一
纵观20世纪的中国美术发展史,就是一部批判、继承本民族的传统艺术文化和吸收、借鉴现代西方艺术思潮的历史。在100多年的发展、变革中,中国的一些美术家在自身的美术创作活动中自觉不自觉地将西方美术作为自己艺术创造的一种对比和参照对象。尤其对一些坚持从传统艺术本身来求新、求变的中国画家,在保留中国画独特个性的同时,也自觉不自觉地采纳、吸收和鉴赏现代西方艺术的有益成分,来丰富自己的艺术语言,具体地讲,大致有三方面的内容。其一,在现代西方的非理性主义哲学影响下,彻底抛弃了古典艺术的理想主义色彩,从而转向对人类内心世界的表现。其实质就是,彻底否定古典主义,运用古拙、深沉的表现技巧来表现庄严神圣的宗教理念,从现实生活出发,从不同的方面,以新的视角,真实科学地描绘客观世界和艺术家身边的现实生活,以及表达自己的感性认识和理性认识。其二,注重形式,把“形式提高到独立地位”,作为艺术创作的基本语言。用新的技巧和形式展示了客观世界和人们的主观精神世界的丰富性,拓展了人们的审美领域。其三,积极吸收科学技术进步的优秀成果,大量吸收、运用人体解剖学、现代光学、化学、色彩学、构图学、透视学以及社会学、心理学等知识,创造了既有独特的艺术个性,又带有时代精神风貌的艺术作品。上述三个方面不仅对西方现代艺术的发展起到了积极的促进作用,而且对近、现代中国画的发展也产生了非常深远的影响,使中国画实现了从传统形态向现代形态的转变。
二
现代西方艺术思潮作为现代资本主义社会的一种文化现象,对当代中国美术产生的影响,一方面是西洋诸多画种的引进,丰富了我国美术创作的载体。另一方面,西洋画的引进也打破了中国画长期以来的封闭、静止、缓慢变化的格局。中国画源远流长,是中华民族悠久历史文化积淀的一种传统绘画形式,体现着中华民族的审美要求,深受广大人民的喜爱。但是,中国画发展自清代中叶以后,确实暴露出了许多弊端。一是脱离生活,“标榜门户、陈陈相因、固步自封”“近亲繁殖”。①二是排斥科学,不重视发展。虽然在明代宫中供奉西洋传教士画家的风习一直沿袭到清朝,但它并没有对传统中国画家产生根本性影响,传统中国画仍然沿袭、继承古人“随类赋彩”“墨分五色”,注重强调 “物体的固有色”而发展着,直到今天,我们仍然没有系统的中国画色彩理论体系。三是形式的“程式化”,标志着中国画的成熟,同时它也是后人无法跨跃的障碍。正是在这种情况下,西方现代艺术注重科学、注重生活、注重形式多样化的创作思潮像一股清新的风吹过中国画坛,使中国画在观念上、表现技法上发生了根本性的变化。纵观100多年的历史,中国画吸收现代西方艺术的有益成分实现自身的转变,大致经历了三个阶段。
第一阶段,19世纪末至20世纪50年代(学习、普及西方绘画知识的时期)。虽然早在明朝时期,欧洲商人与传教士来华,在传播天主教和科学技术的同时,也带来了西方古典美术,打开了中国人的眼界,促进了中西美术的交流。但并未引起中国画家对这种“舶来品”的广泛注意。直到近代,许多有志之士,采取主动、积极的态度学习西方现代艺术。李叔同、高剑文、陈师曾、徐悲鸿等进步人士先后出国学习绘画。回国后,他们一方面兴办教育,普及西方现代艺术,另一方面积极主张“折中东西方”对传统绘画进行改造、创新。高剑文主张“在传统绘画的基础上吸收西洋绘画技法,效法日本画所走过的艺术道路,改革中国画”。以徐悲鸿、蒋兆和等一代宗师为代表,首先扛起现实主义旗帜,积极吸收西方绘画的素描、色彩知识以及人体结构知识,采用传统的笔墨,探索西洋画的塑型观念与中国画的笔墨语言相融合的方法,实现了贴近现实生活和面向人民大众的观念变化。山水画家黄宾虹大师在继承传统技法的基础上,吸收西方绘画知识,实现了由古代文人画的符号化、抽象化的高逸境界向大自然和人生回归的历史转变。花鸟画家潘天寿先生也认为:“对西洋画,搞中国画的不仅要精通本专业,还要学习外来的东西,这才是中国画家的态度。”因此,在他的画中仍然能感受到西画的影响。
第二阶段,中华人民共和国成立到1978年(巩固、改造阶段)。新中国的建立,使无数中华儿女壮志满怀,怀着极大的热情投身社会主义建设,艺术家们亦满怀豪情,积极地用自己手中的笔描绘着一切。但随着社会主义改造的基本完成,接下来的就是一个又一个的阶级斗争运动和史无前例的“文化大革命”。在这种特殊的文化背景下,中国画仍以自己特有的方式继续深化着对西方绘画的吸收、借鉴。具体表现在:一、当时美术界在“二为”方针指引下,鲜明地举起了社会主义的现实主义旗帜,大批画家走向基层、走向农村、走向工厂,创作更加贴近生活,贴近人民大众的美术作品。二、当时虽然彻底抵制着西方社会的腐蚀文化思想,但又由于前苏联的美术与西方绘画在表现材料、手法上属于同一个体系。所以,西方绘画的素描学、色彩学、透视学等科学知识在我国仍得到了强化、巩固。三、彻底“与传统决裂”,要求中国画家,面对现代人的精神面貌和服饰(即短衣、短衫)特点,对传统“以线造型”进行改造,来表现、反映劳动人民的现实生活。创造出了一种“半工半简”的语体形态。人物画家叶浅予、黄胄、刘文西等一大批画家,仍然在探索中西结合,弱化了传统线条的独立性。山水画家李可染、傅抱石、白雪石等人的写生山水,大量吸收西洋画的写实造型并且充分发挥水墨的特性,创造出了当代山水画的主流。花鸟画方面,由于受政治的约束和花鸟画的自身限制,基本上没有明显的发展,像王雪涛、郭味蕖的“半工半简样式”与当时人物画的表现手法是相一致的。
第三阶段,1978年以来至今(变革、创新阶段)。党的十一届三中全会以来,我国实行改革开放的政策,建立社会主义市场经济体制,给整个社会带来了根本性的变化。尤其是文化的裂变,使得审美文化从其泛政治化倾向中摆脱出来,出现了多元的发展势头。作为优秀传统文化的中国画,则在这场裂变中,再一次陷入选择发展道路的困境之中:一方面它无法抵抗西方现代主义思潮的冲击;另一方面又不能从传统的精神中发展出新生命,因而在西潮与传统之间徘徊瞻顾、痛苦万分。一些青年画家喊出了“中国画穷途末路”的呼救声。②这呼声最终导致了一场前所未有的大争论。即“中国画走向何方?”在这场争论中,有的主张坚持现实主义,注重写实、塑造典型;有的主张绘画不要与政治沾边;有的主张打破所有旧模式,寻求无法之法;有的却主张“返祖”,召唤原始艺术;有的主张“纯绘画性”,形式大于一切;有的主张直觉、感知,排斥理性,如此等等。③这种思潮和现象,真可谓“仁者见仁、智者见智”,但笔者认为这场争论的根本原因是人们已经看到了现代西方艺术思潮的确有其先进的一面,却苦于吸收、借鉴之观念、意识模糊,而导致对中国画的反思。随着社会不断发展和中国画家们的不断努力,一些国画家们对西方艺术的吸收、借鉴意识逐渐清晰,行动更加坚定,加大了中国画与西方艺术融合的力度和速度。同时提倡传统与吸收西方绘画的斗争更为激烈,而且随着社会的发展,将继续斗争、融合下去。中国画正是在这种矛盾和斗争中,不断变革创新,不断完善发展,愈加焕发出它特有的魅力。
