黄梅戏论文参考文献

黄梅戏，旧称"黄梅调"，是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗领的安庆地区形成的一种民间小戏。在其漫长的过程中，不断地吸收了青阳腔、徽剧等和当地民歌及其他戏曲的音乐精华，逐渐形成了今天自己独特的风格。黄梅戏用安庆语言念唱，唱腔淳朴流畅，以明快抒情见长，具有丰富的表现力；黄梅戏的表演质朴细致，以真实活泼著称。黄梅戏来自于民间，雅俗共赏、怡情悦性，她以浓郁的生活气息和清新的乡土风味感染观众。 早期黄梅戏的演出剧目，大多为老艺人自编自演的反映底层民间生活的小戏。本世纪50年代，一大批有志于戏曲事业的知识分子加入黄梅戏传统剧目的发掘与再创造的行列，他们的加入，大大丰富了黄梅戏的表现形式，加强了黄梅戏的文学性，发展了唱腔和伴奏，使其原来的民俗性和通俗性得到质的升华，旋律更为优美，影响更为扩大，黄梅戏真正迎来了百花齐放推陈出新的艺术春天。也就是在这一时期，出现了严凤英、王少舫、潘璟琍、张云风等一大批优秀表演人才，《天仙配》、《女驸马》、《罗帕记》就是这一时期所产生的代表性作品。随着众多优秀剧目的不断推出，国内外的观众，认识并接受了黄梅戏，使黄梅戏从乡村草台登上了都市的大雅之堂，最终成为驰名海内外的著名剧种。本剧院的剧目和演员曾获得众多奖项，多次赴香港、澳门、新加坡、德国、台湾、美国、澳大利亚等国家和地区演出，获得文泛的好评，被外国友人誉为"中国的乡村音乐"。 骄傲和光荣已成为历史，新世纪已经找开希望之门，如今的安徽黄梅戏又涌现出如马兰、黄新德等为代表的众多新人。面对新世纪，我们寄希望于新一代黄梅戏传人承前启后，继往开来，用青春、美丽和智慧，创造新的灿烂…… 黄梅戏的发展历史 黄梅戏是安徽省的主要地方戏曲剧种。在湖北、江西、福建、浙江、江苏、台湾等省以及香港地区亦有黄梅戏的专业或业余的演出团体，受到广泛的欢迎。黄梅戏原名“黄梅调”，是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗邻地区形成的一种民间小戏。其中一支逐渐东移到安徽省怀宁县为中心的安庆地区，与当地民间艺术相结合，用当地语言歌唱、说白，形成了自己的特点，被称为“怀腔”或“怀调”。这就是今日黄梅戏的前身。 黄梅戏的发展历史，大致分为三个阶段： 第一阶段，约从清乾隆未期到辛亥革命前后。产生和流传到皖、鄂、赣三省间的采茶调、江西调、桐城调、凤阳歌，受当地戏曲(青阳腔、徽调)演出的影响，与莲湘、高跷、旱船等民间艺术形成结合，逐渐形成了一些小戏。进一步发展，又从一种叫“罗汉桩”的曲艺形式和青阳腔与徽调吸收了演出内容与表现形式，于是产生了故事完整的本戏。从小戏到本戏还有一种过渡形式，老艺人称之为“串戏”。所谓“串戏”就是各自独立而又彼此关连着的一组小戏，有的以事“串”，有的则以人“串”。“串戏”的情节比小戏丰富，出场的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范围。其中一些年龄大的人物需要用正旦、老生、老丑来扮演。这就为本戏的产生创造了条件。 第二阶段，是从辛亥革命到1949年。这一阶段，黄梅戏演出活动渐渐职业化，并从农村草台走上了城市舞台。