的力量进而所展示的人性的复杂……但是遗憾的是，理性的缺乏终究无法让角色进行灵魂的自省与自审，我们所能看到的都是她如何轻松地，跨越各个本如鸿沟般的内心障碍：与继子陷入乱伦之恋、抛夫、弃子……
这里也可以去看看!!
写作思路：可以根据原著的主题思想以及主要内容进行阐述，中心要明确，语言要通顺连贯等等。
正文：
曹禺设置戏剧冲突的技巧是无与伦比的。两代人，分别来自两个对立的阶级，由于多次命运的巧合纠缠在了一起，复杂感情的纠葛使他们那本已伤痕累累的心雪上加霜，在命运的无情摆布和感情的残酷玩弄下，他们已无还击之力，死的死，疯的疯，逃的逃，两个家庭在一天之内毁于一旦。这就是封建家庭对人性的摧残。读完之后，莫说剧中人物，连我们都痛苦万分，彻底绝望了。
“雷雨”，这个名字取得太妙了。“雷雨”，贯穿于字里行间，贯穿于环境描写之中，贯穿于人物性格、人物感情之中，贯穿于故事情节之中，贯穿于结构形式之中。正如一些专家指出，《雷雨》故事情节的发展具有夏日雷雨的特征：开始时乌云密布，空气闷热难当，随后，空气的气氛渐趋紧张，时不时伴随电闪雷鸣，随后，大雨骤至，雷电轰鸣，整个宇宙都发怒了。
再看繁漪那充满愤怒与压抑，最终走向变态极端的感情，周萍那极度悔恨、惧怕与希望并存，罪恶感与歉然同在的感情，鲁侍萍那饱受折磨仍逃脱不了命运残忍玩弄的内心，哪一样不是“雷雨”特征的典型写照。对制度的批判，对罪恶的揭露，对人物的同情与无奈，爱恨交加的复杂感情，都化作了两个字：雷雨。
虽然四幕长剧的时间跨度仅仅是一天，但我却觉得像是过了一年还不止。一天之内，人物的感情发生如此大的变化，情节发生如此大的转折，实在叫人能以想象，但我们不得不相信它是真实的。人物之间的关系形成了一个错综复杂的矛盾网、仇恨网，作者正是通过把各种复杂的矛盾糅合在一起，从而表现作品的主题的。
周朴园被迫或自愿抛弃了已生下两个儿子的鲁侍萍，三十年后，周朴园偶遇鲁侍萍，矛盾一触即发。工人鲁大海为争取工人的权益与自己并不认识的亲生父亲发生矛盾，被自己同父同母的哥哥周萍痛打，周萍由于与自己的后妈繁漪发生了不自然的关系而悔恨不已，决定痛改前非，却摆脱不了失去精神依托的繁漪的纠缠、威胁，与此同时，周萍爱上了鲁侍萍的女儿——在周家当侍女的四凤，恰巧，繁漪的儿子周冲——一个善良、真诚的少年也对四凤情有独钟。
四凤面临母亲和周萍的抉择，周萍把人交给了四凤，却受到繁漪的牵制，周冲面临母亲和哥哥双方面的压力，这一切的一切交错在一起，终于在周朴园暴露身世之谜后酿成了惨剧。这惨剧是偶然的，太多的巧合，天命，但又是必然的，封建制度对人性的扭曲、摧残必定造成这悲惨的结局。作者的高超之处在于，他让矛盾相互交织，无处不在，让人分不清谁是谁，谁爱谁，谁恨谁，但一切又是那么的鲜明，让人的心都能感受到。
……繁漪是“雷雨”性格的人物，也是剧中人性扭曲的人物。封建制度对人性的摧残主要体现在繁漪身上。周冲在剧中是最无辜、最悲惨，也是最值得同情的人物。他年仅十七岁，天真烂漫，虽出生在阔家庭，但没有丝毫强权思想、等级观念，他追求平等，追求自由，待人真诚，对下人四凤真心相爱。
就是这样一个优秀的青年，在封建家庭复杂的矛盾冲突中白白地毁灭了。周冲的死是最不应该发生的，所以周冲的死是对腐朽的封建制度最有力的控诉。
