论文导读：
摘要：影视表演是由影视演员按照剧本中设定的各种角色，在摄像机镜头前表演剧本中情节的艺术；戏剧表演是指由演员所扮演的角色按照剧本去创造人物性格、人物形象、展示人物内心活动的表演艺术。影视表演与戏剧表演同属表演艺术范畴，影视表演与戏剧表演有着共同的基本规律，两者都是由演员创造角色的过程，影视演员和戏剧演员都同样必须遵循三感、行动三要素、三位一体的表演规律。
关键词：影视表演；戏剧表演；镜头；舞台；时间
一、 影视表演与戏剧表演的共同性
（一）两种表演形式在角色准备与分析阶段的一致性
演员在第一时间接触到角色即读剧本的时候看到的都是编剧的创造，所以影视演员和戏剧演员都是在编剧的基础上进行二度创造，同样都是通过演员自身丰富生活素材来进行再创造，只有通过演员自身二度创造出来的角色才是活生生的、有血有肉的饱满的人物形象。在此期间影视演员和戏剧演员都必须进行剧本分析，其目的完全一致，即使演员获得对剧本和角色生活的实感；使演员真正地认识与理解剧本的思想内涵以及角色在全剧思想内涵表达中的地位与作用，以便使演员在创作中能够通过自己的创造，揭示出剧本和任务中所蕴含的思想和哲理；在认识与理解角色的基础上，发现与感觉到演员自己和角色之间可以沟通的地方以及两者间存在的差距，并且利用自己生活中的素材和自身内部的条件克服和缩小与角色之间的差距。
无论是影视还是戏剧表演运用演员自身的修养和生活经验，为更好的表演和创作，都是以演员自身为基础出发，两种表演在演员的自我准备过程中都以生活作为基础和先决条件。
（二）两种表演形式对于行动三要素的统一性
行动是表演的根本与核心，斯坦尼斯拉夫斯基曾经说过：“从某种意义上讲，表演是行动的艺术。”无论是影视表演还是戏剧表演，对行动的组织都可以看出一个演员的技巧如何，即演员的心理行动、语言、和形体动作的统一性与协调性。
但是不可能每一个角色都表现出一模一样的高兴、一模一样的愤怒、一模一样的悲哀、一模一样的快乐，因此如何有效的组织行动三要素是影视演员和戏剧演员的必修课之一，单调的行动线会让镜头前的演员显得单薄如纸；会让戏剧演员显得乏味枯燥没有色彩。
二、 影视表演与戏剧表演在诠释角色时的差异
（一）影视表演要有镜头感，戏剧表演要有舞台感
影视表演的过程和戏剧的排演是截然不同的两个概念，影视剧更追求真实，追求完美的视觉效果，影视剧的侧重点是突显剧情即事态的发展；戏剧追求的是强烈的内心情绪渗透和冲击，在现场的演出能够与台下的观众产生内心的共鸣，戏剧的侧重点是人物即角色因为事态的变化与发展。因为影视剧和戏剧所表达其作品内涵的方式与媒介都不相同所以演员在影视剧和戏剧中诠释角色的方式也会有所差异。
因此，同样的剧本，对于演员的要求确实截然不同的，影视剧要求的是演员在诠释角色的时候要融入规定情境之中，哪怕成为情境的一部分，而戏剧演员则是生活在规定情境里面，他们的内心时刻与规定情境进行着互动。
(二)影视表演受科学技术制约较大，戏剧表演较小