黄梅戏入城后，曾与京剧合班，并在上海受到越剧、扬剧、淮剧和从北方来的评剧(时称“蹦蹦戏”)的影响，在演出的内容与形式上都起了很大变化。编排、移植了一批新剧目，其中有连台本戏《文素臣》、《宏碧缘》、《华丽缘》、《蜜蜂记》等。音乐方面，对传统唱腔进行初步改革，减少了老腔中的虚声衬字，使之明快、流畅，观众易于听懂所唱的内容。取消了帮腔，试用胡琴伴奏。表演方面，吸收融化了京剧和其他兄弟剧种的程式动作，丰富了表现手段。其它如服装、化妆和舞台设置，亦较农村草台时有所发展。 第三阶段，是1949至今。1952年，安庆黄梅戏艺人带着《打猪草》、《蓝桥会》等剧目到上海演出。几十年来造就了一大批演员，除对黄梅戏演唱艺术有突出成就的严凤英、王少舫等老一辈艺术家外，中青年演员马兰、韩再芬等相继在舞台上、银幕上和电视屏幕上展现了各自的英姿，引起了观众的注视。严凤英、王少航合演的《天仙配》，曾二度摄制成影片，轰动海内外。 黄梅戏的艺术特色 在剧目方面，号称“大戏三十六本，小戏七十二折”。大戏主要表现的是当时人民对阶级压迫、贫富悬殊的现实不满和对自由美好生活的向往。如《荞麦记》、《告粮官》、《天仙配》等。小戏大都表现的是农村劳动者的生活片段，如《点大麦》、《纺棉纱》、《卖斗箩》。 解放以后，先后整理改编了《天仙配》、《女驸马》、《罗帕记》、《赵桂英》、《慈母泪》、《三搜国丈府》等一批大小传统剧目，创作了神话剧《牛郎织女》、历史剧《失刑斩》、现代戏《春暖花开》、《小店春早》、《蓓蕾初开》。其中《天仙配》、《女驸马》和《牛郎织女》相继搬上银幕，在国内外产生了较大影响。严凤英、王少舫、吴琼、马兰是黄梅戏的著名演员。 黄梅戏的类别主要有花腔和平词。花腔以演小戏为主，富生活气息和民歌风味。平词，正本戏中的主要唱腔，常用大段的叙述、抒情，韵味丰富，如行云流水。 黄梅戏的优秀剧目有《天仙配》、《牛郎织女》、《槐荫记》、《女驸马》、《夫妻观灯》、《打猪草》、《柳树井》、《蓝桥会》、《路遇》等等。黄梅戏的定名与源头 (引自著名的黄梅戏理论家吴功敏先生的研究文章) 黄梅戏有两大声腔体系———花腔体系、平词体系。花腔体系脱胎于民歌小调，属曲牌体；平词体系渊源于高腔、弹词、罗汉桩、道情、吹腔、徽调、京剧等声腔，属板腔体。这两大声腔体系，都植根于安庆地区的声腔土壤。黄梅戏表演形式，在学习借鉴昆曲、京剧、徽剧等大剧种的基础上，逐步形成了自己的风格。 早期黄梅戏从业人员中，有成就、且有史料记载的黄梅戏老艺人，绝大部分都是安庆地区的人。例如蔡仲贤（已知最早黄梅戏演员，生于1821年，望江县人），胡普伢（最早黄梅戏女演员，生于1821 年，太湖县人）、洪海波（潜山县人）、叶炳池（东至县人）、咎双印（怀宁县人）、胡玉亭（望江县人）、龙昆玉（望江县人）、程积善（贵池县人）、查文艳（怀宁县人）、丁永泉（怀宁县人）、潘泽海（安庆市人）、严凤英（桐城罗岭人）等，他们之间都有师承关系。 建国前，黄梅戏没有文人介入，演出的百余本大小传统剧目，绝大部分都是移植于青阳腔、岳西高腔、京剧和徽剧。 通过以上对黄梅戏声腔形成的探讨，剧目积淀的溯源，演员师承关系的觅踪以及黄梅戏历史沿革发展的总体把握，我们对黄梅戏剧种的发展概貌，有了一个较为清晰的认识。黄梅戏的源头就在安庆地区，黄梅戏诞生于安庆地区，成长于安庆地区，兴盛于安庆地区。