通过重读文本、重新解读曹禺前期剧作中的女性形象，挖掘出曹禺前期剧作中一些不同于同时代的作家们创作的特点，即淡薄由社会制造的名分、贞操、道德、伦理等观念和社会和文化构建的性别差异;用人性化的笔书写女性的生存境遇，解构人们编织的美好婚姻爱情神话，解剖了女性的悲剧的实质。
在中国戏剧史上，显然没有那个男性作家比曹禺对中国妇女付出了更多的人文关怀、同情和理解。在他自创和改编的十三部剧作里都有着令人难忘的闪光的女性形象，个个丰满、立体、动态。这些女子或热情似火，或温柔善良，性格饱满鲜明，散发着独特的人格魅力。“在同时代的剧作家中，甚至现代文学作家中，还没有人有着他这样宽广的人文精神和人类情怀。”曹禺的戏剧世界是一个爱女的世界。然而，评论界对剧中人物的解读多为传统的，大部分还停滞在“五四”时期文学批评的政治话语或意识形态层面。“时隔数十年，我们仍没走出‘五四’精英们的文化视野”。 一些文学批评家们认为，曹禺剧作中的女性也是男性话语霸权的产物。如，李玲从性别意识的角度，分析了作者的创作心理，即像普遍的中国现代男性叙事者们一样，把“女性主体性诬为对男性主体性的压抑，拒绝同情主动型女性的生命困境，以喜剧的态度丑化、嘲弄主动型女性 ……”沈庆利的文章中提到思懿的形象是男性基于自身对女性的恐惧而把主动型女性妖魔化的一个代表，并认为作者夸大了女性“原始情欲”特征是出于“作家深层意识里的性爱心态”。人们关注剧中的新女性形象，关注她们的反抗精神，关注由此而带来的现实意义和社会意义，但却忽略了一点——这四位女角的身份——名分。
&n&Ir!CVs4d.H0 在曹禺的四大剧作《雷雨》《日出》《原野》《北京人》中，他对女主角的身份、地位的定位有其独到之处——用现代人的眼光来看，愫芳，可谓“第三者”，他人婚姻的插足者;陈白露，一个交际花，高级妓女，“大众情人”;花金子，和旧情人偷情的人;繁漪，“红杏出墙”且乱伦者。她们都处在为人“情人”的位置，都是没有“名分”的女人。她们的爱从传统的道德伦理角度来讲是不具有合法性的，难以得到人们的认同。但在曹禺笔下，这些有着不一般身份、地位的女性形象，她们的“情爱”却享有相当高的地位。曹禺肯定、欣赏的是这样的主动追求爱情的女性，虽然她们没有合法的地位;他歌颂的是没有名分的情爱。 阁楼上的“病”女人。繁漪，一个有着太多争议、最具有“雷雨”性格的、被禁闭在阁楼上的“病”女人，名分上的婚姻没给带来她幸福。所以无视“界限”“规则”，走下“禁闭的阁楼”，寻找自由的世界，自我拯救。
一九三六年《雷雨》发表一年以后，刘西渭(李健吾)评论说：“在《雷雨》里最成功的性格，最深刻而完整的心理分析，不属于男子，而属于妇女。”这个妇女当然是繁漪。而作者本人则明确表示，繁漪的身上拥有“最‘雷雨的’性格”，他是“怀着尊敬和怜悯”来写作这个女人的。
对繁漪这一悲剧形象及其典型意义的认识，存在的分歧主要表现在阶级论者们从意识形态角度来论争繁漪是一个“资产阶级个性解放的新女性”; “站在常规道德之外的反叛，旧礼教绝不容纳的淫妇”，或是“一个生活在黑暗角落的旧式妇女”;或 “仅是一个深受性饥渴之苦的女子。爱情对于她来说，仅是性欲的代名词……”“我们在这性格复杂的女人身上，看到情枷欲锁之可怕”;一些女权主义评论者们则把繁漪“妖魔化”。 然而，繁漪这一人物形象就像她的名字一样复杂，不能简单地用“新女性”、“旧式女人”、“淫妇”或“妖女”来定位。曹禺曾说过，他之所以起繁漪这个名字，是为了体现她坚强、刚毅而又复杂的性格，深邃而美好的内心，同样，他塑造的繁漪形象恰恰是这两个字的深刻内涵的外化。