三
21世纪的中国画将如何发展,这是摆在我们面前必须思考的问题。对此,我们要用科学的态度和辩证思维的方法分析问题。马克思主义认为,经济基础决定上层建筑,上层建筑要与经济基础相适应。为此,我们应清醒地认识到建立社会主义市场经济新体制,就是以公有制为主,其他所有制形式为辅的体制,与此相适应的上层建筑(指绘画艺术领域)也将呈现出一主多辅的多样化趋势。所谓一主就是在内容方面强调时代精神和精神文明建设,在形式上提倡现实主义手法。所谓多辅指中国画家们在继承传统艺术有益成分的基础上,广泛吸收现代西方绘画的诸多流派的各种形式特点、表现手法来丰富自己的绘画语言,更好地反映社会各个阶层的审美要求。这“一主多辅”的格局也必将促使中国美术界在对待西方艺术的问题上,会有意无意进行吸收借鉴,从而实现中国画从传统形态向现代形态的彻底转变。
综上所述,现代西方艺术思潮对中国画发展的影响,贯穿于整个现代史。中国画吸收、借鉴西方艺术也是势不可挡的趋势。因此,我们在吸收和借鉴的问题上,应该“取其精华、去其糟粕”,避免盲目性。只有这样,我们才能在中国画的发展、创新方面取得重大突破,才能创造出既保留了中国画的个性,又能代表现代社会人们的共同审美要求的现代中国画。
或
我们从远古时代的洞窟中所发现的岩壁画,到历代不同时期所创作出的不同类型和风格形成的画作媒体,以及到现今的广告海报和前卫的数字化视觉媒体等知悉——“艺术”本身都随着不同时代的意识形态、社会科技的演进而有所改变,并不断借着“艺术家”来诠释和展现各种不同的艺术类型、题材和媒体的创作力。
艺术与设计在它们产生起就是一对不可分割的矛盾，艺术讲求个性的体现而设计在于大众，设计的构思来自生活而其作品又服务与众人。现代设计在艺术性和实用性上和以前的设计已有了翻天覆地的发展和变化,而与其他艺术艺术作品的发展和变化不同,设计的发展不仅和人们哲学观念有关,而且它还一直是跟随着科技的发展而发展的
今天绘画等艺术形式都发生了巨大的革命,许多在“传统艺术”作品中展现的技法和效果,已陆续被电脑技术突破和革新,并成功地一一在“数字化艺术家”的“电脑画布”上呈现。今天我们展开一页页的艺术发展史,从远古的石窟岩壁上所勾勒出的人类生活形状,以致到了现今人们利用电脑描绘出的图象形状,都同样是展现出多样“视觉艺术”的风貌。假若世界上真的是只有“艺术家”而没有艺术，而“艺术家”借着其媒介的表现技法，用构图、线条、色彩、声音或文字等表现形式将自己的美学、情感和理念的内涵，通过艺术的活动来传递给具有共同经验的共鸣者，就可称之为“艺术”的话，那么21世纪的设计家和其他艺术家们运用着“电脑绘画”技术作为媒介的表现技法，可称为艺术的革新。可是这种艺术表现形式同一切新事物一样受到某些缺乏创新精神的人的反对和唾弃。但是今天不管我们是不是接受这一艺术革新,它已经深入了现代人的生活,也将是未来设计发展的趋势。
设计的发展历史十分漫长，考古材料证明，实用工艺设计是人类历史上最古老的艺术种类之一。早在原始社会，人类的祖先就开始用兽皮、兽骨、象牙、羽毛来装饰自己。尤其是新石器时代大量出现的彩陶至今仍有很高的审美价值。例如马家窑出土的一件尖底瓶，瓶上画有四方连续的旋纹，给人一种流动的韵律感。尖底瓶这种造型不但美观，而且实用，它这样上重下轻是为了便于倾斜取水。可见，原始社会的先民们就已经把实用和审美统一到实用工艺品的制造之中
显然,任何实用设计首先都应当具有实用性,如建筑应使人们在居住时感到舒适方便,实用工艺品应使人们在使用时感到称心如意等。设计的实用性应当符合人类不同实际活动的需要。如建筑从整体上看,其主要功能是避风避雨,为人们提供舒适方便的室内空间场所,但不同的建筑类型又具有不同的用途和功能。在设计中实用性与审美性紧密的连系在一起,但应以实用为主, 审美从属于实用,服从于实用。如陶瓷茶具、酒具,以及竹编篮子、筐子等,都首先应当让人感到方便适用,然后才谈得上漂亮美观。因此,实用工艺品在设计制作的过程中,常常都是首先考虑到使用效果,根据实用特点来进行艺术处理与美化装饰。这方面,我国古代的一些优秀工艺品堪称典范,例如河北满城出土的西汉“长信宫灯”,既是一件新颖独特的青铜工艺品,又是一件方便适用的生活用品。设计还和生产技术具有紧密的联系,物质材料对实用艺术有直接的制约和影响。建筑材料从木石砖瓦到钢筋水泥,不仅直接影响到建筑设计和施工,而且直接影响到建筑美学思想的变化。不仅如此,设计的实用性还往往要考虑产品的用料、费时、加工和成本等经济方面的问题,尽量作到省工省料和降低成本，使其具有较低的消耗和较高等使用价值。
与此同时，实用艺术又应当具有审美性，即满足人们的审美需要和精神需要。由于实用艺术在我们日常生活中随时随地都可以见到，所以它几乎每日、每时、每刻都在发挥着审美作用，给人们以美的感受，从而在实用的前提下兼有审美的功能，达到物质与精神统一。例如，我国数量众多的古代建筑艺术和园林艺术，以其独特的艺术魅力，成为名胜风景区的精华，使人们在游览观赏时，不但能够欣赏到自然风光之美，还能领略到传统艺术之美，并进而获得丰富的历史文化知识。
因此，实用艺术中，实用性与审美性二者应当是有机统一的。实用性是审美性的前提和基础，审美性反过来也是可以增强实用性。所以，实用性和审美性二者相互促进，缺一不可，密不可分，它们构成了实用艺术最基本的原则和特征。尤其需要指出的是，随着社会生产力的不断发展和人民群众生活水平的不断提高，审美性在实用艺术中的比重越来越大，人们对实用艺术美的要求，比过去任何时候都更加广泛和迫切。如室内装饰布置就越来越引起人们的关注，从地面装饰、墙面装饰，到花样繁多的灯具、琳琅满目的床上用品，乃至摆设的壁挂、字画、观赏工艺品等，都日益普及，进入千家万户。随着社会的发展，这一趋势将更加明显。