声腔系统是一个剧种的重要标志，任何一个剧种和隶属于这个剧种的声腔系统的形成，都有一个不断吸纳、借鉴、融会、扬弃、改造、流传、不断适应观众审美需求、艰难复杂的积累创造的过程。在这个不断走向成熟的过程中，一定会有与本剧种在文化背景、人文环境、审美趋向、生活习俗等方面，存在着渊源关系的某一种或某几种音乐素材，是本剧种的重要养分，从而加速了这个剧种的形成。如果我们将一个剧种比喻成一条江河，那么，对于催生这一剧种成熟的某一种或某几种音乐素材，只能算是沿途汇入那条江河的支流。黄梅戏之于黄梅采茶调的关系，就如同江河与支流的关系，黄梅采茶调是促成黄梅戏成熟的重要因素，但决不是黄梅戏的源头。 黄梅戏源头的历史记载陆洪非先生在《黄梅戏源流》一书中，对黄梅戏的源头列举了几种传说。 传说之—∶“黄梅戏是在‘怀宁腔’的基础上发展起来的。……每当春种秋收之时，农民们惯唱‘怀调山歌’来歌颂自己劳动的丰收。这种民间优美抒情的山歌小调，统称为‘怀宁调’。” 传说之二∶“……黄梅戏起源于安徽安庆地区。从前每逢黄梅季节，常常洪水成灾，四乡农民为了祈求丰年，就在这个时候举办迎神赛会，会上出现各种歌舞演唱，在这种歌舞演唱形式的基础上产生的一种戏曲形式，因与黄梅季节有关，故名曰‘黄梅调’。” 传说之三∶“黄梅戏源于湖北黄梅县的民歌小调即黄梅采茶调。”以上三种传说，我认为前两种传说较为符合历史真实，后一种传说就显得牵强附会，很多人因为黄梅戏和黄梅县同字同音而趋同黄梅戏源于黄梅县的说法。当然，一些专家也曾从音乐、剧目、师承的层面进行分析、推论，认为黄梅戏源于黄梅采茶调，但提出的论据、论点不具有说服力，他们也坦承由于可供借鉴的资料匮乏，所以，无法最终形成定论。至于黄梅戏到底源于何处，很少人有兴趣去探讨研究。这既有年代久远，原本就缺少文字资料，一些了解情况的老艺人也相继去世，又无经费支持的原因，也与人们普遍对黄梅戏起源持漠视态度有关。性 黄梅戏经过一代又一代人艰苦卓绝的创造发展，已从一个名不见经传的民间小戏，一跃成为全国著名剧种，且在戏曲整体萎缩的形势下，依然保持着一种良好的发展态势，这得益于黄梅戏的通俗化、大众化的艺术品格和与时俱进的创新精神。我们不能只将关注的目光聚焦在今日的成绩上，而漠视黄梅戏风雨兼程的来时路。如果连一直以黄梅戏为家乡戏的安庆人，都无法说清黄梅戏的源头,岂不有数典忘祖之嫌？再者，厘清剧种的源头，找到我们共同的精神家园，唤起人们对黄梅戏的认同感和自豪感，正本清源，进一步凝心聚力开拓进取，也是黄梅戏在新世纪的持续发展. 主题开掘上更具深刻性 黄梅戏的再度繁荣的时代，是中华民族优秀传统文化与世界文化优秀成果相互交融的时代，是多种思想文化相互激荡的时代，也是人民群众的精神文化生活质量迅速提高的时代。黄梅戏《红楼梦》所走过的戏曲主题深化道路，在20世纪末的时代氛围中得到更加广阔的延伸。例如，《徽州女人》把一种等待升华为一种信念和人格力量，剧中的女人曾因等待不得而失望乃至绝望过，终因信念不倒而在绝望中获得洗礼和升华。《风雨丽人行》把3个知识女性的人格升华作为主要表现对象，讴歌了她们在反抗非人道的斗争中“从人道主义走向英雄主义”。黄梅戏电视剧《秋》在改编中，也把历史对年轻一代的选择和年轻人对历史的选择作为表达的重点。这些剧目的演出和播映，能动人音容，撼人心魄，撩人情肠，无不在作品主题的开掘过程中显示出深厚的思想文化含量。 