曹禺欣赏这样的女性，但没有把她绝对美化，也没把这个世俗不容的女性“妖魔化”。对于繁漪的感情，曹禺是这样写的：“当她见着她所爱的，红晕的颜色为快乐散布在她的脸上两颊的笑涡也显露出来的时节，你才觉得出她是能被人爱的，应当被人爱的。”他认为 “必需有一种明白繁漪的人始能把握着她的魅惑，不然，就只会觉得她阴鸷可怖”。曹禺写出了繁漪为爱而坚强、为爱而软弱、为爱而痛苦、为爱而挣扎的女性的无奈。
通过对繁漪的塑造，不难看出作者所持的观点和主体意识。繁漪无视名分、身份、地位、道德、伦理，为了爱情，她宁愿放弃周家太太的身份，不惜违背伦理道德，做一个“母亲不像母亲，情妇不像情妇”的角色。曹禺非常赞赏繁漪的勇气，在《雷雨•跋》中说道：“我算不清我亲眼看见多少繁漪(当然她们不是繁漪，她们多半没有她的勇敢)。”为此，在剧中，他给了繁漪这样形象的行为许多个合情的理由：周朴园的专横，周萍的移情别恋，更甚之的是“烦躁多事的季节，苦热会逼走人的理智”。 曹禺在对繁漪和周萍的乱伦情的描写有别于如欧里庇得斯、奥尼尔等作家。特别是对繁漪，曹禺表现出了难得的理解、关爱和宽容。繁漪的悲剧并非是由“她的无法遏制的情欲与精神饥渴”造成的，也非“作者让繁漪用无耻的欲火焚烧了自己的皮肉，也无情地烧毁了一个被中产阶级伦理温情脉脉笼罩着的世界”。曹禺在肯定女性的情欲的同时，更多地强调了女性的“情爱”。这与当时“五四”时期的女性文学家们的观点和“五四”主流话语相合拍的。“只要是顺应爱欲本能的，便是崇高的、值得赞颂的;而违背这种爱欲，尽管符合‘名分’，却是罪恶”。
出走的“娜拉”。鲁迅在题为《娜拉走后怎样》的演讲里指出“从事理上推想起来，娜拉或者也实在只有两条路：不是堕落，就是回来”。他在《伤逝》中给人们演示了“回来型”的“娜拉”——子君的悲剧性结局。《日出》发表和公演后，人们找到了“堕落型”的对应角色——陈白露，都称她为“堕落的娜拉”。对此，似乎大家都没有异议，都一致认同、赞成鲁迅先生的“娜拉”出走后的两条路——或“堕落”或“回来”说。
“堕落”二字在早期白话中有沦落、流落之意，常道堕落风尘;另一层意思指思想、行为的变坏，两种解释都隐含有道德价值评断。有评论称陈白露为“堕落了的资产阶级女性”，“另一类迷失于物欲、但不甘于沉沦的新女性”，“一方面身体依附于她所厌恶的有钱男人，另一方面保持精神遨游于自己的世界，艰难地保持着精神的贞节和自由……安于现状，以既玩世又厌世的态度对待人生，根本原因就在于她活着只为了自己，为了自己过得‘自由’、过得‘舒服’。贪图享乐使她不惜出卖自己的肉体，和群‘鬼’生活在一起。……体现了现代知识女性自私、利己的本性。”笔者认为，对于“出走的娜拉”陈白露来说，出卖肉体，非贪图物欲享受，那只不过是“不回去”的生存方式之一。女人用仅有的武器“性”来抗争，为自己争取生存的机会。女性出走的“路”并非“两条”，曹禺给“娜拉们”指出了“另一条路”——“睡去”。 心地善良、富有同情心的陈白露像其他女人一样，最初，把终生托付给了婚姻、爱情，跟“诗人”相爱、结合，因不堪忍受平淡的婚后生活，为情感的失落而出走，心不甘地寻找，期盼着有奇迹出现，“这些年的漂泊教聪明了她，世上并没有她在女孩儿时代所幻梦的爱情”，她内心却依然对爱情存有幻想，这些矛盾都对立地存在着。当她自言自语地说道：“是啊，谁还能一辈子住旅馆!我大概真是玩够了，够了!我也想回家去了。”她已经找到一条最佳的出路——人生好比是旅途，死亡将是最好的归宿。