现代设计在中国的发展速度还十分缓慢,中国设计与某些设计大国的设计作品还存在着很大的差距。这一方面是因为我国的科技还并不发达,另一方面也是因为我国设计师在哲学休养上还存在十分巨大的差距。
对立统一规律是唯物辩证法的根本规律，是唯物辩证法的实质与核心。它揭示了事物发展的源泉、动力和实质内容。同样对立统一的规律也适用于现代设计这一艺术领域，也揭示了现代设计多媒体化、数字化的趋势。近年来在我国电脑设计艺术也有了很大的发展，这也是我国设计界在认识上有了长足进步,正所谓新事物的发展总是需要一定的时间的。
没有纯粹的艺术,同样也没有纯粹的哲学,哲学总是某时代的意识和人生之诗的精华,可以抽象而高远,似乎不食人间烟火,它是自己的人生,所以总与自己时代的伦理、科学和艺术有深刻的瓜葛和牵连。哲学总包涵、包括或代表着自己时代的科学主流中的某些东西，是这些东西的升华或抽象。正如笛卡儿哲学与当时的数学、洛克与心理学、康德与牛顿、黑格尔与当时科学中的进化观念、现代哲学与语言学……的关系一样，美的哲学亦复如此。正如现代设计这一艺术形式同样与现代科技密不可分，形成了高科技化的发展方向。
实用工艺品设计是现代设计的一个十分重要的方面，实用工艺品，顾名思义首先应当考虑具有实用性，美学的审美性应当寓于实用性之中。因此在设计创作时，都应当围绕着实际使用的要求来考虑和设计，从材料的选择、外部造型、色彩装饰等多方面，都要结合实用要求来考虑艺术处理和加工等问题。甚至设计作为观赏用的特种工艺品也不例外，因为它们同样具有实用目的，即美化人们的生活环境，所以也需要在设计中考虑到适应环境和满足消费者的需求。实用工艺品应当适用、经济、美观。就是要在满足人们的物质需要的同时满足人们的精神需要,在具有实用功能的同时也具有审美的功能。特别需要指出的是,随着社会的发展和科技的进步,人们对物质生活与精神生活提出了愈来愈高的要求,不仅希望日常生活用品坚固适用,而且希望这些用品精致美观,甚至把美观放到越来越重要的地位上。所以,未来设计的范围和领域正在不断扩大。工业设计将技术和艺术统一起来,努力使各项产品都达到适用、经济、美观的要求。
纯艺术和设计在所要达到的目的上是统一的，纯艺术是通过艺术家的艺术创造力把他的生活经验用某种艺术形式展现给艺术欣赏者。它的目的只有一个就是给人以精神上的美感，使观众感受到艺术家的心声。而设计艺术是设计者通过对人们生活的方式和习惯结合美学因素而创作的，它给人们带来实用和美观结合的产品，给使用者带来愉悦。然而它们在所运用的原理和工作的方式上又是对立的，设计主要考虑的是实用性原理，其次才考虑美学的因素，所谓设计出的作品可以是不美的但一定要是有用的。而研究纯艺术的艺术家们可以不考虑作品的实用性而专门研究美学因素和个人风格，它所表现的内容可以是抽象的，设计作品却一定要有一个具体的内容。每一个设计师都应该明白自己的作品中实用性和美观性的主次,了解自己创作的目的。
了解了艺术和设计的对立和统一后，我们就应该学习运用这一特质好好为我们的设计创作服务，避免在设计过程中犯这样那样的错误。纯艺术可以脱离科技而继续存在，远古时代的洞窟中所发现的岩壁画在今天看来一样是十分的具有美学价值，而把远古时代的洞窟作为居室设计的话我想没有那些现代人愿意居住在里面。所以我们必须分清设计和纯艺术的界限，艺术就是艺术、设计就是设计。我们学习的是设计,设计也将是我们未来的职业,所以如何把美学运用在设计作品中现在我们需要解决的问题。
对立统一是一切事物的共同特质,如何解决矛盾的对立统一的关系是解决问题的关键,从事艺术的人解决了艺术在形式和内容的矛盾就可以成为杰出的艺术家;设计师解决了实用和美学的矛盾就可以成为伟大的设计家。在实用中创造美,运用现代和未来一切可以运用的科技来美化人们的生活必将是现代设计的发展趋势。/
艺术需要哲学,设计更需要哲学,不懂哲学的艺术家不是真正的艺术家, 不懂哲学的设计师更不是真正的设计师。对于我们学习设计的人就更需要学习哲学, 运用可以运用的科技来美化人们的生活,成为一个真正的设计家
以下仅供参考：
艺术与社会生活
艺术创作是艺术这真实情感的有意识表现，这就决定了艺术与社会生活不可分离。
在历史和社会中的人类情感，作为生命力遇到阻力时的反应，实际上大都是社会矛盾的产物。所以它的表现，大都带有发现问题和揭露矛盾的性质。当然艺术家未必自觉到这一点，他们往往只是渴望并努力说出自己的真实感受。这项把情感转化为可以视听的形式的工作，实际上也就是把个人的东西转化为社会的东西的工作。主观体验变动不居、不可以重复，它只能属于个人。一旦它被固定化、被客观化了，它就有可能同时引起许多人的体验并影响他们的思想和行为，从而成为一种改变客观现实的实际力量。当然这不是唯一的历史力量。历史的动力是人类创造世界的劳动。艺术创造是作为创造性劳动的一部分，作为在物质生产的基础上进行的精神生产而作用于历史进程的。总起来看它也许不过是无数元素之一。但是有没有这个元素，社会的结构和功能就会不同，从而变化发展的方式和方向也会不同。自从那种单线的、决定论的历史观被证伪以来，这一点已经是不言而喻的了。
一个时期以来，人们习惯于指责艺术家只诊断不开药方，甚至只指出症状而不诊断。这种指责更多地集中于十九世纪的所谓“批判现实主义”作家。这是一种非常不公正的指责。这等于要艺术家同时也充当政治家和社会科学家。殊不知艺术家只要能发现和提出问题，就可说是不辱使命了。艺术家之所以是艺术家，就因为他们的敏感和诚恳有助于他们不辱使命，有助于他们在平常中发现异常，在公认不是问题的地方发现问题。若能如此，就是对社会的贡献。所谓“发现”，就是感觉到。这种感觉的能力是一种感性批判的能力。它不同于哲学家、科学家、政治家、实业家等等思考得来的看法。它往往更直接和更深刻。我常说美感是一种比思想更深刻的思想，现在所说的也还是那个意思。
