中图分类号：I207.67 文献标识码：A 文章编号：1673-1573（2012）04-0026-03
兴起于20世纪70年代末的伤痕小说在陡然转换的政治语境中获得了个人化历史叙事的自由，这使得作家们终止了建国以来，以歌颂和赞扬为主要基调的宏大叙事模式，并在某种程度上表现出了向“五四”“人的文学传统”回归的趋势。此时大量揭露“文革”对人身心造成戕害的作品“井喷”式地呈现在读者面前。这些作品开始关注人自身的发展，将人的精神特质、心理情感、心灵世界等纳入了艺术表现的视域，有些作品甚至在挖掘人性的深度上表现出了较高的水准，如冯骥才的《啊！》、老鬼的《血色黄昏》等，这些作品展现出了人性中卑弱虚伪自私的一面，我们已经很难用对与错这样简单的二元对立思维来审视这些作品中的人物了，但即便如此，伤痕小说背后的政治意图是极其鲜明的。创作主体急于表达自身对“文革”的控诉和对党的无限忠诚，这就使得伤痕小说没有在政治话语的场域里突围成功。从某种意义上说，人依然是反映现实的工具，是政治符码系统里面的一个指符。所以，建立在相同的创作目的和相同的言说方式之上的伤痕小说话语体系呈现出集体性和公共性的特征。
与此不同的是新伤痕小说的叙事话语体系，它呈现出了强烈的个人性倾向。所谓新伤痕小说，即近年来文坛上出现的一批以20世纪50年代至70年代的政治运动，特别是文化大革命为主要经验内容和叙述对象的作品，代表作有余华的《兄弟》、艾伟的《风和日丽》、苏童的《河岸》、东西的《后悔录》等。新伤痕小说创作于远离了理性缺席、竖子当道的时代，这有利于作家把个人与历史的复杂关系置于一种更为客观冷静的观照之中。此时，已成为历史的一系列政治事件被淡化成了背景，人的主体性地位真正地凸显在了这背景之上。或者说，个体生命对生活的独特体验得到了烛照。作家们借助时代的政治运动想要表达和挖掘的是更为复杂、更具有普世价值的人性。摆脱了政治语境的规约，在大量西方思潮的影响下，新伤痕小说的话语体系更加从容地走向了个人性。
一、从大声呼喊到深切悲悯：人道主义话语
人道主义的话语内涵随着历史语境的变迁不断得到丰富。其基本意指是“指一切以人、人的价值、人的尊严、人的利益或幸福、人的发展或自由为主旨的观念或哲学思想”[1]。
伤痕小说的创作确实彰显了“人的价值”、努力做到“把人当作人”。但是正如李泽厚所说：“一切都令人想起五四时代。人的启蒙，人的觉醒，人道主义，人性复归……都围绕着感性血肉的个体从作为理性异化的神的践踏蹂躏下要求解放出来的主题旋转。”[2]由此观之，伤痕小说中的人道主义是带有启蒙性质的。作家对人身心所受伤害的诉说几乎都是对“文革”或者说极左思潮的控诉。在这种创作机制的影响下，人道主义话语自身的意义被忽略了，相反，多了些工具的意味。例如：刘心武的《班主任》《穿米黄色大衣的青年》等作品在发出“救救孩子”的呼喊背后，是对“文革”的声泪讨伐，这就使得作品本身的文化意蕴减弱了。在类似的作品中，读者往往看不到极富艺术感染力的经典形象，所以，那些形象只能属于那个时代而难以流传。
与此相比，新伤痕小说则更加纯粹地从人道主义的角度来展开对人生苦难深层次的悲悯和探询，并试图揭示人只有在极端情况下，或者说是在非常态的生活境遇下，才会暴露出的某种人性特质。这类小说多用儿童或少年视角，通过一双双不谙世事的眼睛窥探那个“让人只能在死亡里看到希望”的时代。因为叙述者的懵懂，叙述话语呈现出了戏谑叛逆的特色，这点从一个细节——小说中人物的名字上就可窥见一斑。《河岸》中的库东亮有一个带有虚无主义哲学色彩的外号——空屁，“比空更虚无，比屁更臭”；《英格力士》中那个调皮顽劣但不失善良的男孩子叫做李垃圾；《兄弟》中承受了巨大苦难讲仁义的孩子叫李光头……单是这些独具特色的名字就能让人感受到在历史的浩劫中，个人的无力和渺小。这样的无奈使得作者用戏谑的语言消解崇高、调侃苦难、揶揄历史。在新伤痕小说的语境中，不会出现类似《大墙下的红玉兰》中依靠对党的忠诚而战胜磨难的言说方式，有的只是芸芸众生坚韧地、像牲口一样地活着。他们似乎很少思考关于信仰、党和国家何去何从的问题，也似乎没有对拨乱反正给予多少热烈地期待，他们只是活着，为了活着而活着。这里没有高尚的信仰，也没有壮烈的场面，连受难在作家笔下都被写得那么稀松平常。生活的本真通过不同的具象得以显现出来。新伤痕小说的作家们有着极热的心，却用极冷的眼去看世界，用漫不经心的叙述表达最深切的人性关怀。