曹禺笔下的陈白露为自己能自食其力而骄傲——“我一个人闯出来，不靠亲戚，不靠朋友，能活就活，不能活就算。到了现在，你看我不是好好活着，我为什么不自负?”至于采用什么样的生存方式，陈白露并不在乎，“……但我弄来的钱是我牺牲过我最宝贵的东西换来的。我没有费着脑子骗过人，我没有用着方法抢过人，我的生活是别人甘心愿意来维持，因为我牺牲过我自己。我对男人尽过女子最可怜的义务，我享着女人应该享的权利!”当旧日恋人方达生前来，一副拯救者的样子，想要感化陈白露，要她嫁给他时，遭到了陈白露的戏弄和拒绝。对其他的追求者们，陈白露更是不屑一顾。她很明智、清醒地认识到，对男人的依赖只能让自己失却独立的人格、失去自由，最终痛苦的还是女人。任何男人说出的美好的诺言都将随着时间而飘逝、随着生活的磨砺化为泡影。毕竟经历过一次婚姻，经历过一次铭心刻骨的爱。婚姻的失败使她对男人失望，对爱情疑惑。她离家出走，为了对爱情有个解释。然而多年来的对爱情的追问得到的答案是：“这些年的漂泊教聪明了她，世上并没有她在女孩儿时代所幻梦的爱情。”加之在她经济出现危机时，那些尾随她的男人们一个个离去，这一切加速了她的“睡去”。
剧中始终回响着这样一个声音：“太阳升起来了，黑暗留在后面，但太阳不是我们的，我们要睡去了。”没有必要等待被“拯救”，“睡去”是女性自救的一条出路，“睡去”是对男权社会的反抗和蔑视;“睡去”是对自己生命的一个交代;“睡去”是新生的开始。正如《日出•跋》里所言：“复活在我，生命也在我。信我的人虽然死，也必复活……” “原野”里的一朵野花。由于焦母的变态心态，被娶到焦家的金子不能和丈夫正常相处，夫妻之爱还得躲躲藏藏。每当她和焦大星在一起时，都受到焦母恶毒的咒骂：“活妖精，你丈夫叫你在家还迷不够，你还要跑到外面来迷。”焦母，宗法家长的代表，身为女人却忘了自己曾经也为人媳妇，也想和自己的丈夫恩恩爱爱过日子。
中国妇女作为“物”，不仅仅遭受男权势力和观念的压迫，终生依附男人，女子除为人妻为人母外，没有其他身份，更没有“自我”可言，盲从地听凭命运的摆布，毫无主观意志和能动选择可言;更可悲的是，她们还受到同性别的婆婆欺压，那些“多年的媳妇”熬成的“婆”婆们用母权的威力取代了父权，以母性“广大无边的力”制造了另一些女性的命运悲剧。而金子不愿重蹈别的媳妇那样的覆辙，不甘做一个贤媳良妇，她要力争到应该属于自己的一切，一个身心都完全属于自己的丈夫。_
花金子的背叛是焦母畸形的爱造成的，她的反抗是女性自主意识的自觉体现。她不甘受欺压，从对白中可看出金子从心底并没把“养汉偷人”当做是丢人的事，而是把当做一种报复的手段，所以才有了开场时金子对自己丈夫大星充满欲望的挑逗。这不仅仅是人类原始欲望的自然流露，更可贵的是它还是被压抑的人性对男权社会以及男权帮凶的抗议。但丈夫的表现令她极度失望，她指责焦大星：“你是个没用的好人。为着你这个妈，我死也不跟你这样的好人过”，“你还不配要金子这样的媳妇。”因此，金子见到仇虎时的“红杏出墙”便成为必然。