从历史上来看，艺术的觉醒往往是社会思潮发生变迁的先声。大的方面如达·芬奇、米开朗琪罗、莎士比亚的创作，先于启蒙运动的兴起；小的方面如克尔凯廓尔、陀斯妥亦斯基和卡夫卡的创作，先于存在主义的流行。从可以严格考察的历史时代起，几乎没有一种新思想不曾先期在艺术中得到表现。当前的情况也是这样，远在现代物理学的时空观向经典物理学的时空观作出强有力的挑战以前，现代派绘画就已经以类似的时空观念向古典实现主义的时空观作出强有力的挑战了。不仅如此，现代派画论向中国古典美学的靠拢，也十分恰当地预示着现代物理学向古代东方哲学的靠拢。这并不是因为艺术家更高明，而是因为他们更多地依靠的是感性而不是理性。所以他们往往只提出问题而不解决问题。历史在飞快地前进，并不停留下来等待人们下结论，而当结论出来的时候，它往往已经过时了。在这个过程中，文化、思想领域那些革命性的突破都是由于新问题的提出，而不是由于已被承认的理论结论的推行。
相对于理性结构而言，感性动力的一个最主要的优越性就是使选择保持开放。理性结构作为理性结构（不论是科学还是哲学），必然地具有一定的封闭性。因为理性如果不引导思维遵循一个单一的普遍原理和一种单一的通用方法，不接受任何特事实上假设和谋求任何统一认识，它就不可能形成结构体系。这一切原理和法则作为思想的构架都是有用的，但如果没有感性动力注入一种深刻的怀疑精神和批判精神，我们自己的思想构架也就会成为束缚我们思想的罗网。相对于科学与哲学而言，艺术更多地依靠感性而不是理性。所以当科学家和哲学家还在解释既成的现实现象时，艺术家已经在提出新的疑问了。历史上各个时代的艺术家都属于最先觉醒的那一部份人不是偶然的，各个时代力图保持现状的统治者总是对艺术家抱着怀疑和不放心的态度也不是偶然的。
艺术家并不是叛逆者。他中是按照美的法则，在单一中求差异，固定中求变化，因而不知不觉地总是要同既成的现实发生冲突。这冲突也就是他的倾向性（如果倾向性是指赞成或反对一定事物的态度和意志的话）。情感的评价性质决定了情感必然有倾向性。没有真实情感的艺术作品决不是没有倾向性的艺术作品，而是非艺术作品。倾向性作为情感的特质，是包含在艺术的本性之中的东西，而不是可供艺术家选择的多种方案之一。当艺术家从事创作的时候，他已经在赞成或者反对什么了。在这个意义上艺术创作也是一种社会行为。这种行为将对历史的进程产生作用。艺术家未必自觉到这一点，当他不自觉的时候，并不是他的创作就是无意识的。情感作为一种本能的直觉的评价是无意识的生命活动。而把情感转化为可以视听的表现性形式的活动却是有意识的活动。至于这种活动及其结果在此时此地将要产生何等样的社会效果，艺术家有时知道有时不知道，有时他自以为知道而实际上不知道（这就是文艺理论家们常说的“创作方法和世界观的矛盾”）。这种不知道的情况，也就是我们所谓的不自觉。不论是否自觉，成为艺术家，就意味着不再是历史进程的旁观者，而是由于把感性批判精神注入现实而参与对历史进步起推动作用的创造者了。
这是一方面。另一方面，精神生产必须有它的物质基础。不可否认各个时代的社会条伯对艺术的深刻影响。情感有其社会内容，其表现形式也受物质手段的制约（例如只有发明了电，才有电影），在这个意义上一定时代，一定社会的艺术又是这个时代和社会的产物。它的起源，以及它的变化和发展线索，在历史的层次上，都应该到人们的社会存在即社会经济基础中去寻找。例如要了解为什么中世纪中国绘画的主流是水墨山水画，或者为什么近代西方绘画愈来愈趋于抽象而抛弃写实的传统，都只有联系当时中国或西方的社会历史条件才有可能。艺术并不是在社会以外批判地推动社会前进的力量，它是从社会之中产生出来的社会本身的力量。所以它又是受社会条件的制约。说艺术创造是人类创造世界的历史性活动的组成部分，同说艺术受这个被创造出来的世界的制约，这两个说法并不矛盾。正如劳动创造世界的说法同存在决定意识的说法并不矛盾。这二者是统一的。这二者的统一使得艺术的历史，大体上对应于社会发展史。
迄今发现的人类最早的艺术，是法国洛塞尔出土的和奥地利出土的女性雕像，以及西班牙阿尔塔米拉洞窟和法国多尔多涅地区一系列洞窟内的壁画（这不过是久已湮灭的史前艺术的一鳞半爪），它们的被发现，证实了艺术的历史至少可以上溯到一万八千多年以前的冰河期，证实了艺术是从非艺术之中生长出来的。例如从游戏、魔法，符号操作等等之中产生了造型艺术，从作为交际工具的人类语言中产生了语言艺术。这中间经过了漫长的而又缓慢、往往数百年如一日的发展过程，很难说它们是在什么地方分界。它们曾经是游戏、魔法或别的实际需要。但由于它们都是超越现实的，例如歌唱不是真的说话，画中的野牛不是真的野牛，舞蹈表演的狩猎，不是真的狩猎，它们的被创造出为就带着某种超越“必然王国”，挣脱客观现实的束缚而创造另一个世界——“人的”世界、并引导人们向这一世界前进的性质。所以艺术从一开始就摆脱了现实的束缚而具有某种自由的性质，是人类自由的一种形式。并且由于它们都是在人和外间世界的搏斗中产生的，它们又不可避免地要具有越来越浓厚的感情成分。情感在作品中的生成过程，也就是艺术从非艺术中产生的过程。
正因为如此，所以艺术的生成，也反映出“人”的生成。如所周众，人曾经是动物，是大自然的一个自在的部分。人之所以为人，是从他不是把自己作为大自然的一部分，而是把大自然作为自己的对象，按照自己的观念和需要进行加工改造的时候开始的。也就是说，人之所以为人是从他把自己作为自由的主体从自然必然性的支配下解放出来的时候开始的，这个过程在原始艺术中得到了完整的反映。古神话、陶器、建筑物，洞窟壁画中出现的人的形象，往往是和动物结合在一起的。或人面蛇身，或人面鸟身，或人面狮身……都无不是从人到动物的过渡的象征。约两万年前法国西南部洞窟出土的象牙雕刻的少女头像，外形上固然具有人的特征，但那强烈的野性却使得它更象动物。我们再比较一下远古的“奥林耶的维纳斯”和后来希望时代的“米洛斯的维纳斯”，前者面部没有任何表情，乳房下垂，腹部肥大，就像旧石器时代艺术所描绘的动物；而后者呢，何等的生气勃勃而又充满着智慧和丰富的感情！乌斯宾斯基笔下的佳普什金，甚至因为看到这个雕象，才发现自己是一个“人”，才发现自己应当象“人”一样的生活，并被当作“人”来对待。这不是偶然的。
