鲁迅小说的问世真正显示了“五四”文学革命中兴起的白话文运动的实绩，但鲁迅的作品从诞生至今，时常被误读、误解，一直被认为晦涩难懂。鲁迅小说研究是鲁迅研究中发轫最早、历史最长、成就最大的一项，但鲁迅小说语言研究却不是很热。今天的中学生普遍地认为巴金、老舍、曹禺等作家的小说语言较易把握，对于与这些人同时代的鲁迅的小说语言却往往很难进入。王朔说，鲁迅的文字“有些疙疙瘩瘩，读起来总有些含混”[1]。
鲁迅小说的“难懂”固然有多种原因，但在我看来，其作品语言的独异性是其中重要的因素。所谓“独异性”，按有关论者的表述，是指某种特殊性、不可替代性、惟一性，也有的表述为“不确定”，“种类混杂”，“开放的品格”等等[2]。考察鲁迅小说的语言，这些方面的特征非常明显。
鲁迅小说语言具有突出的模糊性特征，这种模糊导致语义含混、不确定，它有意无意给读者的阅读形成了障碍，它的特殊性、不可替代性、惟一性都体现出十分鲜明的独异性。细读鲁迅小说文本，可以发现，鲁迅对“似乎”“好像”“大约”等语气副词的运用可以说是达到“泛滥”的地步，揭示人物心理用此类副词：“他意思之间，似乎觉得人生天地间，大约本来有时也未免要杀头的”；描写人物的感觉也是这样：“身上有几处很似乎有些痛，似乎也挨了几拳几脚似的”(《阿Q正传》)，“他大吃一惊……仿佛又听得嗡的敲了一声磬”(《白光》)。叙述者对他人的心理与感觉把握不定，对自己的感觉亦不明晰：“我似乎打了一个寒噤，我就知道，我们之间已经隔了一层可悲的厚障壁了”(《故乡》)。对人物的内在心理作猜疑，对人物的外在行动甚至外貌甚至姓名等等也同样给出不确切的信息：“吴妈且跑且嚷……似乎后来带哭了”，“有一回，他似乎是姓赵……他大约未必姓赵”(《阿Q正传》)，由于“似乎”“大约”等副词的高频率使用，鲁迅小说给予读者的信息处于真与假、真与幻、确定与不确定的模糊区域，显示出某种“亦此亦彼”“非此非彼”性，阿Q又像姓赵又像不姓赵，吴妈似哭非哭，“迅哥儿”又像打了寒噤又像没打，本来是确切的人与物，由于“大约”等词语的使用，其确定性被消解。鲁迅对这些模糊词语的特别偏好，让人觉得他似乎是有意不给读者以确切信息。
鲁迅小说语言又具有鲜明的悖反性特征，表面上前后矛盾，违背逻辑，互相拆解，由前一部分的语言所建构起来的意义被后面的表述所颠覆，读者往往对这种矛盾性表述所产生的矛盾性的语义无所适从。前面是猜测、推断的语气，后面却很明确、肯定，看上去语义矛盾，不合语法规范。有为许多人所注意到的《孔乙己》的结尾“大约孔乙己的确已经死了”，“大约……死了”是生死不确定，“的确……死了”又很分明地表明是“死了”，前后的表述相互拆解、颠覆。类似的还有“拍的一声，似乎确凿打在自己头上了”(《阿Q正传》)等。有的则是将矛盾性的词语组合在一起，以不搭配、不合适的词语作修饰语，如“阿Q不幸而赢了一回，他倒几乎失败了”，以“不幸”来修饰“赢”(“赢”一般说来是“幸”事)，紧呈其上，又接一个“赢”的反义词“失败”(“赢”本来应接“胜利”)，语义相悖的词语错综地杂糅在一起。又如“他们没有杀人的罪名，又偿了心愿，自然都欢天喜地的发出一种呜呜咽咽的笑声”，以形容哭声的“呜呜咽咽”来修饰“笑声”，又夹以“欢天喜地”，又是一个复杂的反常搭配。