风格追求上更具多样性 受到应接不暇的当代艺术风格的启迪，踏着二度繁荣的艺术足迹，世纪之交黄梅戏的再度繁荣在风格追求方面显现出强烈的多样化意识。例如：《秋千架》的舞台上荟萃了多种艺术形态，意在尝试黄梅音乐剧的风格，把古装题材表现成为一个现代童话，比较适合青年观众的口味；《风雨丽人行》把视角聚焦在几位知识女性的情感深处，用较多的篇幅进行诗意盎然的情感描述，使黄梅戏舞台上展示出一种儒雅风范，赢得了知识界的观众；《徽州女人》把形体语言作为重要舞台手段，实验一种风格化的表现方式，令许多观众耳目一新；《木瓜上市》和《柳暗花明》不同程度地对传统写意风格做了现代诠释，从而更接近时下观众的审美情趣；《斛擂》和《乾隆辨画》完全是一派风云际会、豪情冲天的舞台景象，为原本轻柔的黄梅戏输入了阳刚之气。经由这些剧作的努力追求，黄梅戏的艺术风格真正呈现为多姿多彩的景观。 近年来，优秀的黄梅戏剧目被搬上荧屏和银幕，已经不再是对舞台景象的简单复制。黄梅戏剧目得以用“音乐电视剧”和“电影故事片”的身份走向观众。而且，黄梅戏电影和电视剧在影视美学追求上努力突出画面的多义性，尽量强化唱腔的唱歌性和表演的平实性，当这些追求受到充分关注，并在一定程度上反过来渗入舞台时，使得黄梅艺苑更是“万紫千红总是春”。 从艺术角度对黄梅戏的再度繁荣做出归纳和梳理之后，需要立即提出黄梅戏如何持续发展的问题。黄梅戏今后的发展任务将会更重，也更加艰巨。回顾黄梅戏几度繁荣的历程，有一条基本经验值得我们牢记，那就是充分发挥可塑性较大的艺术个性，充分展示轻灵飘逸的艺术魅力，坚持不懈地走艺术变革之路，坚持不懈地追求艺术创新的目标。回首50年代，《天仙配》和《女驸马》中的那些脍炙人口的唱段，就是在当时的传统唱腔基础上，经过增加曲调种类和重新组合各种曲调，并且引进西洋乐器及其配器手法后形成的，就是艺术变革的成果。到了80年代末到90年代初，《红楼梦》和《无事生非》的艺术变革主要表现在，用轻灵见长的黄梅戏来接纳曹雪芹和莎士比亚的博大精深，深化了剧种的思想内涵，拓展了剧种的承载容量。再看近年来的黄梅戏，《徽州女人》的高雅风度，《秋千架》的童话色彩，《风雨丽人行》的诗化结构，《柳暗花明》和《木瓜上市》的质朴趣味，《斛擂》和《乾隆辨画》的阳刚气概，无不显示出黄梅戏的艺术变革精神。因此，我们要认真总结半个世纪以来黄梅戏几度繁荣的经验，积极提倡黄梅戏的艺术变革和创新。黄梅戏的可塑性较强，具备了腾挪转换的剧种优势，但要把这种客观优势转化为主观追求，还需要黄梅戏艺术家们更加敏锐和更加灵活，不断强化剧种里适应时代变化的艺术因素，保持与社会审美趋向的同步。 把握时代发展的脉搏进行艺术创新，不仅要改造艺术形式，也要在艺术内容上体现时代精神。作为传统艺术样式的黄梅戏，演起古装戏来轻车熟路、得心应手；创作现代戏的数量较少，质量上总是差一把火，这种状况需要改变。黄梅戏不能满足于古代题材，不能满足于改编和移植，要深入火热的现实生活，反映人民群众投身现代化建设的伟大社会实践，把形式的创新和内容的创新有机地结合起来。 摸索雅俗共赏的路子，应当研究当今流行的各种艺术样式。这些年的实践证明，从现代媒体的丰富多彩出发，把黄梅戏舞台向荧屏和银幕延伸，就是扩大观赏面的一种有效手段。黄梅戏能够流传得这样广泛，唱腔旋律好听是主要原因。热爱黄梅戏的观众来到剧场，往往就是来欣赏黄梅戏的优美旋律，很怕在听觉感受上变味。