影视剧追求的是真实的剧情重现，而戏剧追求的是内心的升华，一个是写实主义的油画一个是诗情画意的山水，因此在表演手法上运用的方式大不相同，影视演员只能间接的与观众进行交流，因此观众在银幕上看到的必定是拍摄最为协调的一组镜头，必须经过艺术的加工与处理，加上导演运用蒙太奇手法进行故事情节的修饰，由于地形天气以及各种技术条件的限制，影视表演受到的制约条件会非常大，影视剧的拍摄不是根据剧本规定的时间制定拍摄进度，而是根据场地租用的时间制定的拍摄进度，摄像机是高感光性设备，对光的敏感度非常之高，每一个镜头的衔接都是经过无数次的调试，这对演员对于角色在剧情中的情感保持要求非常的高，而戏剧演出则不会出现此类问题，所有的设备和场地都在室内，都是完全可控的，甚至打雷下雨刮风闪电，这些天气条件对于影视剧的拍摄限制非常的大，例如一场万迎接黎明的戏，影视剧一定要等到一个导演和摄影师都认可的天气情况下才能进行拍摄，这对演员的制约会非常的大，可能在几天之前甚至几个月之前演员就完成了黑夜部分的拍摄，对角色感情上的衔接会非常的困难，而戏剧演员不会出现此类问题，在黑夜部分结束之后只需要打开一盏
因此，对于要求人、景、事三者十分协调融合的影视剧演员来说，在参演影视剧时收到技术条件的制约是非常大的，而对于突显人物和内心的戏剧表演来说科学技术条件的制约则相对要小。
三、 影视表演与戏剧表演对角色塑造的异同及关系
（一）影视表演与戏剧表演建立角色基础信息时的共同性
演员对角色建立基础信息是最为基础最为重要的阶段，因为影视演员和戏剧演员都会在总导演的指导下，使自己内心的角色更加的鲜明、立体、外化、生动，即使角色从内心走出来。
在建立人物基础信息时影视表演和戏剧表演存在着很多的共性。影视演员和戏剧演员在接触到剧本的第一时间都是先了解剧情即了解规定情境，接下来影视演员和戏剧演员都必须认真的感受规定情境，我们知道任何一个行动都是在一定的规定情景中进行的，无伦是影视演员还是戏剧演员，只要想在剧中行动起来，既不能不研究和感受剧本为角色的行动提供的规定情境。接下来影视演员和戏剧演员要做的是，在规定情景中能够认真且自然的行动，当影视演员和戏剧演员最初在剧本中找行动时。都同样是以‘动词’来确定自己的行动的，例如：说服、指责、拉拢、请求、拒绝等等。
在对剧本分析的同时找到基本行动的根据也就找到了角色的基本信息，在确立角色基本信息的方式上影视表演与戏剧表演所运用的方式与技巧可以说是基本相同的。
（二）影视表演与戏剧表演在表现角色时的差异性
“舞台才是演员真正的生命，戏剧表演才是真正的表演。”这是莎剧王子奥利弗的名句。对于演员来说，戏剧表演的自由度要远远大于影视表演，在帷幕拉开的一瞬间起，是演员控制着整个舞台，戏剧演员就是自己的导演，戏剧演员可以直接的和观众产生交流和共鸣，然而对于影视剧而言，演员面对的则是镜头，最后通过导演蒙太奇的处理和后期的加工才呈现在观众面前，所以在影视剧的制作过程中，决定权在导演手里而不是演员。在影视表演过程中，无论演员多么卖力，多么投入情感，在导演的眼里都只是剧情发展需要的元素之一，而戏剧表演中演员则是剧情发展和推进的最重要元素，没有之一。
在舞台上，戏剧演员的交流对象非常明确，而在影视剧的表演过程中演员的交流对象却十分模糊，可能是替身，可能是米博洛板，可能是一个拳头等等，因此在角色的表现上影视演员和戏剧演员的处理方式是绝对不同的。
如果楼主觉得多，可以自己删。
戏剧起源
关于戏剧起源，有九种说法。在此，我们只详细讨论各种关于戏剧起源的歌舞说的观点。
歌舞说，此说又可析为三种：