还有如《故乡》里写老年闰土见到“我”后“他站住了，脸上现出欢喜和凄凉的神情”，《长明灯》里写“沉默像一声清磬，摇曳着尾声，周围的活物都在其中凝结了”，也是将“欢喜”与“凄凉”两种相反的心情并置，将“沉默”与和其相对的“声音”——“清磬”“尾声”合用，或者显示出极大的张力，增大了表意空间，或者收到了意想不到的修辞效果。所有这些矛盾语义并置、违反语法规范等等，都令读者往往无法直接地、容易地领会其意，须得反复细读，才能领略一二。如《孔乙己》的拆解性的结尾，孔乙己的“死”变得不确定，这恰恰突出了孔乙己是一个极其卑微的存在个体，强化了国民的麻木、冷漠，他们对孔乙己是死是活漠不关心，孔乙己是死是活实在无足轻重。而这也是我们的一种读解，对它也可以有其他读解。
鲁迅小说语言又具有明显的混杂性、开放性特征。各种语境的语言、各种语体杂糅在一起，构成一种多音齐鸣、众声喧哗。突出的如整个《故事新编》集子，在远古的故事与传说里糅进大量的现代时尚语言、外国语言等，这种“戏说历史”在今天看来很好把握，“戏说体”小说、影视已“泛滥成灾”，但在鲁迅的年代，在《故事新编》产生的年代，这种语言混杂、古今杂糅还不多见，实属创新，一时间或长时间并不容易被读者所把握，事实上其中的许多篇章如《补天》《奔月》《起死》等，至今也有诸多读者不是读得太懂，这种“难懂”固然与鲁迅一贯的文风有关，但也与其语言的混杂性很有干系。《理水》里大禹治水的古老传说里大面积出现“文化山”“大学”“幼稚园”“水利局”等现代场所名，出现“考据学”“遗传”“交通不方便”“募捐”“时装表演”“蒸馏”“饮料”“办公”“维他命”等各类概念、术语，出现“语言学专家”“绅士”“利己的个人主义者”等现代称谓，出现“莎士比亚”“雪茄”“古貌林”“古鲁几里&r
dquo;“好杜有图”“OK”等外语、外国人名，类似的现代场所名“养老堂”(《采薇》)、“图书馆”(《出关》)，各类近现代概念术语“太极拳”“文学概论”“为艺术而艺术”(《采薇》)、“思想的堕落”(《奔月》)、“讲卫生”“讲义”“国语”“恋爱故事”(《出关》)、“警棍”“巡士”(《起死》)等遍布《故事新编》的角角落落，语言十分芜杂，带给读者的信息也十分复杂。现代语言给读者传输的是现代信息，现代的职场、称谓、流行语、时尚语等等，形成一个现代生活的语义场，而本身的古代(远古)语境和大量远古语言的存在，又将“故事新编”的“故事”的基本的历史信息传递给读者，其间又杂以外语带来的异国信息，清朝用语“喳”透出的清朝皇宫生活气息(《理水》)，种种纷繁的信息作用于读者，使读者的阅读视界显得相当芜杂、错乱，读者不去深入推究，是不大理得清，不大读得懂的。
此外，鲁迅小说语言还具有“空白性”特征，它字面上提供给读者的信息甚少，甚至是“零信息”。一个突出的表现是，鲁迅小说里的许多人物都无名甚至无姓。