萧红和田沁鑫这两位处于不同时代的女作家，她们对《生死场》的演绎是不一样的，因此在此文中将通过比较《生死场》的小说与话剧语言方面的异同，探究二者内在的区别与联系。
“生啊!就是老天爷和好了面，一屉顶一屉，发面馒头来到世上蒸一蒸啊。老啊!死面的饼，老牛的筋，除了阎王爷，谁也嚼不动啊。病啊!就是破身板儿，可别死心眼儿，扛不住就给人撂挑子卷铺盖卷儿啊。死吧!就是你翻白了眼儿，蹬直了腿儿，到了阴间啥也别扯，整明白了?嗯哪。”
当这首“生老病死”歌在舞台上响起，让人不寒而栗，生死在一句一句的东北曲儿里显得无足轻重。鲁迅先生对小说《生死场》的评价——“北方人民的对于生的坚强，对于死的挣扎”[1]在此处我也毫无所觉，反而，从调子到歌词，淋漓尽致地渲染了人们对生老病死的麻木和冷漠，没有对死的恐惧，没有对生的眷恋，在话剧中这些人看来，生老病死都没说了么大不了的，人死了便死了，按照习俗发葬了即算了事。正如在开头，女人问到或者为啥时，男人们回答是吃饭穿衣，女人问到人死了呢众男人感到问的可笑，都乐着回答——“死了，就完了呗!”，在这有关生与死的一问一答中，在纷繁的喧哗和嘶吼的曲调背后， 是不起一丝微澜的死水般的对生与死的冷酷与嘲弄。
话剧《生死场》在整个语言风格来看，还是继承了萧红先生小说原著的主要特色，而且还强化了原著的风格，有着强烈东北乡土的朴拙、粗粝和蒙昧，不带任何修饰和美化，带着浓郁粗犷的乡土气息和北方民俗文化色彩，整部剧被定位为乡土话剧。在乡土的基础上，只选择最基本的语言，运用大量简单、原始的民间口语来表达任务真实的内心世界，带着北方偏远农村闭塞、原始的语言习惯，体现了东北农民的心理与性格，用野性、陌生化的口语与现实形成巨大反差例来给我们形成强烈震撼。
其次，话剧《生死场》与小说有更明显的区别便是田沁鑫可以营造的语言上的诗化效果。原著语言是散文性的，零碎的，小说的情节主要由叙述者所感受的一些零散的生活片段组合。而田沁鑫的话剧所采取的是行云流水诗一般的叙述方式，对戏剧语言的唯美追求，在处理对白时简化了句子结构，直接从写诗歌的方式来写台词，同时也有从语言上揭示人物内在心灵的诗意，表现人性和人生的深刻内涵。
从另一个方面来说，话剧的情感远比小说要更加激烈，热烈，其冲突也更加明显，这不仅仅是在前一段中所写的诗化叙述方式和结构的原因，在我看来，其是更深一步的语言角度的因素。萧红和田沁鑫在写《生死场》的小说和话剧时角度其实并不一致，这是可以明显看出来的。田沁鑫在话剧中感受更为激烈，表现了自己本身的独特感受，将其融入了作品中并传递给观众。
首先对于田沁鑫的话剧来说，这篇改编的话剧出于1999年，这个时候属于世界主义和民族主义逐力之时，且当时发生了美国“误炸”中国驻南联盟大使馆事件，民族主义在此时重新熊熊燃起，激起人们的爱国热情。因此田沁鑫的《生死场》不可避免地收到这波风潮的影响，在我看来她也有意在吻合社会的主流文化的意愿。从这个角度来看，田沁鑫的确是以“启蒙者”的角度来改编重释《生死场》，她是入世的，有着浓烈的情感倾向和坚定清晰的个人角度，站在道德与主义的高度俯视着来或批判、或赞赏地给予角色以评价。在我看来田沁鑫并不冷峻，就像我上文提出田沁鑫有着强烈的情感色彩，有自己的角度和观点，那么田沁鑫就并不是冷峻的，相反，在我看来，田沁鑫还是激愤的，有着强烈情感的激愤的田沁鑫并不能客观冷静地看待文中的角色，因此角色的塑造也必然会相较于小说更加扁平化，人物的性格和精神状态更加分明，对比更加强烈，角色语言也会更加有自己的“冲劲”。
而《小孩子的“眼光”与启蒙者的“视角”》中对萧红《生死场》的角度评价为“小孩子的眼光”，说其为懵懂的语言，因此将萧红的小说并不是线索明确、中心突出归结于这个原因。但是我并不这么认为，在我的阅读中，我体味到萧红是一个旁观者的角度来写，萧红是“出世”的，她跳出了生命，静观生死，把生不断地引向死。在这儿萧红真正写出了人性，写出了国民性的麻木与冷漠，写出了当时人民“向死而生”的状态，因此萧红将好的，不好的，没有任何评价，也没有抱有过多感情色彩和是非判断标准地，赤裸裸地写了下来，这就造成整个小说在主题上和情感倾向下是模糊的，而抗日部分篇幅相较比较短小，而小说的内容语言随着她的观看方向而改变，因此也会存在情节和语言的断裂感。
正如田沁鑫自己所说：“萧红原小说注重‘向着民众的愚昧而写作’，而我们的话剧要强调的是民族非凡的韧性和生命力的雄强，对民族命运进行反思，找到华夏民族的主体生命精神，呼唤民族自醒意识的复归。”[2]萧红和田沁鑫作为两位女作家，她们对《生死场》的演绎是不一样的，这不仅体现在我所写的语言角度上，也体现在人物、情节、技法、结尾等各个方面。无论怎样，萧红和田沁鑫她们的《生死场》都是非常好的作品，对现在产生了重要影响，都是值得阅读和细细欣赏的文本。
作者：苏柯臻 来源：青年文学家 2016年23期