二、从三缄其口到言无不尽：私密话语
私密话语所描述的事件往往发生在私人空间里，因而更能体现出个体独特的生命体验，具有个人性的特质。伤痕和新伤痕小说中均出现了描写性的私密话语。前者在使用这种话语时表现出了谨慎含蓄的特点，后者则更为大胆，甚至有走向公共叙事的倾向。
伤痕小说兴起于20世纪70年代末，其创作一直延续到20世纪80年代初期。这个时期正是我国新时期小说中性描写的酝酿准备期。“……作家在创作中，一方面肯定了人的自然天性（性冲动）的合理性，另一方面，传统的伦理观念又使其无法跨越道德判断的尺度，从而表现出一种谨慎有余大胆不足的审美心态……”[3]受传统影响，一些涉性的伤痕小说在使用私密话语的时候显得异常谨慎，如孔捷生的《在小河那边》。这是一个描写非常态的爱情故事的作品。在描写到主人公严凉和穆兰发生关系的时候，只是写到“不知何时，狂风把煤油灯扑灭了，他们再也没去点亮它”。事实上，再大胆一些的性描写对于反抗“文革”对人性的压抑和摧残、对于弘扬人的主体意识是有帮助的。这一点，“五四”时期的文学早已给过我们重要启示，不在此赘述。伤痕小说重于揭露和批判“文革”对人身心的戕害，轻于对人自身生存和发展的关注，因此，描写性爱的私密话语在很大程度上沦为了控诉的工具，而没有赋予它
“解释宇宙间的所有的对称或对立、和谐或矛盾的关系”[4]的意义，或者说，它并非是作为表现人性的不可缺少的部分而存在的。
随着“文学是人学”这一命题被普遍接受，性描写从酝酿走向探索，进而日臻成熟。新伤痕小说中描写性的私密话语频频出现。几乎每一部作品都涉及到了这方面的内容：《河岸》中风流的油坊镇书记库文轩以及他的儿子库东亮对女性的幻想；《后悔录》中狗交配的场景以及众人的围观；《兄弟》中，孩提时代的李光头对性爱的懵懂理解，等等。虽然总会有作品中的人物指出这是低级趣味，但是我们依然能从隐含作者那里，或者说是在阅读这类文本的过程中能够建构出来的作者意图大约都是同情和认可的。此时，作者把焦点放在对人自身的审美观照中，放在对于复杂人性的深层次揭示上。“如果写人不写其性，是不能全面表现人的，也不能写到人的核心，如果你真是个严肃的、有深度的作家，性这个问题是无法回避的。”[5]新伤痕小说中写性的私密话语显示着作家对人生困境的思考和挖掘丰富人性的努力。禁欲与纵欲、背叛与忠贞、墨守陈规与挑战权威这些关键词之间蕴含的张力无疑给读者带来了别样的审美享受。传统的价值判断标准在此往往失去了效用，因为在多元的人性面前，无所谓对错。有些事情虽有违道德，但仍不失美好。如《风和日丽》中多次写到杨小翼和刘世军同居的情节，这样的爱情也许因为刘有家室而变得不那么纯洁，但是很少会有人否认这段爱情是令人向往的，“如果说人生充满了不如意，充满了种种自身难以把握的宿命，那么她（杨小翼）在这件事情（与刘相爱）上所感受到的完全是正面的，是光亮。”[6]若是否相爱、是否动情都要受到一个标准规约的话，那么人就会变得机械化，我们也没有必要继续解读和探索人性了。
新伤痕小说中出现的大量私密话语确实彰显了个人性的创作倾向，从一个侧面强调了人的主体性地位。但是，这也造成了新伤痕小说创作的媚俗化倾向，有些作家因此丧失了审美判断尺度。私密话语的出现是为了更好地表现思想意蕴还是仅仅为了迎合大众的口味？当下的创作潮流是不是从禁欲滑向了纵欲？这个问题值得反思。
三、从声嘶力竭到轻声细语：反左话语
极左思潮在“文革”中被发挥到了极致。这种思潮的核心话语便是极端化的阶级斗争理论。伤痕和新伤痕小说中均批判了此话语体系，并据此构建起反左话语体系。但是两者又有明显的不同。
伤痕小说以声嘶力竭的方式猛烈地揭露批判极左思潮的偏执性。其中的主人公往往以强硬的姿态拒绝在等级分明的社会结构体系（革命领袖/革命干部/共产党员/革命群众/普通群众/落后群众/阶级敌人）中进行自我的身份认同。他们或以死亡相抗衡，如《我是谁》中的知识分子孟文起，不甘忍受批斗的耻辱，上吊身亡；或以写信申诉、逃跑等方式，反抗命运的不公，如《血色黄昏》中的主人公“我”等，这样的写作方式被普遍适用，似乎唯有如此才能彻底地言说历史之痛，才能表现出自古以来就备受我们这个民族推崇的某些气节。这使得伤痕小说中的反左话语呈现出鲜明的公共性特征，即作家几乎都致力于展现政治暴力对人的迫害，将个人的记忆演变成集体的记忆，从而忽视了对个人感受的深层次探寻，也没有塑造出具有鲜明个性特色的人物形象。