因此，唱腔看来是最能显示戏曲本质特征的部位，也是创新的过程中最讲究继承的部位，应当谨慎从事。总起来说，黄梅戏要坚持艺术创新，但创新中要把握好“度”，要一步一个脚印地向前走。 黄梅戏语言以安庆地方语言为基础，属北方方言语系的江淮方言。其特点为----唱词结构在整本戏多为七字句和十字句式。七字句大多是二、二、三结构，十字句大多是三、三、四结构。有时可根据需要以七字、十字句为框架，字数可压缩或增扩，曲调则常使用垛句。花腔小戏的唱词灵活多变，有三至七字不等，中间常夹杂多种口语化无词意的字。句数不一定为偶数有时奇数句重复最后一句便成偶数。唱念方法均用接近普通话的安庆官话唱念。整本戏中用韵母念、官话唱，小戏说白则用安庆地方的乡音土语，唱腔仍用官话唱。 若说到黄梅戏语言在塑造艺术形象，渲染艺术情境，迁移默化的“寓教于乐”的艺术功能，可以从以下几个方面来概括： 其一，黄梅戏的语言具有“山歌”体的内在韵律美。 黄梅戏从抒情、嬉谑的小戏基础上发展起来，它的前身就是山歌时调，小旦、小丑舞台对唱，在此过程中，它吸引了各种时代的、地方的、人文的文化养料，发展为今天的黄梅戏剧种，而其主要的“灵魂”——山歌时调的美学特质却不变。因此，黄梅戏的语言与它所依赖的音乐美质相辅相成，从而形成黄梅戏剧本语言的内在韵律美。 其二，黄梅戏的语言语近情遥，脍炙人口。 黄梅戏语言从表面上看，是比较土气的，句句都是大实话，但仔细一琢磨，就会发现它其实内蕴丰富，极富有弹性，在点染戏剧情境、表现矛盾冲突、突出人物此时此境上，有恰倒好处之功妙。 由于黄梅戏语言及唱词同时汲取了古诗、古词、民间口语、民谚、民歌的所长，摈弃其太雅，以至令人听不懂、不好入戏的弊端，发挥了语近情遥、明白如话的特点，因而成为一种雅俗共赏、文野合流、情浓语淡的剧本文学。 其三，黄梅戏语言的乐天夸张化倾向。 黄梅戏的语言犹如戏谑的外衣，覆盖在大多数传统剧目之上，从而形成特有风采。这些语言基本出于劳动人民和下层社会人士的口头创作，到了黄梅戏里，经过艺人的加工提炼，使其更具有个性化，更能结合戏剧情境，引发观众的笑声，所以黄梅戏能给人以愉悦、朝气蓬勃之感。 第四，黄梅戏语言充满了当时现实社会的哲理经验之谈。 由于很多黄梅戏传统剧目都直接来自于传唱当时当地的真人真事的民间文学，因而它的语言和唱词就不可避免地渗透着那个时代的生活哲理及经验之谈，而且对下层社会生活民众的刻画及表述尤其细腻、独到，丰满。 第五，黄梅戏语言中的一些独特用法。 黄梅戏的语言及唱词有些特殊用法。一是根据调式变化而加的衬词、垫词，如“呀嗬啥，依嗬呀”之类。这种衬字垫词乍看不起眼，但将它们去掉，只唱实词就会索然无味。衬字垫词是民歌韵味的体现，离开了它们，就等于好花离了泥土，无根无底了。黄梅戏中对歌队舞的形式极普遍，小旦、小丑或猜谜，或对花，或报地名，或讲古，既热闹好看，也抒情有趣，它所要求的唱词一般都有形式上的同一格律。 此外，利用歇后语来猜药名，"用一二三……十“的数目字来串唱词，都起到演唱活泼、生动抒情的效果。 可以用轻快、平易、幽默、风采四个词来概括黄梅戏的语言。轻快，指它的深入浅出，明白如话；幽默，指它的风格与情趣落落大方，机智嬉谑；风采，指它不断汲取民间口头文学创作的养料，丰富自己，常有新鲜独到之处。 黄梅戏最初只有打击乐器伴奏，即所谓"三打七唱"。