（1）宫廷乐舞说，清代纳兰性德《渌水亭杂识》云：“梁时大云之乐，作一老翁演述西域神仙变化之事，优伶实始于此。”刘始培在《原戏》中根据古代乐舞多有妆扮人物之事实，认为“戏曲者，导源于古代乐舞者也……则固与后世戏曲相近者也。”常任侠在《在国原始的音乐舞蹈与戏剧》中，较为系统的考察了原始音乐舞蹈的戏剧因素后认为“原始社会中的简单的音乐舞蹈，便是后来做成完美戏剧的前躯”。周贻白的《中国戏剧史长编》将中国戏剧的最早源头溯至“周秦的乐舞”。
（2）上古歌舞说，张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》开篇首句云：“中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞。”我们知道一切艺术起源于劳动，中国的歌舞也不例外。《书经.舜典》上说：“予击石附石，百兽率舞。”所谓百兽率舞，并不是像后来的儒家所神秘化的那样，说是在圣人当世连百兽都来朝拜舞蹈了，这种舞是用石相击或用手击石来打出节秦的，那时连鼓也没有，可见是很原始的。到后来才有了鼓，所谓“鼓之舞之，”这就进一步了。这种舞可能是出去打猎以前的一种原始宗教仪式，也可能是打猎回来之后的一种庆祝仪式，《吕氏春秋.古乐》篇中说：“帝尧立，乃命质为乐，质乃效山林溪谷之音以歌，乃以鏖革置缶而鼓之，乃拊石击石以像上帝玉磬之音，以致舞百兽。”这是战国时代关于古代乐舞的一种传说。可以透过这段歌舞的描写看出一幅原始猎人在山林中打猎的景象：“一面呼啸，一面打着、各种陶器、石器发响去恐吓野兽，于是野兽们就狼奔豸突地逃走而终于落网了，这位原始时代的艺术家“质”（其实并不是一个人，而是当时全体人民）就是按生活中的实际来创造了狩猎舞，这时所谓的“百兽”实际是人披兽皮而“舞”的场景，不过是对于狩猎生活的愉快和兴奋的回忆罢了。当然，这时的场景都是已经艺术化了，音乐、舞蹈都是已经节奏化了的，这种舞蹈带着浓厚的仪式性，它是响氏族的保护神或始祖祈祷，以求这次出去打猎获得丰收，或者是打猎回来为了酬谢神祗而举行的。但不管它是什么仪式，也不管它披着多厚的原始宗教的外衣，其实际意义，乃是一种对于劳动的演习、锻炼，这不光是锻炼了猎人们的熟练程度，而且也培养了年轻的猎人，《书经.舜典》中有命夔“典乐教胄子”的记载。“胄子”的注解是贵族子弟，但原始社会没有贵族，恐怕就是年轻武士了，用乐舞去教年轻武士，不是锻炼他们又是什么呢？因为它的内容就是原始人狩猎动作的模仿。
既然是模仿劳动的动作，这也就可以说是最原始的表演了。
原始的舞蹈总是和歌相伴的，他们决不是闷声不响地跳，而是一面跳一面欢呼歌唱。《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“葛天氏之乐，三人操牛尾。投足而歌八阕。”略可想见当时的情形。 在原始社会，歌舞不止狩猎舞一种，还有战争舞，它的性质和狩猎舞是差不多的，到了进入农耕时代，又产生了一系列有关农事的祭典，如“蜡”如“雩”。蜡是在年终时，为了酬谢与农事有关的八位神灵而举行的。在这一天，公社的成员是尽情欢乐、开怀畅饮、唱歌跳舞的。这种风气一直遗留到春秋时代。《孔子家语.观乡》说：“子贡观于蜡。孔子曰：赐也，乐乎？对曰：一国之人皆若狂，赐未知其为乐也。孔子曰：百日之劳，一日之乐，一日之泽，非尔所知也。”可以看出这完全是劳动农民一年辛苦后的欢乐。