新伤痕小说中的反左话语则氤氲着冷静平淡的笔调。作家们普遍摈弃了声嘶力竭地控诉，进而将自己对人生的某种思考暗藏于反左话语之下。新伤痕小说的大多作家在“文革”中度过其孩提或者是少年时代，应该说他们对“文革”的记忆是模糊的。这些以“文革”为叙事对象的作品多半是依据以往的叙事经验和史实想象出来的。正如苏童所说：“小说是灵魂的逆光。你把灵魂的一部分注入作品从而使它有了你的血肉，你在某一处都打上某种特殊的印记，用自己探索的方法和方式组织每一个细节每一句对话，然后按你自己的审美态度把小说这座房子构建起来。这一切都需要孤独者的勇气和智慧。你孤独而自傲地坐在这盖起的房子里，让读者怀着好奇心围着房子围观，我想这才是一种小说的效果。”[7]新伤痕小说的作家通过想象而非描述亲历的方式构建起的“文革”时代因为各自不同的艺术感受力而呈现出了不同的面貌，浸染着浓烈的个人色彩。这一点在反左话语体系中表现得尤为鲜明。《河岸》中的油坊镇书记库文轩一夜之间变成了“阶级异己分子”，小说中虽然也描写了在此之后他写信申诉以及他的种种不公正的遭遇，但其目的不在于揭露“血统论”的荒谬和否认极端阶级斗争的合理性，我们能够感受到的是这些反左话语着意刻画的是他具有普世价值的生存困惑以及他是如何沿着“陆地—驳船—河底”这样的路线在人生困境中突围的，从中我们感受到了这个人物形象身上所具有的阴郁气质；《风和日丽》中夏津博的父母以及刘伯伯等人都受到了“文革”的迫害，错误地被划成了反革命，描写这些情节的反左话语是和杨小翼的感情纠葛以及艰辛的寻父之旅缠绕在一起的，从中，我们看到了作家艾伟对于中国人理念中亘古未变的寻根意识，或者说是对中国历史和文化的深刻理解，这使得反左话语摆脱了集体言说苦难的意味，带有了个人思索探询的印记。
四、结语
“如何组合一个历史境遇取决于历史学家如何把具体的情节结构和他所希望赋予某种意义的历史事件相组合。这个做法从根本上说是文学操作，也就是说，是小说创作的运作。”[8]如此看来，历史叙事往往是不可靠叙事。无论是经历过还是未经历过“文革”的人，都可以用自己的方式去言说这个历史的片段——可以是“希望式”叙事，热情地歌颂党和国家的未来，猛烈地抨击“四人帮”的罪行；也可以是“忧郁式”叙事，悄声低诉如何在暗无天日的年月里艰难隐忍；还可以是“客观式”叙事，即始终与叙事对象保持着一定距离，用冷静的笔调描写人生悲喜。伤痕小说和新伤痕小说叙事风格的变化和其话语体系的嬗变密切相关。越来越鲜明地走向个人性的新伤痕小说话语体系需要“忧郁式”和“客观式”的叙述风格来表现作者对历
史甚至是对当下生活的某些独特感受与反思，这是多数伤痕小说中所蕴含的歌颂或者揭露、完人或者恶人的简单的二元思维模式所无法观照和理解的。我无意否认伤痕小说的价值，包括其艺术价值。事实上，新伤痕和伤痕小说之间还是体现出了比较明显的文本互文性的。只是作者想要着意表现的主题意蕴不同罢了。至于这两类小说的话语体系发生变化的原因则有待于进一步探索研究。
参考文献：
[1]王若冰.为人道主义辩护[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1986：219.
[2]李泽厚.二十世纪中国文艺（大陆）一瞥[A].李泽厚.中国现代思想史论[C].合肥：安徽文艺出版社，1994：225.
[3]曹书文.论新时期小说性描写的流变[J].河南师范大学学报（哲学社会科学版），1995，（3）：84.
[4]严歌苓.性与文学[A].严歌苓.波西米亚楼[C].西安：陕西师范大学出版社，2009：86.
[5]王安忆.两个69届的初中生的即兴对话[J].上海文学，1988，（3）：23.
[6]艾伟.风和日丽[M].北京：作家出版社，2010：273.
[7]苏童.小说家言[J].人民文学，1989，（3）.
[8]【美】海登·怀特.作为文学虚构的历史文本[A].张京媛.新历史主义与文学批评[C].北京：北京大学出版社，1997：165.