几千年来男权主义的统治导致了女性自主意识的失落和泯灭，以往的中外文艺作品往往通过被压抑、被忽略的女性自主意识来认识作为人的女性的基本生存权利和愿望是如何被男权主义所抹煞和剥夺的。《原野》中，曹禺直截了当地表现了女性的原始欲望，特别体现在对野性十足的花金子的炙热如火的情和欲的描写，在她眼里，只有“爱、不爱”，没有该不该“爱”。虽然爱得偷偷摸摸，但她却爱得实实在在、真真切切。戴花那一段戏里，曹禺用了很重的笔墨来描写金子对仇虎的情感从欲到爱的升华。每一句狠狠的骂，都表现了她那强烈的泼野的爱。曹禺想要借此表现的是一种无拘无束的情欲和爱欲的结合，灵与肉的相融，肉欲到灵爱的升华。“从人本主义的角度，人类的性与爱不仅不是低俗的品性和行为，而且是很崇高的;不仅不是不值一提的小事，而且是很重要的。”曹禺讴歌了这本真的欲爱，没有任何杂念的，野性的爱情。
觉醒的“天使”。愫方是得到作者最多赞美的女性，是读者们，特别是男性公认的具有传统美德的淑女形象。她有着温柔、善良、贤惠、谦和、包容一切的性格和与心灵一致的外形，然而曹禺还是给了她一个没名分的角色——似“情人”却又非“情人”的位置。 从曹禺对愫芳的描述来看，她稳重、成熟、大方、温柔善良、有内涵、举止得体，似乎有别于他的前期剧作中的叛逆传统文化观念的女性形象，而回归到传统型，有被“天使化”的迹象。其实不然，愫方并非传统的、具有“三从四德美德”的、只会一味俯首帖耳的、唯唯诺诺的女性。她既有奉献精神，愿意为着自己所爱戴的人付出，也有自己的主见、有个性，不盲目地付出。当她对所寄予希望的人失望时，选择了自救——出走。
最初的愫方，在固守精神慰藉的困境中忍受煎熬，把爱情视为生命，以为活着应该是为自己所爱的人殉情。当“天”真的“塌”了，“哑巴”也真的“急得说了话”时，愫方意识到了以前的幼稚，意识到她所期待的只是虚幻的、自欺欺人的梦幻，她开始觉醒。心中虽免不了牵挂，还是毅然决然地离开了那个“家”。
与曹禺同时期的大多数男性作家极力讴歌女性的女儿性和母性，塑造出很多吻合他们心理期待的具有理想人格的女性角色，所谓“天使型”的女性，而这正是曹禺前期剧作力图驳斥的。繁漪、金子、陈白露背弃了几千年以来男权传统赋予女性的角色所指，有着张扬的个性，不顾及他者的眼光，不依赖他人。愫方和她们似乎是截然不同的两种人，似乎处处被“他者”们束缚着手脚。她是曾老太爷的拐杖，曾家的保姆、佣人，曾思懿的出气筒，曾瑞芳的知心朋友，曾文清的心理寄托、栖息的港湾……然而，曹禺并没有一味地去颂扬愫方的“母性”和“女儿性”，在剧末笔锋一转，安排了愫方的出走。愫方的出走是必然的，是角色自身发展决定了剧终该走到那一步。所以说，曹禺并没有蓄意塑造出一个心中的天使，也没刻意塑造出一个叛逆。如果说愫方是“天使型”的女性人物的话，那么她应该是“出走的天使”、“觉醒的天使”。此时，曹禺的创作视角虽然受到一定主观因素的影响，主体上并无改变。