相传“蜡”是伊耆氏所首创，一说伊耆氏就是神农氏足见这是与农业发达时期密切相连的风俗。“雩”是天旱求雨的祭祀。《周礼.春官》“宗伯”下记载：“司巫……若国大旱，则帅巫而舞雩。”《周记》的记载虽然是奴隶社会的事，但显然是原始时代的遗留下来的风俗，除此之外，在原始公社的许多节日也举行舞蹈。例如男女相爱，也有一个节日，大家会合在一起来唱歌跳舞。这个节日在汉民族就是祭祀氏族女始祖的日子，所跳的舞据说就叫做“万舞”现在西南少数民族的所谓“跳月”“摇马郎”“歌墟”等可能就是这种节日遗留下来的形态。
原始歌舞的一个主要特点是它的全民性。到了奴隶社会，有了阶级，在艺术上的情况也就起了变化，这时祭祀仪式已经不复是全民性的节日歌舞，它成了只是奴隶主贵族所专有的了，第一个把天下传给自己儿子的禹，当他治水成功，做了部落联盟的首领之后，立刻“命皋陶作为夏龠九成，以昭其功”见《吕氏春秋.古乐》这里的乐舞已经开始失去全民的意义，而成为夸耀个人功绩的手段了，禹的儿子启也学习他这一手，用歌舞来夸耀，并装点自己的威严。据传说他三次上天，从天上偷来了《九招》（即《九韶》）歌舞，在“大穆之野”举行表演。从此以后，奴隶主贵族们便把本是属于全民的歌舞拿来歌颂自己的功德，《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“汤乃命伊尹作为《大护》歌《晨露》修《九招》《六列》，以见其善”。而《大武》之舞却又是歌颂周武王和周公灭商及平定奴隶叛乱的武功的，这是所谓“武舞”它是手执盾牌和武器而舞蹈的，还有歌颂周朝统治者治国如何有秩序、如何天下太平的《韶舞》，这就是称为“文舞”。
现从《史记.乐书》中引一段关于《大武》之舞的记载如下：宾牟贾侍坐于孔子，孔子与之言，及乐……子曰：“……夫乐者，象成者也，总干而山立，武王之事也，发扬蹈厉，太公之志也，武乱皆坐，周召之治也，且夫《武》，始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而南国是疆，五成而分狭。周公左，召公右，六成复缀，以崇天子,夹振之而四伐，盛威于中国也，分夹 而进，事蚤济也，久立于缀，以待诸侯之志也。”从这段对于《大武》之舞的解释来看，他包涵着一段故事的内容，舞虽不足以表现它的内容，但演故事的倾向却也存在了。
（3）西域歌舞说，陈村、霍旭初《论西域歌舞戏》中指出：汉唐间，随东西方交通之开拓、经济文化交流之频繁，西域文化艺术的一支——歌舞戏，逐步传入中原，成为我国戏剧的重要源流之一。无论汉代的百戏，唐代的乐舞，西域成分都占相当比重，尤其在唐代，戏剧的因素渗入乐舞之中，西域歌舞戏与中原传统戏剧的融合，不仅出现了唐代兴盛的歌舞戏品种，并对后世的戏剧有十分深远的影响，我国学者任半塘先生指出：唐代歌舞戏“纵面承接汉晋南北朝之渊源，横面彩纳西域歌舞戏之情调 ”早在半个多世纪以前，许地山先生就阐述了六朝时候西域诸如龟兹，康国等及伊斯兰或印度乐舞的东来，有“杂戏”也进入中土的见解。