抗日战争时期，曾尝试用京胡托腔；后又试用二胡伴奏，但都未能推广。到建国初期，才逐渐确定用高胡作主要伴奏乐器，并逐步建立起以民族乐器为主、西洋乐器为辅的混合乐队，以增强音乐表现力。 伴奏锣鼓最初只有大锣、小锣、扁形圆鼓，被称作"三打七唱"，即3人演奏打击乐器并参加帮腔、7人演唱。以后执堂鼓者又兼奏竹根节和钹，3名伴奏者分别坐在上场门内外侧和草台正中（奏鼓者）。30年代后，因受徽班和京剧影响，逐渐移至下场的台侧。传统的锣鼓点质朴、洗练，常用的有一、二、三、四、五、六、九槌，和十三槌半、四不粘（又名"一字锣"）、蛤蟆跳缺、凤点头、三条箭、推公车等。配合身段表演的有起板锣鼓、十三槌半、七字锣、叫锣等。建国后，又陆续吸收京剧技艺，编创了一些新锣点，以适应表演和声腔伴奏的需要。 起初，黄梅戏无伴奏曲牌，抗日战争前后因与徽调、京戏同台演出，才吸收了京剧中的《三枪》、《大开门》、《小开门》、《枯皇天》等曲牌。建国初期，艺人又吸收了一些民间吹打及道教音乐中的《游春》、《琵琶词》等曲牌，使黄梅戏伴奏音乐逐步丰富起来。 黄梅戏是由山歌、秧歌、茶歌、采茶灯、花鼓调，先于农村，后入城市，逐步形成发展起来一个剧种。他的起源，大约可以追溯到清朝乾隆年间，但形成一个完整的剧种，那还是近代的事。在这段时间内，他吸收了汉剧、楚剧、高腔、采茶戏、京剧等众多姐妹艺术的精华，使自己逐渐完善起来而成为一个名剧。在谈说这个名剧的时候，不能不注意到，表演这个剧种的团体，同样经历了这么一个漫长的发展过程．他也是从无到有，从小到大，从简单到复杂，逐步完善起来的。也可以说，黄梅戏的形成发展和他的表演团体的形成发展是相辅相成的。

三上轿表演艺术分析论文

内容提要 ：《三上轿》是晋剧折子戏的代表剧目，在唱腔上和表演上经过长时间的打磨与历练成为了独树一帜，颇具代表性的剧目，是很多晋剧的学习者和爱好者所必研究揣摩的剧目。因此，本文将从崔秀英这一主要人物出发，从其内心世界的塑造、唱腔的运用、身段的表现三方面做一个细致的研究和梳理。

关键词 ：晋剧；三上轿；表演艺术

晋剧是山西四大梆子之一，有着深厚的群众基础，是地方戏非物质文化遗产“活态”传统文化，具有旋律婉转、流畅，曲调优美、圆润、亲切，道白清晰的特点，是极具地方特色的戏曲剧种 。豫剧、秦腔、河北梆子、平调落子、黄梅戏等剧种都有这一折，而晋剧的《三上轿》则在众多剧种当中脱颖而出。最早是由晋剧表演艺术家花艳君老师演绎，不断打磨和千锤百炼，无论是在唱腔上还是在表演上都集百家之长颇具特色。《三上轿》讲述了明万历年间权相之子张秉仁，狗仗人势，为非作歹，害死书生李桐，逼迫李桐之妻崔秀英与自己成亲，而县官贪赃纵容张秉仁。秀英洞房之内怀揣利刃誓死与贼子相拼，为夫君报仇。崔秀英哭别丈夫灵堂、公婆、娇儿的场面是全剧的高潮，她“三哭三别”，刚烈不屈，也是崔秀英人物性格展现最鲜明的一折。她从一个原本封建社会中典型的闺中妇人，夫妻恩爱，敬重公婆，抚养孩子，却在遭受权利的侵压之后，从美好生活跌入地狱。这突如其来的变故，使她的内心掀起了层层波澜，情绪一层层的递进，唱腔越发的感人和悲壮，激起了重重矛盾。首先这是一出内心戏。不但要揭示人物之间的关系，人物之间的内心活动，深入的表现崔秀英的层层内心递进，揭示人物的性格本质是演好这出戏的`关键。崔秀英的性格有三个层面，第一她爱丈夫，爱家庭，她拥有所有封建妇女的美德。