y 结语。曹禺借助于这一系列女性形象，表达了他的道德伦理观念、女性观、婚姻爱情观。体现在文本中就是他那率真的人文主义关怀和基本上不带主观色彩的叙述视角。他给女性们指出女性解放之路不是等待“他救”的救赎之路，而是一条靠自己的自救之路。只有这条路才是希望之路。曹禺之所以与同时代大多数的作家们观念不同，有以下几点原因。 其一，社会原因。传统的中国文化中认为性即是恶，万恶淫为首。用三从四德等观念禁锢女性的性意识，使女人成为男性传宗接代的工具或男性的泄欲对象。“五四”新文化给中国社会带来了妇女观的转变。“五四”主流话语倡导了婚姻自由、女性解放等。女性解放几乎成了“时代女性”的标签。被意识形态化的道德秩序、伦理观、贞操观、性爱观等也受到了挑战。人们开始对“欲”、对“性”重新认识。周作人在《自己的园地•结婚的爱》中阐明了性爱对于女性自救解放的意义：妇女问题只有两方面，经济的解放和性解放。这样的观念在欧阳予倩的作品中就有着充分的体现，如《潘金莲》，为千古“淫妇”潘金莲翻了案，肯定了女性的欲爱，引起了轰动。在欧阳予倩的笔下，一改传统观念中的女性被动的模式，他笔下的少妇不再是男人的影子，而是能够争取主动权的、拥有独立人格的人。这一点与曹禺的创作有异曲同工之处。他们的剧作凸现了女性在性爱中的主动地位，对男性的权威位置的颠覆。与之形成鲜明对比的是田汉、郭沫若等前辈的作品，他们塑造的女性是男性的附属品，被动地接受命运的安排，离开了男性这一主体，她们便失去了存在的价值。
e 其二，个人因素。曹禺曾说过：“我喜欢写人，我爱人，我写出我认为英雄的可喜的人物;我也恨人，我写过卑微、琐碎的小人。我感到人是多么需要理解，又是多么难以理解。没有一个文学家敢讲这句话：‘我把人说清楚了。’”然而，曹禺的确把人，特别是把女人说清楚了。这与他“爱人，恨人、理解人、喜欢写人”有着密不可分的关系。 童年的孤独和苦闷形成了曹禺内向的性格，“他躲到房间里读书，他更躲到自己心里活着”，使得他有更多的机会思考问题、观察人和了解社会。他说过：“给我印象最深的，还是那些受苦受难、秉性高贵，引起我同情的妇女。所以，我愿用最美好的言词来描写最好的妇女。”因此，他对女性的理解是人性的，其价值观不同于世俗的价值判断。家庭的“沉闷而令人窒息”，使得曹禺借用剧中的人物代替自己发泄心中的“受压抑”的“郁热”，替代自己潜意识里的反抗意识。所以出现了一系列反家庭的女性形象。“家”对于曹禺来说是一个噩梦，曹禺前期剧作中的家都成了囚禁个性的牢笼。
繁漪走下楼梯，从阁楼走入客厅这一公共空间，拒绝喝药、看病的一系列举动无疑是对那伪装成关怀的“禁闭”表示的对抗，是对夫权制的解构;陈白露从家庭走出，来到社会这一个大的男权世界的空间，与他们较量;花金子对抗的是男性霸权话语的帮凶焦母;与愫方做对的是已经沾染并拥有男性话语霸权地位的曾思懿。结果当然不言而喻。这些女性们都曾经把自己的幸福押在男性身上，后来才慢慢醒悟。有的觉醒太晚，毁灭成为必然。醒悟早的则走出了小家庭的男权的樊篱，然而却难以逃脱渗透了男权意志的整个社会的秩序牢笼。 曹禺的道德伦理观念、女性观、情爱婚恋观与同时代主流话语相背离，却是超前的。他的创作有着现实意义和跨时代的意义。他剧中的女性悲剧说明了一个必然——女性由私人空间走入公共空间等于侵入了男权世界，要么介入，意味着同流合污，像焦母、曾思懿;要么对抗，意味着威胁和动摇着男权社会的稳定，必然遭到男性的反击，也就意味着会是死路一条，这是生活在男权世界的必然后果。曹禺意识到了这样的悲剧是性别悲剧，不是时代的，是永恒的。只能依靠自救，女性才有获得新生的可能。所以，即便是在他的后期和解放后期的创作中，也没有出现依赖于男人拯救的女性形象。