有的以形体特征命名，如“花白胡子的人”“驼背五少爷”(《药》)，“红鼻子老拱”(《明天》)，王胡(《阿Q正传》)，“方头”“三角脸”“阔亭”“生癞头疮的”“赤膊的”(《长明灯》)，“胖孩子”“秃头”“长子”“横阔的胖大汉”(《示众》)，“鲇鱼须的老东西”(《伤逝》)，“头有疙瘩的”(《理水》)，“黑的人”(《铸剑》)；有的以穿着、姿态命名，如“白背心”(《示众》)，“搽雪花膏的小东西”(《伤逝》)，“顶着长方板的”“长方板的”(《补天》)，“一个拿拄杖的学者”“一个不拿拄杖的学者”“别一个不拿拄杖的学者”；有的以身份、性别命名，如“小尼姑”“老尼姑”“地保”、吴妈(《阿Q正传》)，“小学生”“工人似的粗人”“巡警”“抱着小孩的老妈子”(《示众》)，“巡士”“大汉”(《起死》)，“柳妈”(《祝福》)，“车夫”“老女人”(《一件小事》)，“王”“妃子”(《铸剑》)；有的以数字、年龄(也兼性别、称呼)命名，如“康大叔”“二十多岁的人”(《药》)，“蓝皮阿五”“单四嫂子”(《明天》)，“杨二嫂”(《故乡》)，“邹七嫂”(《阿Q正传》)，“鲁四老爷”(《祝福》)，“老娃”“四爷”(《长明灯》)，“黄三”“高老夫子”(《高老夫子》)，“木三”“七大人”“八三”(《离婚》)，“七斤”“七斤嫂”“九斤老太”“六斤”“八一嫂”“赵七爷”(《故乡》)，“大哥”“陈老五”(《狂人日记》)；有的以字母为名，如“阿Q”“小D”(《阿Q正传》)；有的就以人称代词为名，如“他”(《长明灯》《幸福的家庭》)；还经常笼统地说“有一个对别一个说”“……中的一个”(《理水》等)，所有这些无名无姓的人物大都并非小说里偶尔出场一两次的“龙套人物”，似乎就只有《伤逝》里的“小东西”“老东西”，《补天》中的“长方板”属于此类“过场人物”，其他几乎全是贯穿全文或至少出现一半场合，有些是很紧要或次重要的人物，如“康大叔”之于《药》，“赵七爷”之于《风波》，“七大爷”之于《离婚》，“鲁四老爷”之于《祝福》，“大哥”之于《狂人日记》，“黑的人”“王”之于《铸剑》等；有的直接就是全文的主人公，如“阿Q”“高老夫子”“七斤”，《长明灯》和《幸福的家庭》里的“他”；有的是次要人物群像，如《示众》《长明灯》里的众人。过场人物，或人物刚出现时可以以“这人”“那人”等词予以指代，但次要、主要人物，人物多次出现，却仍不采以“实名制”，仍是以“虚名”一以贯之，这是鲁迅小说人物名字特有的征象，单从这名，读者可获得的信息少之又少，仅仅一个概略的数字(“七斤”等人物另当别论)，一个并不典型的，而是颇为类型化的相貌体征，等等。同样地，这样的人物名也须“深究”，才能从极其有限的信息里捕捉到一些意味，从而大致领略鲁迅的用意。可以说，这些无名无姓的人物显示的是一个“沉默的大多数”，是一个“无名”的存在，也是有着种种劣根性的芸芸众生，正因为没有具体、确切的个体姓名，因而它成为一个抽象的共在，成为一类人的象征、一种性格的象征、一种生活状态的象征。
综上所述，鲁迅小说语言的模糊性表现为提供给读者不确切的信息，其悖反性表现为提供给读者矛盾的信息，混杂性表现为提供给读者芜杂的信息，空白性表现为提供给读者很少的信息甚至“零信息”，这样就阻断了读者直接地、轻易地进入文本“对号入座”，也使文本的意义表现为很不确定、变得多解，使误读、误解成为可能，从而体现出鲜明的独异性。
鲁迅小说语言的独异性主要体现出三个方面的含义。
其一，它体现出鲁迅对“文学启蒙”的矛盾复杂的态度，体现鲁迅对“启蒙”的反思、怀疑，或者也还可以说，它显示了鲁迅“启蒙文学”的局限性。鲁迅早在《呐喊自序》里表示了这种矛盾和怀疑，那就是著名的“铁屋子的呐喊&rdqu