人是世界的创造者，同时又是被世界所创造的。反映在艺术中，也是一样。不同时代的作品是不同的，即使是同一时代的作品，也因为社会条件的不同而有所不同。希腊的雕刻、中国的青铜器和埃及的建筑物，都是奴隶时代的产物。但狰狞的饕餮纹样和阴毒的司芬克斯是东方式奴隶制度残暴的见证，而充满生命活力的 “掷铁饼者”则是雅典民主制的产物。中世纪欧洲艺术称之为“神学的奴仆”，这种情况同当时政教合一的封建统治分不开。那时，不论在东方还是在西方艺术家们为了谋生而不得不受雇于宫廷与教会，不过是把一些在观念中和文字上已经完成的东西被动地“变相”为形象罢了，所以中世纪欧洲艺术的觉醒不论在东方还是在西方，都是在对宗教压迫的反抗和批判中展开的，说假话的和迎合低级趣味的种种所谓“艺术”，也愈来愈巧妙地混同于真实情感的表现。所以这些在资本主义社会都达到了顶点。这并不奇怪，统治剥削阶级内部不会产生创作动力，也不会有创作能力，他们要使社会的审美观念适应自己的目标和任务，只有利用文学艺术界的知识分子，使他们为自己服务。统治者愈是强有力，文学和艺术就愈是具有两重性：它本性所固有的自由和诚实，即它的内在的倾向性，以及强起。从历史上看来，在这个基础上出现了两种人：由于社会不接受他的诚实而沦于贫困，灾难和被轻蔑的艺术家；利用娱乐术和催眠术来从事谄媚逢迎的投机者；以及根据形势徘徊于这二者之间的“第三种人”。这种情况并不是到资本主义社会才开始出现，远在“太阳王”路易十四的宫廷艺术家中间，罗可可及其他流派的许多代表人物中间就已经有了。不过到资本主义社会它们才发展为普遍的现象。这种现象的普遍性是资本主义社会具体条件的产物。
所以艺术和社会生活的密切关系，并不意味着社会的繁荣必然导致艺术的繁荣。从历史上看，情况往往相反，往往现实生活愈是黑暗痛苦，理想主义愈是强烈鲜明，人类的情感也愈是炽热和深沉，因而艺术也就愈是发达。所以在历史上，艺术的发展并不总是和经济的发展相平行的。中世纪欧洲的艺术水平，大大低于荷马和菲狄亚斯的时代，社会发展了，艺术反而没落了。十七世纪的荷兰，经济正在欣欣向荣，而伦勃朗后继无人。十八世纪最优秀的作品出现在最野蛮的德国。十九世纪的俄罗斯，是当时经济最落后，政治最黑暗的国家，而俄罗斯文学的辉煌成就，远远超过了当时的任何最先进的工业国。这不是偶然的。历史上那些最伟大的艺术家们的命运，例如屈原、司马迁、杜甫、伦勃朗、凡高、米开朗琪罗、贝多芬、曹雪芹等人的命运，都是非常之不幸的。冠绝当时的俄国文学，其作者的名单几乎同时也就是殉道者的名单：他们当中的绝大多数在流放和贫困中度过了一生，许多人死于非命。正是这种不幸，孕育了他们的艺术。苦难毁灭了李煜的生活，但却成全了他千古流传的诗篇；苦难毁灭了陀思妥亦夫斯基的生活，但却成全了他使全人类灵魂为之震动的小说。正如韩愈所说，文章是“穷而愈工”，现实的社会生活绝不是艺术家的敌人。它造成痛苦和失望，但对于艺术激情的产生来说，这恰恰是必要的准备。
痛苦象是一潭深渊，但艺术家寻求进入。因为那不能进入的状况也象是一潭深渊。一方面，痛苦愈甚则水的张力愈大，力求把他推开。但另一方面，他在深渊外面所感到的烦恼和惶惑也是一种强劲的张力，力求把他推入。这种在两者之间挣扎的处境，是各个时代的社会生活赠给他们的礼物，他们为创造伟大作品所付出的代价就是接受这一礼物，“不为千载离骚计，屈子何由泽畔来？”在这个意义上又可以说，艺术是一事实上的社会生活通过艺术家创造出来的。不是曹氏父子创造了建安风骨，而是建安风骨创造了曹氏父子；不是李白、杜甫、张旭、颜真卿创造了盛唐之音，而是盛唐之音创造了李白、杜甫、张旭、颜真卿。他们不过是当时被特定社会历史条件创造出来的无数不知名的、久已湮灭的艺术家们之中最优秀的代表。无数为同一种理想所鼓舞，为同一种愿望所支配，为同一种苦难所折磨的人们，都纷纷力图通过一种当时流行的艺术形式来表现同一种情感。他们的种种努力绝大多数是失败了，只有那些最有才华、体验得最深，生活得最充分，情感最为炽热的，心理动力最强大、心理负荷最为沉重的人们，才能够不自觉地在绝大多数人的失败所提供的基础上取得成功。每一件不朽的艺术珍品下面，都有一个寒冽的深渊——整个社会建筑在其上的普通人的苦难。它形成的一定社会心理面貌。这种心理面貌得以表现出来的机会多少和程度大小，取决于许多因素。一般来讲，在其他因素类似的情况下，比较开明的政治形式，较多公民权利的民主制度总是有利于艺术的繁荣的，古代希腊的雅典共和国是这方面的例子。但是也不尽然，有时一种残酷无情的压迫所燃起的反抗的怒火，反而灿烂地照亮艺术发展的途程，十九世纪的俄国就是这方面的例子。有时一种对艺术有利的条件对经济的发展和政治的统一却不利，十六世纪意大利佛罗伦萨和威尼斯各自为政的状况就是这方面的例子。这一切都应当根据历史唯物主义的原理进行具体分析，不能一概而论。
相信很多人都有一个疑问：为什么西方的现代艺术都画的那么 丑 ，搞的那么 怪 ？
拍出1.98亿港元的画——常玉《曲腿裸女》
特别是很多拍出天价的作品，丑或奇怪也就算了，有些根本就看不懂到底画的是什么东西，想表达什么意思。更进一步就是非传统形式的所谓现代艺术，比如那个最广为人知的“小便池”——马塞尔·杜尚的《泉》，更是在我国民间作为对西方文化的笑话而流传。
《1948年第5号作品》和《黑板》分别拍出了1.4亿和4.5亿美元的天价
那如果你也是这么认为的，那就一定要看一下我的这一篇文章了，我会从科学的角度给大家安利一个小道理： 只看从结果审视一件事物是不全面的，这样会错失其中潜在的价值 。
这样说还是有一点生涩，所以用一句更白的话来解释就是——不要简单地用“有没有用”来评价一个事物，因为它很可能有很多你想象不到的价值，甚至是非常伟大的价值。
那这些“丑且怪异”的现代艺术到底有什么意义呢？其实说明白了也很简单，它们代表了 对艺术的探索，探索艺术的可能性 。
毕加索有关画牛的探索，究竟可以简化到什么程度才看不出这是一只牛？
这和美食有相通之处，如果说我们每个人的天性都是追求美味的食物，那么世界上第一个品尝辣椒的人一定不会觉得它是美味的，事实上辣椒、生姜、芥菜、大蒜这些植物进化出各种成分不同，但都可以刺激哺乳动物黏膜，产生有如灼烧一般痛感觉的化学成分就是为了防止被啃食。不仅是辣， 如果将我们中餐中常见的香料单独咀嚼的话，我可以说没有一种是能让人受得了的 ，无论是胡椒还是八角、桂皮。甚至，烹饪最基本的原料——盐，单独来一大勺的话，一定会让你怀疑人生。
这些原味和“可口”完全不粘边的东西，只要以合适的比例加入到食材中，就可以获得意想不到的美味，让人完全无法同它们原本粗犷甚至是可怕的口感联系起来。艺术也是如此， 那些看上去完全不美的东西并不是美本身，而是揭示了一些有关美的原理 ，它们从某种意义上来说是就像是森林里刚摘下来的新鲜辣椒，其提供了广大艺术工作者创造美的可能性。