命运的悲剧和社会的悲剧 ——《雷雨》的悲剧性分析 摘要：过去评论界和多数读者都把《雷雨》归为社会悲剧一类，归结于周朴园这类资本家对鲁侍萍这类下层 人物的始乱终弃；从而把批判的矛头指向社会的不平等，而忽略了曹禺一直想显示的另一层意义的悲剧——命运的 悲剧。本文就命运的悲剧和社会的悲剧，尤其是从命运的悲剧的角度谈谈《雷雨》的悲剧性。 关键词：戏剧；命运的悲剧；社会的悲剧 悲剧就是将人生的有价值的东西毁灭给人看。 ——鲁迅 [1] 每次读《雷雨》，都不免要扼腕叹息一番，这样一 个个鲜活的生命，一个个血肉丰满的形象，无论可憎或 可叹，都无一例外地走向了毁灭，这究竟是谁的罪过？ 是黑暗的社会现实，还是人类无法逃脱的命运？ 曹禺是现代杰出的现实主义剧作家,《雷雨》虽然 是曹禺的处女作，却一鸣惊人，一发表便震动了当时的 文坛,成为中国话剧的顶峰之作，由此奠定了曹禺在中国 话剧史上不可替代的地位。这当然是和曹禺丰富的人生 体验和深厚的艺术戏剧修养分不开的，曹禺出生于天津 一个没落的官僚家庭，父亲是一个留过学的旧官僚，他 的家庭和《雷雨》中的周家有点相像，曹禺出生三天母 亲就病死了，母爱的缺乏使他在沉闷阴冷的家庭里更感 孤独，常常对人生、命运产生种种迷茫。从小深受中国 传统戏曲熏陶的曹禺长大后又接受了西方戏剧家的作 品。终于，1931年，曹禺还在上大学时，就写出了《雷 雨》，但《雷雨》的酝酿却用了五年的时间。接着，曹禺 又创作了《日出》、《原野》、《北京人》等作品。曹禺的 作品多以日常生活为素材，截取生活的一个片段，以小 见大反映广阔的社会生活。作者在《雷雨》剧本的序言 中说：“隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我，我正 在发泄着被压抑的愤懑，诽谤着中国的家庭和社会”。 [2] 这句话道出了他的创作动机，“情感的汹涌的流”蕴涵了 对现实的批判，也蕴涵了对命运的质疑，毫无疑问它是 一部真正的悲剧，有价值的东西全被毁灭，所有的人物 死的死，逃的逃，疯的疯，《雷雨》揭示了双重的悲剧色 彩——命运的悲剧和社会的悲剧。过去的大多数评论往 往把这个家庭悲剧的根源归结为社会，归结于周朴园这 类资本家对鲁侍萍这类下层人物的始乱终弃；从而把批 判的矛头指向社会的不平等，指向周朴园这类冷酷、虚 伪、自私的资本家，而忽略了曹禺一直想显示的另一层 意义的悲剧——命运的悲剧。所谓“命运悲剧”，主要内 容是人的意志同命运的对抗，其结局则是人无法逃脱命 运的罗网而归于毁灭。 曹禺在《雷雨序》里提到：“《雷雨》所显示的， 并不是因果，并不是报应，而是我所觉得的天地间的‘残 冷’。（这种自然的‘冷酷’，四凤和周冲的遭遇最足以代 表，他们的死亡，自己并无过咎）。如若读者肯细心体会 这番心意，这篇戏虽然有时为几段较紧张的场面或一两 个性格吸引了注意，但连绵不断地若有若无地闪示这一 点隐秘——这种宇宙里斗争的‘残冷’和‘冷酷’。在这 斗争的背后或有一个主宰来使用它的管辖。这主宰希伯 来的先知们赞它为‘上帝’，希腊的戏剧家们称它为‘命 运’，近代的人撇弃了这些迷离恍惚的观念，直截了当地 叫它为‘自然的法则’。” [2] 曹禺在1981年7月28日接受访谈时又提到：“我 在构思中，就有一种向往，不知是什么原因，交响乐总 是在耳边响着，它那种层层展开，反复重叠，螺旋上升， 不断深入升华的构架，似乎对我有一种莫名的吸引力，