o;的“二律背反”：铁屋万难破毁，呐喊惊醒了少数几个清醒者，使他们受无可挽救的临终的苦楚；“然而几个人既然起来，不能说没有破毁铁屋的希望”[3]。这种“背反”的思考体现在鲁迅的小说创作中，就是一面鲁迅要通过小说唤醒国民，一面鲁迅又并不一定多么认同这种“唤醒的力量”和“唤醒后的结局”，而他的文字却并不通俗易懂到能让国民看懂，也就没法“唤醒”他们，鲁迅是中国文学史上第一个真正以农民为主人公的作者，但他的小说农民根本看不懂，岂止是农民，许多知识分子也未必读得懂。鲁迅既然给自己的小说创作定位为“启蒙”，这就说明确有其“有意为之”的独异性，一如这段文字前面所说，这种独异性是鲁迅对“启蒙”的矛盾性的体现。
其二，它显示了鲁迅对小说叙事的实验、实绩，对中国古代小说叙事的突破与贡献。鲁迅的许多小说都是传统的全知全能的叙事，但由于作者频繁运用“似乎”“好像”“仿佛”等不确切的词语，使叙述者主动放弃了上帝一样的“全知全能”，从而不能像传统的全知叙事那样随意进入人物的心灵，对任何人物的行动、心理等都了如指掌。在写到人物心理、感觉时，由于用了“似乎”等模糊性词语，因而叙事者对人物的心理等信息的掌握受到一定的限制，这使鲁迅小说虽然是全知叙事，却呈现出限制性叙事的特点或收到限制性叙事的效果。有的篇章如《长明灯》《示众》等看上去也是“全知叙事”，但同样由于“大约”等模糊性词语的广泛运用，由于很少或几乎不进人那些“无名”群像的内心，即使偶有涉及这些众生的心理，也被“大约”等词消解确定性，从而使这两篇小说的叙事像是“纯客观叙事”，叙事者比任何人物知道的都少，只是“纯客观”地描写外在的故事、人物的肖像语言行动，这样的叙事视角在鲁迅的年代很具有前瞻性，很先锋了。
其三，鲁迅小说语言的独异性，使其作品具有很强的“前瞻性、先锋性”，甚至具有比较明显的“后现代色彩”。《故事新编》的语言混杂、语言狂欢无疑具有后现代性，而其全部小说语言所体现出的独异性，因为其朦胧多解、不确定性、反逻辑性、开放性、未完成性、混杂性、游戏性等等，而颇具后现代性，这使鲁迅小说兼具现实主义、现代主义、后现代主义色彩，从而显得丰富多姿，异彩纷呈。郁达夫说：“当我们见到局部时，他见到的却是全面。当我们热衷去掌握现实时，他已把握了古今与未来”[4]。
鲁迅的诸多作品，常常表现出一种矛盾的现象，这是个人阅历和越地文化等多方面因素影响的结果。但正如他多次、多层面、多角度地展现对故乡深深的失望，是源于他对故乡炽热的爱恋。他曾多次引用王思任的话“会稽乃报仇雪耻之乡，非藏垢纳污之地”，表达对故乡精神的捍卫——“自为越人，未忘斯义”[5]。鲁迅对故乡的矛盾态度，正表明了越文化本身的多重性与矛盾性。民众既有受封建专制压迫而沦落、麻木的一面，也有被压抑、有叛逆意识的一面，这成为鲁迅小说创作中的助推力。
鲁迅小说的语言具有这种模糊、悖反的特质，体现出“反常规”为表征的独异性，许多学生甚至一些作家、学者并没有理解其语言的革命性意义。实际上正是鲁迅小说语言的独异性，才最大限度地将正与反、冷与热、爱与憎、黑与白等多向度、多维面的情感凝聚起来，冲击传统的语言规范和秩序，其独异性并不是一般意义上的“无理”“无稽”，而在于通过“独异”之手段，达到创新、深化与扩张小说语言意义的内涵和深度，强化表征个性化、功能最大化之目的。