关于唐代歌舞戏，《旧唐书.音乐志》载：歌舞戏有大面、拨头、踏摇娘、窟垒子等戏。任半塘先生认为凡唐人“俳优歌舞杂奏”皆为歌舞戏。他在《唐戏弄》第二章《歌舞戏总》中还指出：“一旦内容有故，或技艺涉说白，虽记载简略，表现模糊。亦非认为歌舞戏不可。”属西域歌舞戏者，《旧唐书》中仅举“拨、头”一戏，曰“拨头出西域，胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之也。”任半塘考歌舞戏，涉受西域影响的戏剧很多，明确指出为西域歌舞戏“剧录”者有“西凉伎”、“苏莫遮”、“舍利弗”等，属“戏体”者有“钵头”、“弄婆罗门”等。“苏莫遮”是西域歌舞戏中有代表性的一个剧目，对苏莫遮的记载，以唐慧琳《一切经音义》四十一为详细：苏莫遮，西戎胡语也，正云飒磨遮，此戏本出西龟兹国，至今犹有此曲，此国浑脱、大面、拨头之类也，或作兽面或像鬼神，假作种种面具形状，以泥水沾沥行人，或持索搭钩，捉人为戏，每年七月初，公行此戏，七日乃停。土俗相传云：常以此法禳厌，驱趁罗刹恶鬼食啖人民之灾也。”苏莫遮，又称泼寒胡戏，从文献上看，苏莫遮在中原，大都是供统治者娱乐的，自北‘周宣帝大象元年到唐玄宗开元元看130多年，常列为宫廷内玩赏的节目，这自然要经过无数次的改造，并随政治风云而变易。
在这里叙述了歌舞说的观点，希望关于戏剧起源有更多的人关注和研究。
【热点导读】：理解人物和体现人物 论中国现代幽默喜剧的英雄化 “反思十七年”与中国戏剧的当代 更多精品源自 3 e d u 教案 摘要:本论文就,结合自己的学习体会。实践感悟,分不同的方面进行一定的理论概括与总结,提出了戏曲导演指导演员进行角色创造的重要性、必要性及其工作方法。 关键词:戏曲导演;指导演员;角色创造 戏曲它是一门具有高度综合性的表演艺术,是以演员唱、念、做、打的综合表演为中心的艺术形式。作为这个创作集体的组织者、指挥者——导演来说,除了了解自身艺术的基本特性即:综合性、程式性、虚拟性、节奏性的艺术,二度创作的艺术,组织舞台行动的艺术,去履行导演艺术的职能之外,还有一个更重要的工作环节,那就是指导演员进行角色创造。阿甲先生对戏曲导演的工作职能作过这样的定位:“戏曲导演要帮助演员提高为人民服务的责任感,帮助他们认识戏曲艺术的基本特点,并善于运用这些特点以创造典型的艺术形象。这是戏曲导演很重要的工作。”因此,探讨戏曲导演如何指导演员进行角色创造是很有意义且必要的。 一、导演和表演的关系 “导演一词是从西方戏剧移植过来的。虽然在戏曲发展道路中有无数先辈们在实际地从事“导演”的工作,但传统戏曲艺术并没有确切关于“导演”一职的专业称谓。很显然,戏曲导演的出现是东西方文化交融的产物。那么,如何理解和认识“戏曲导演”在我国戏曲艺术发展史上的地位呢?马克思说:“任何事物都不能从名词概念出发,只能从历史的客观实际出发”。表面上,我国戏曲在孕育之期是没有专职导演的,“导演”工作是由文人或其他艺人兼行其职能的,有句俗话为演优则导。“导演艺术”是创造戏剧舞台演出的艺术。凡有戏剧性舞台演出的地方,就应有“导演艺术”。 戏曲导演艺术的价值体现,应该说主要是通过戏曲表演艺术在舞台上的完美呈现而得以最终体现的。可以说,表演和导演本身就是一对难以分割的孪生兄弟。导演的“导”和演员的“演”,都是建立在遵循戏曲艺术自身的美学原则与创作规律的基础之上的。一部戏的成功与否取决于最后的演出呈现,而演出呈现的主体就是演员的表演。可以说,演员的完美呈现很大程度是建立在导演的工作之上的。“帮助演员去认识戏曲表演中的“体验”性质,为创造角色服务,是戏曲导演的重要任务”。 (一)源于生活,高于生活 戏曲是夸张的艺术,属于表现型艺术,戏曲是来源于生活但又高于生活的舞台艺术。