其实我也不懂
写到这里，我想到了一个大家都很熟悉的饭后谈资——时尚大师们的时装秀。和那些怪异的画一样，模特们身穿的通常都是“这都是些什么玩意儿”的东西。虽然这些奇装异服都不能直接穿上街，但是如果你有留心来年的时装市场，就会发现 新款时装上都能或多或少地看到那些“大师之作”的影子 ，这也是同一个道理。
那这些对“xx可能性的探索”是不是仅仅服务于人文艺术领域的规则呢？是不是说我们可以这样描述它“虽然有一定道理，但是只适用于文化领域，对人类发展其实贡献不大”？当然不是，其实这是一个 放之四海皆准 的道理，现在让我用“ 宇宙的外面是什么 ”这个问题解释过程中发生的故事来回答你。
在两千年前的古希腊，数学家欧几里得创立了几何，也就是我们上学时学的平面几何。这本书可非常不得了，它就是现代科学严密逻辑的起源，因为书中创造了公理和定理的概念。所谓公理，和定理的不同之处就在于它无法证明也无需证明，是公认的天然正确。在书的开头声明了五大公理：
《几何原本》
可不要小看了这些看似无聊甚至是废话的内容。这本书中只有这5条公理，但是却有467个定理，光是我们初中学过的就有138条；最重要的是， 这467条定理全都是由这五条 公理 通过逻辑变化推理而来 。
来，大家感受一下，这是不是有一种“一生二，二生三，三生万物”的意思在里面？ 仿佛从某种特殊的角度暗示这个世界的真理 。所以在漫长的中世纪，几何就被基督教会利用，将其与各种教条绑定起来，被视为“神所规定下的世界秩序”的代表，而几何本身也被称为“神授的知识”。
卡巴拉生命之树
数学王子挑战欧几里得
这五大公理一直没有人质疑过，直到一千八百年后在德国出现了一名天才数学家，他的名字叫约翰·卡尔·弗里德里希·高斯，就是那个在9岁时就自创首尾相加应付老师从1一直加到100处罚的天才儿童。
他思考了一个十分大胆的问题： 五大公理，有没有可能是错的 ？
因为我们画图时一般都在平整的桌面上，所以我们一直认为几何就一定要是在一个平面上，但是如果说…如果说这个面是一个球形的，又当如何？
那样将会产生天翻地覆的变化，比如 会出现三个角都是直角的三角形 。而平面中存在的平行线就不复存在了，球面上无论如何画，都不会有两条永远不相交的直线（你当然可以画出两条不相交的线，但是其中至少有一条是曲线，不信你把球面展开试试）。
因为球面的大小直接决定了它的面上的几何规律，比如越是大的球，其表面就越平坦，像地球这么大的球就是因为太平坦了，所以在很长一段历史里古人都以为大地就是一个平面。所以 为了计算曲面上的几何，必须要引入一个全新的量叫“曲率” ，将曲率代入公式就可以计算曲面上的面积和长度等数据了。曲率越大面的弯曲程度越大，当曲率等于0的时候就变回了经典平面几何。
高斯曲率
然后高斯又思考了这样一个问题， 如果说我只能使用球面上的数据，而不是以上帝视角从三维世界观察这个球的话，如何计算一个面上的曲率呢 ？如果我们人类永远无法离开地球表面，也不允许观察天空，是否有能力测量出地球有多大呢？最终高斯发明了一个巧妙的方法用来测量球面的曲率，这个有兴趣的朋友可以自己查一下，这里就不展开了。
在掰弯的路上越走越远
事实上，在欧几里得去世后的第二年出生的古希腊天文学家厄拉多塞内斯就已经通过阳光和影子近似地测量出了地球的直径。更值得注意的是我们身处三维世界中，有很多方法可以测量球面的曲率，为什么一定要拘泥于只使用球面上的数据来测量曲率呢？ 就从实用性上来说，高斯的这一探索无疑是没有多少意义的 。
波恩哈德·黎曼
可是…难道真的没有意义吗？那就继续随着我们的故事深入吧。在高斯去世后，他的得意学生波恩哈德·黎曼发扬光大了老师的学术，完善了任意曲面的计算公式， 创造了一个全新的几何世界，被以他的名字命名——黎曼几何 。这样世界上就出现了两大几何流派：欧几里得的经典几何和黎曼的曲面几何。
作为开山立派的宗师级人物，这样的成就已经相当伟大了，但是他还不满足，他又进一步思考了一个非常奇葩的问题： 如果把我二维曲面的黎曼几何扩展到三维空间，是否可以用数学计算它呢 ？
四维立方体在三维世界的投影
这是一个既顺理成章也非常怪异的问题： 如果要弯曲三维空间，那就只有从四维空间的角度观察才有意义 ！可是我们人一直都活在三维空间中，从来没有四维空间的经验，自然也就无法想象出四维空间是什么样子。想象一下，在一个平行时空中只存在三个不死不灭的神，其中有一个突然脑洞大开，想写一本四个神的言情小说……（我们之所以觉得四个人的小说很简单正是因为我们活在一个几十亿人的世界里，我们相比于那三个神就是社交领域的高维生物）。
这样的数学研究到底有什么意义？直接点说，四维或许根本就不存在，你黎曼为什么要研究一个不存在的东西？那你干脆去研究独角兽的繁殖规律好了，至少它听起来比较有趣。
那么对于黎曼来说呢，他为什么要做这个研究呢？没什么复杂的原因，只是因为 单纯地“想知道”，想去探索 ；至于就到底有没有什么用，是否存在现实意义，皆不在考虑范围之内，这是一件首先满足自己的行为，是一件非常自由且舒适的行为。
当然了，这位天纵奇才理所应当地把这个“并没有什么卵用”的难题解决了，成功地得出了计算三维空间曲率的公式。
高维的扭曲会反映在低维的影子上
故事说到这里，终于要进入最终主题了： 宇宙的外面是什么 ？
这里一个数千年来一直为无数智者所头痛的问题：他们似乎一定要在两个答案中做出选择—— 承认宇宙是无限的或者承认宇宙存在边界 。
无限可是一个不得了的概念，这意味着在无限的宇宙里一定有一个和我们一模一样的太阳系，里面有一个一模一样的地球，地球上有一个一模一样的你，和你在用同一模一样的姿势看我这篇一模一样的文章！想想是不是觉得简直头皮发麻？还不仅如此，如果无限的概念要贯彻到底的，会 有无数个一模一样的你在看一模一样的手机 ……这实在是太荒诞了。
无限多个你存在于无限广阔的世界
承认宇宙存在边界同样不合理，早在公元6前世纪时毕达哥拉斯教派的哲学家 阿尔库塔斯 （Archytas）就问过这样一个问题：
如果说我身处最遥远的天空，那里有不变的星辰，那么我能否伸出手臂抵达天空之外呢？如果做不到的话是很荒谬的。但是如果做得到，那么“外面”就存在，要么是物质，要么是空间。用这种方法可以让人抵达更远的地方，直到尽头，但人依然会继续问，是否还有空间足以让我的手再向前伸一点？
除非统治者禁止他们讨论这个问题，但是统治者无法禁止他们思考这个问题
回答这个问题的人在黎曼去世十三年后终于出生了，他可能是有史以来最广负盛名的物理学家—— 阿尔伯特·爱因斯坦 。
宇宙不是这两个答案中的任何一个，宇宙 是有限且无界的 ——这就是爱因斯坦在1917年给世界的回答。是的，这真是一个非常可怕的答案，什么样的东西会有限且无界？其实这并不罕见，只是我们一直没有意识到： 球面，它的面积是有限的，但是它没有边界 ！
说出来其实很简单，球面是一个二维闭合的面，所以没有边界，只要把这个概念扩展到三维，就会得到这样的定义——“ 我们的宇宙是三维闭合的空间，它的体积是有限的，但是它没有边界 ”
嗯，我知道你根本没有听懂，但是没有关系，我已经准备了一个足以让小学生听懂的方法，只不过需要准备一点想象力。在正式开始理解之前我们需要 准备两个知识 ：
首先 让我们看看地球，如果我们把地球分为南半球和北半球的话，从北极点出发沿直线行走的人会经历一个“来到赤道，进入南半球，来到南极点，来到赤道，离开南半球，回到北极点”的过程，这么看来， 南半球和北半球的关系就像是“相互包裹”一样 ，南半球包着北半球，北半球也包着南半球，它的边界相互交合，就是赤道。
其次 你需要准备的是，有关眼睛看到的东西会形变的想象。当我们身处地面时，我们看到的地平线就是一条直线，但是当我们爬上山顶时，地平线就会变成弧形。 如果你在太空，当然我们可以想象到，地球看上去就是一个真实的球形了。如果你从太空开始跳伞的话，你就会看到地球离你越来越近，地球的边缘最后变成一条环绕大地的线，我们能观察到的信息从球体逐渐“降维”成一个平面。
在珠峰上俯视大地，可以看出明显的弧形
好的，现在让我们开始一场想象之旅吧：现在你要被告知的第一个事情是， 你现在将会在一个三维闭合的水世界里和我一直潜水 ，这个世界被分为了两部分，叫 蓝水区 和 粉水区 。它们是两个充满水的巨大球体，而它们闭合的方式就与南半球和北半球类似，是“ 一个球的全部表面贴合着另一个球的全部表面 ”。不要问为什么，让我们 直接开始游吧 。
出发！
现在我们出现在蓝水区的中央，身边有一个用魔法固定在水中无法移动的小旗子，上面写着“ 蓝极点 ”，我们环顾四周，一片蓝色，没有上下的重力感，我们正身处 蓝色水球的中央 ，这是我告诉你的。现在请你选一个随机的方向开始游吧，根据我的资料显示，蓝水区的半径是1km，所以我们用不了多久就可以到达边境。
于是你和我开始了游起来，1km其实并不是一个很长的距离，渐渐地，我们发现前方似乎能看到什么东西。 开始是一个光点 ，随着不断地接近，我们发现它 渐渐变大 ，成为了一个 圆形 ，散发着迷人的粉色光芒。与是你我继续卖力地往前游，靠的越近，越是能注意到那其实不是一个圆，而是一个 充满粉色水的球体 ，它与这片蓝色之海有一个明确的边界，是魔法让它们的水不会相互溶解。
我们越靠越近，眼前的景象也开始变得越来越奇异，明明距离并不多远，但是眼前的景色有如“从太空开始跳伞”一般， 这个粉色球体的曲面开始在我们面前迅速延展开来 。看上去就像是在高速膨胀似的。终于，我们来到了二者的交界之处，我们看到了什么？是的，我们发现这 两个水球接壤的表面变成了一个平面 ，当你把头贴在这个表面时，这种感觉仿佛就像是…… 趴在大地上观察地球 。
魔法可以阻挡水的流动，但是阻止不了我们。只要稍微用力划动几下，我就可以穿过这一层边界进入粉水区。你随后也穿了过来，这两边的景象除了颜色不同，并没有什么区别。现在， 我们开始向着粉水区进发 。前方是一望无际的粉色之水，但是放心，它并不是无限的，我们只要一直向前游，就一定可以找到“一个东西”，你问我那是什么，我笑而不语，到了你就知道了。
就像这样越过边界
游了一段后，你像是突然想起了什么一样，回头望向蓝色之海。天哪，它变成了一个晶莹剔透的蓝色水球，而且越是随着我们远离，它就变得越小， 好像是在倒放我们之前接近粉色水球的过程 。
而我们的潜水之旅还得继续，我们又向前游了一段不短的距离，你似乎有点累了，正当你开小差时我拍了拍你：看，前面是什么？有一个小东西在水中若隐若现，我们赶紧向前游过去，原来是一枚玻璃制作的小星星，上面写了三个字—— 粉极点 。
进入粉色之海
是的，我们现在来到了 粉水区的中央 ，在这里出发无论向哪个方向游， 只要1km就一定会接触到那个魔法构成的分界面 ，而 从分界面继续向前游戏1km就会到达蓝极点 。这样很多容易就可以推理出，无论是粉极点还是蓝极点，无论是哪个方向， 只要沿直线游4km，我们就一定可以回到原点 ！
现在让我们近一步想象，如果我现在用魔法把蓝水和粉水的颜色消除，然后再把粉水点和蓝水点摘下来，会怎么样呢？虽然没有了参照物，但是你知道只要你向着一个方向游1km，还是一定可以遇到那个魔法分界面，只要一直游4km，就一定会回到原点。那如果我再将魔法分界面消除呢？那么 你就会身处一片永远没有尽头的海中，虽然它永远无法找到边界，不过它一定不是无限的，因为无论你在哪里丢了你的潜水表，只要一直游，你最终一定会再次遇见它 。
现在，让我再次施展魔法，duang!，水全部消失了，空间里充满了璀璨的星辰，我俩突然开始迅速缩小，向一个小小星系中的一个小小恒星的小小行星上落下去，duang!的一下，我们俩的双腿踩在了大地上！是的， 本次幻想旅途结束了 ，我们回到了地球上，刚刚我们身处的，正是我们的宇宙之中，一个有限而无界的宇宙。
在这里，本文终于来到了终点……还记得黎曼发明的那个“没什么卵用”的三维弯曲几个吗？ 当爱因斯坦想到宇宙应该是这样的形态后，他就急需一个可以用于计算宇宙弯曲的数学工具 ；非常有趣的一点是， 爱因斯坦并不擅长数学 ，所以自己研发难度是比较大了。
就这样一个神奇的缘份诞生了，爱因斯坦的一位朋友向他介绍了黎曼空间几何，他只看了一眼就惊呼：“ 没错，这就是我想要的！ ”（当然，这句话没有明确证据，可能是以讹传讹，不过我相信这种“船到桥头自然直”的奇妙感觉一定会令爱因斯坦深深震撼）。将黎曼几何引入到公式之中后，爱因斯坦成功写出了广义相对论的公式，将其发表公布于世， 成就了他一生的第二大伟业，也给人类认识宇宙迈出了重要一步 。