唱、念、做、打,手、眼、身、法、步的,“四功五法”,则是戏曲表演艺术赖以进行人物创造的最基础的外部技术手段,其中包含了夸张、凝炼、美化、传神、虚拟、等程式特征。有人说戏曲的程式困缚了戏曲的表演,取消了程式才自由。阿甲先生说过:“没有程式就没有中国的戏曲;没有体验,固有的程式就不能突破和发展。”可以说程式是戏曲区别于其它的艺术形式最主要的特征。着名京剧表演艺术家盖叫天先生在生活中通过用心观察老鹰展翅形态,是仿其形而提之神,创造出独具特色“鹰展翅”的盖派身段。 如样板戏《红灯记》,李玉和被鸠山抓进了地狱般的牢房,逼他交出密电码,李玉和临危不惧却受尽了折磨,高唱共产党员的意志是永远摧不垮的。那怎样突出表现一个共产党员威武不屈的高大形象呢?演员此时运用了大幅度的蹉步、跨腿、转身、抛撒铁链等一系列形体动作,准确完美的完成了人物神与形的结合。演员虽然没有这样的生活经历,但是通过艺术家们运用戏曲--程式的技巧和手段,对生活的感受去进行创造,不是生活体验的复制,而是生活体验的间接创造。“戏曲的体验和表现不是直接对生活的模仿,它是很奇特、很强烈的形体和心理的表现” (二)从人物出发 1.有戏更有人 演员的目的是扮演出有血有肉的鲜活人物,而导演的最高目的,则是要全盘把握,尽其所有,来帮助演员进一步塑造好人物。一出戏好不好,并不在于表现样式有多么的花哨,形式多么的精彩,更主要是看演员的表演是否能撞击观众的心灵,能不能达形神兼备,这既需要通过表演来完成对人物形象的塑造,更需要依托情、理、技来予以支撑。在这基础上塑造出鲜活的人物形象,也需要戏曲表演者对生活细致的观察、感受、想象、提炼。一个戏能不能使人信服,人物形象能不能使观众留连忘返,是决定一出戏成功与否的重要标志。没有鲜活的人物形象,就如同一个腐朽的躯壳,没有灵魂的寄托,不可能存世。戏曲舞台上“活武松”“活曹操”等一系列的赞美词语,无疑是对戏曲演员在创造角色上的最佳赞誉。有位哲人说过:“没有灵魂的人,只能等待死亡”。话虽简朴而其意深远。 常德汉剧《八义图,打鞭,法场》中程婴被迫拷打公孙杵臼,后观望行刑,见年迈之人受苦,怀中娇儿惨死的景象,我们可以强烈的感受到人物内心的剧烈挣扎。怎样表现才贴切,怎样的形式才完美,老艺术家们创造了一个本剧特有的技巧——“拗马军”。(“拗马军”就是通过软高方巾、髯口、水袖、皮鞭四者结合,向相反的方向旋转表演。难度技巧非常高)。这一创造,将程婴此时内外不一的剧烈挣扎与心态表现得淋漓尽致,恰如其分。左一鞭无奈痛苦,右一鞭忍痛狠心,上升到心理层面,是对于人物内心的剖析,是人物内心与外在形态矛盾的表现。“拗马军”这样艺术手段的创造,充分的揭示了人物的内心矛盾,做到了有戏更有人。 2.体验与表现的辩证关系 “戏曲体验不是一般的强调把自己的感情贯穿到形象中去就算了,而是要把这种感情凝结在高度的技术里,达到好像肌肉筋骨也能思维的敏感程度,从而使体验和表现高度结合而又相对间离而且互相转化。不懂得特殊的体验性质,就不能理解如何把、体验和表现结合起来发挥戏曲艺术强大的吸引力。”体验要从生活出发,表现要从技术入手,但是很显然二者之间是不可分割的,是辩证统一的。体验与表现均为双重的,如“起霸…‘走边”“趟马”等都是通过生活的体验上升为技术的具体表现。可见对于生活动作的的提炼可以演变成观赏性动作,产生形式美、程式美,这就是辩证关系的体现。 “舞台艺术是直接靠演员的形体、思想、情感来创造的,不但需要体验生活,还要准确的表达生活,不但是角色的创造者,也是角色自身。”梨园行内有这样的一件趣事:梅兰芳先生在一次排演《断桥》中,唱到(白:冤家,唱:谁的是谁的非你问问心间)时,有一个轻指许仙脑门的动作,在没有配合好的情况下,许仙的演员险些跌坐在地上,梅兰芳先生急忙伸手将其扶住。然而这样一次小小的意外,确更充分的把白素贞对许仙的爱恨都表现在其中。这一个动作成为了以后演出中的保留动作。梅先生能把舞台上的意外事故变为剧中有趣细节,正是由于他充分把握住人物,能够生活于角色之中。敏于感受——体验,才能即兴地产生合乎角色思想逻辑和角色性格的行动——表现。戏曲表演要情动于衷而形于外,以情统领。名家汤显祖说:“世间唯情难诉”。是的,外在动作要用内心的感情来推动,没有情感的存在就没有艺术的升华。“演员一身艺,千古一剧情,既是剧外 人,又是剧中人,剧外和剧中,真假一个八。”这些精辟的论述都道出了表演艺术体验与表现的实质。 (三)把握规定情境 把握规定情境是能够产生演员行动的根本。分析人物形象,帮助演员揣摩人物心理,是导演指导演员进行角色创造极为重要的一个部分。“由于戏曲演员,常常不自觉地被丰富的程式化手段牵住鼻子,却忽视研究规定情境”。首先导演必须让演员心里有人物形象,一定要让演员知道自己扮演的是什么人?有什么样的性格?同时还要让演员抓住自己所要塑造的人物形象的独特的品性。曾看过这样的一出《盗仙草》,大家都知道此时的自素贞已是身怀有孕,为了搭救许仙性命,无奈之下私闯南山盗取灵芝仙草。此时的规定情境是白素贞有孕在身,而演员为了展示其技术技巧,在舞台上完成了键子小翻、倒爬虎、满台旋子等高难技巧。戏曲虽然是属于表现型艺术,但是一味的为了表现而表现也是不可取的。由于演员的观点不同,艺术修养的不同,有些演员能合理的运用这些技艺在规定情境中,有的则不能,而是离开戏情大显身手。导演在这些方面做到了对演员地准确指导,演员的塑造才会锦上添花。 (四)开掘演员潜能,扬长避短,展现技艺 “了解演员,量体裁衣”。戏曲导演指导演员进行角色创造,首先要了解演员。戏曲导演如果不了解演员就如大海航行没有坐标一样,就会无从下手。导演在排戏时要充分的调动起演员的积极性和创造性,循善引导,让演员自己有意识的进入角色创造之中来。导演在导戏时还要知道都有什么样的演员,他们都有什么样的特长技能水平,合理分工,帮助演员做到扬长避短。程砚秋先生嗓子不亮,身材高大却要饰演女性角色,这是何等的困难,可是他避开了自己天生条件的不足,“择己普者而从之”,创造了沉郁、幽怨的程派唱腔和极富特色的舞蹈动作,主攻悲剧。周信芳先生根据自身的特点,创造出了“麒派”苍劲有力的表演风格,别树一帜,潇洒不群。 三、结语在社会不断向前发展的今天,戏曲艺术要健康稳步的向前迈进,戏曲导演的作用是不可被忽视的。戏曲指导演员进行角色的创造时,应该牢牢的把握住“以歌舞演故事”的思维。在戏曲艺术形式的框架内指导演员进行角色创造,在继承传统的基础上去发展,在发展的过程中去不断的创新。普及戏曲美学知识,提高广大观众的艺术鉴赏力和审美情趣。帮助观众克服园艺术欣赏习惯的不同而产生的审美隔阂,从而使戏曲艺术拥有更多的观众,被更多的人所接受。更多精品源自 3 e d u 教案