“我在这里简单的说两句啊 ~ 感谢黎曼！我说完了”
此时距离黎曼去世已经整整51年了。 黎曼永远也不会知道，他的一个无目的、纯粹地对数学的好奇与探索，竟然会对人类理解宇宙产生深远影响！
现在我相信你也产生了和我一样的感悟—— 以结果论英雄，用“有什么用”来衡量任何事物都是一个并不高明的价值观 。进一步来说，如果并不是“没用”，而 仅仅是因为自己没有深入理解就对其大加诋毁，自然是一个更加拙劣的价值观 。这并非是否定批评，批评当然是重要的，甚至可以说是科学的根基。但至少 批评者要明白自己到底在批评什么 。
这样的现象在各个领域都是广泛存在的， 人们常常会被自身的见识所束缚，对世界的方方面面产生曲解 。所以就这一点来说，或许世界永远不会迎来真正相互理解的那一天。不过至少，有一些聪明人已经可以领悟其中一些道理了，希望有毅力读到这里的你也能有所收获呢。
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《红、黄、蓝的构成》，蒙德里安作，1930年，布上油画，45x45厘米，苏黎世私人收藏。
在《海堤与海》组画中，所有曲线的痕迹都消逝殆尽，直线统帅了画面。虽然，形式因素越来越显示出其自身的生命力，然而蒙德里安并未感到满足。他后来曾这样写道，“看着大海、天空和星星，我通过大量的十字形来表现它们。自然的伟大深深打动我，我试图表达那种浩瀚辽阔、宁静和谐、协调统一……但是，我感到我仍然象一个印象派画家那样，表现的是某种特殊的感受，而不是真正的现实。”
他的所谓“真正的现实”，就是隐藏在自然表象之下的“纯粹实在”。对于热衷通神论的蒙德里安来说，自然界的一切物象，无论是山水、树木，还是房屋建筑，都有其潜在的“纯粹实在”。虽然自然物外观各有差异，然而其实质却是相通的。画家的任务就是在画中把那隐秘的纯粹实在和普遍的相通性揭示出来。
他的这种思想，随着他与荷兰数学家、哲学家苏恩梅克尔的交往而日益成熟起来。
1916年，蒙德里安在拉伦偶然遇上苏恩梅克尔。此后，二人便经常会晤，并热烈交流思想。苏恩梅克尔是一位曾做过天主教牧师的通神论者，他提出了一种新柏拉图体系的哲学思想，称作“实证神秘主义”（PositiveMysticism，亦译为“积极神秘主义”）或“造型数学”（PlasticMathematics）。对于这两个看上去似乎毫不相干的名词，他这样解释道：“造型数学以创造者的观点看，意味着真正的有条不紊的思想。”而实证神秘主义则指出一种创作法则：“我们现在研究着把我们想象中的现实转变成可以为理性所控制的结构，以便随后在'一定的’自然现实之中重新发现这些相同的结构，从而凭借造型视觉去洞察自然。”苏恩梅克尔称，他的新哲学体系能够使人们”通过冥想深入自然，透察现实隐秘的内在结构。”他说，“大自然虽然在变化中显得活泼任性，基本上总是以绝对规律性来经常执行任务的，意即以造型的规律性来起作用。”关于造型的规律，他指出，自然中相互对立的一对对要素，如积极与消极、男性与女性、空间与时间、黑暗与光明，等等，都可以通过简化而压缩为水平线和垂线。在他看来，这两种线与宇宙的力量是相通的——垂线与太阳的照射有联系，水平线则与地球绕太阳的不变运行相关联。苏恩梅克尔对色彩也有类似的看法，他认为仅有三种原色存在，而三原色均具有象征的意义——黄色象征阳光的四射运动，蓝色象征着天空的无限延展，红色则是中性和搭配色，是“黄和蓝晨曦时的细语交谈”。
苏恩梅克尔的思想，对于蒙德里安来说是一种重要的启示。它提供了所有其他抽象艺术的先驱者都未能发现的东西，即一种途径，一种使一幅画被赋予精神意义，而与外在世界毫无瓜葛的途径。抽象作品本身所具有的象征性，使它与装饰图案迥然不同，这也是作品自身所固有的特质。根据苏恩梅克尔的思想，这是因为精神可以“通过纯造型的因素，诸如原色，以及黑暗与光明、水平线与垂线的对比，而得到最佳的表达。”
蒙德里安用了一两年时间，把这些思想运用于他自己的绘画实验，创造了独特的几何抽象的绘画语言。他排除了所有的曲线而起用直线。他把有色的长方形置于白底上，并以一种覆盖整个画面的直线网格把它们框起来。到1921年，他最终发展出那种简化和提炼到极致的几何抽象图式：三种原色、三种非色（黑、白、灰），以及“水平线——垂线”的网格结构。通过这种图式，蒙德里安寻求诸视觉要素之间的绝对平衡。其作品的每一构成要素都经过精心推敲，被谨慎安排在适当位置，显得恰到好处。
这幅作于1930年的（红、黄、蓝的构成）是蒙德里安几何抽象风格的代表作之一。我们看见，粗重的黑色线条控制着七个大小不同的矩形，形成非常简洁的结构。画面主导是右上方那块鲜亮的红色，不仅面积巨大，且色度极为饱和。左下方的一小块蓝色、右下方的一点点黄色与四块灰白色有效配合，牢牢控制住红色正方形在画面上的平衡。在这里，除了三原色之外，再无其他色彩；除了垂直线和水平线之外，再无其他线条；除了直角与方块，再无其他形状。巧妙的分割与组合，使平面抽象成为一个有节奏、有动感的画面，从而实现了他的几何抽象原则，“借由绘画的基本元素：直线和直角（水平与垂直）、三原色（红黄蓝）和三个非色素（白、灰、黑），这些有限的图案意义与抽象相互结合，象征构成自然的力量和自然本身。”
蒙德里安将他的新型绘画称作“新造型主义”，并专门写了一系列文章来诠释这个名词。他是从苏恩梅克尔那儿借用的这一术语。在他看来，新造型主义比浪漫主义和表现主义优越，因为它使艺术超越个人，而蒙德里安的主要宗旨便是在艺术中消除自我。艺术所表达的东西，应是艺术家对其所处世界的不自觉的反应，是那存在于我们所有人心灵深处的宇宙之力。新造型主义艺术的宗旨，便是获得和谐与平衡；失去和谐与平衡便会产生悲剧，而这是“对人类的诅咒”。从而，蒙德里安的艺术必然显示出一种乌托邦的色彩，正如他所说：“新的观看方式……犹如其导向新的艺术那样，必须导向一种新的社会；一种兼具两类等值因素（即物质与精神）的社会，一种和谐而平衡的社会。”他的绘画，提供了这—宇宙和谐的完美范例。它们平衡、有序，乐观，展示了非躁动的、宁静而清澈的人类本性。“在充满生机的抽象的现实中”，蒙德里安称，“新的人类发展已超出了怀旧、欣悦、狂喜、悲伤、恐惧等感情的作用范围：美使感情永恒，在这感情中，这些情感被表现得纯净而清澈。”