其次她对公公婆婆百般孝顺。其三她是护子心切的好母亲。如何表现这样复杂的女性，首先就要得其神韵，要从整个人物的气韵、形体、神态做出一个全方位的深度表现，要力求内蕴深沉，以表现人物复杂的内心状态。因此在表演上，要将人物分为三个层次，第一，被逼做妾，这是突发的变化，沉重的打击，让这个从未受过风雨的年轻夫人陷入了极大的悲哀之中，因此首先要表现的是人物的悲。因此在上场前的那一句哭腔是很重要的，她在大幕之内所唱“夫君一死大树倒，撇下了崔氏秀英，年迈二老，半岁小娇……”未见其人，先闻其悲。霎时间将观众拉进了她悲痛的内心之中，不仅交代了故事背景与其所要告别的亲人，更是通过其悲痛万分、哀怨婉转的唱腔抒发心中的悲情，引起观众的悲悯，为这出戏奠定了“悲”的基调。在得闻“日落黄昏，花轿抬人”之时，崔秀英犹如晴天霹雳，她震惊、她悲愤。唱到：“一霎时就好似天崩地炸，崔秀英魂出窍心如刀扎”。接着她在各种复杂的思想矛盾之中，做出了自己的选择：“张秉仁逼秀英张府下嫁，我何不乔装佳人把贼杀。一来雪我杀夫仇，二愿追君赴天涯。”她假意答应贼人，却暗藏利刃，为夫报仇，同归于尽。这是崔秀英这一人物内心的第二个层次，接下来崔秀英展现出的是其刚强的一面，她抑制住满腔的悲愤和心酸，向狗腿和媒婆提出三件大事：“送来纹银千两、备下棺椁一副、洞房之中免去灯火”。此时的她是镇定的，因为她做好了与贼人同归于尽的准备。在这一段戏中，要适时地表现人物深层意识变化的轨迹，在表演上要尽量的“收”，要做到哀而不伤，悲而不怒，通过大量的唱段与形体身段来体现人物的内心世界，显示出以意传神、以情动人的强烈的艺术效果，这是在塑造崔秀英这一角色的第三个层次。在达到人物内心三个层次的层层递进之后，崔秀英这个人物才会活起来，丰满起来，在她的内心不仅仅是恨、是悲，更多的是不舍，对亲人与娇儿的不舍与依恋，因此这是一个非常复杂的人物内心世界，在表演之时要更多的突显其复杂之感，决绝而又不舍，悲伤而又温柔。其次，这是一出唱腔颇为惊艳的唱功戏。在大幕开启之时，崔秀英未见其人，先闻其声，“夫君一死大树倒！撇下了崔氏秀英，年迈二老，半岁小娇……”仅仅三句唱词，却百转千回，字字泣血，句句动人。整段是无伴奏的清唱，这段唱腔要在有间奏无伴奏情势下唱得跌岩起伏、人心悲惨、催人泪下。这段唱要求技巧高超，既要把控人物情绪的表现，又要驾驭唱腔的难度，如：声音的力度、无伴奏中的心里节奏、气息、声音的控制、吐字轻重等等，还要表现出中国民间传统式的哭唱等技巧，在演唱中要运用“收声”的演唱方法，高音用头声加气息，哭腔用大小滑音，颤音要有收有放等各种有控制力的演唱技巧。这出戏的高潮———“别娇儿”这一段却又是极其考验唱功与表演。

与前面暴风雨式的戏剧冲突有所不同，首先一曲幽静柔美的《摇篮曲》出现在观众面前 。舞台在这一刹那间变得极其静谧，所有的一切都安静下来，等着崔氏与娇儿分别的这一刻。这支《摇篮曲》保持了表演艺术家花艳君老师的原有演出版本，这里的《摇篮曲》是与中路梆子柔在一起的《摇篮曲》，它打破了以往的“眼”上起唱而从“板”上起唱，同时增加较长的尾韵，结尾的“字”又加入了哼唱的演唱方法，表现出母亲难舍娇儿的悲戚之感。在激烈的戏剧冲突中，崔秀英突然静了下来，此时的她不再是剑拔弩张的女战士，而是一位温柔的母亲。她深情满怀地抱着自己的孩子，用悲伤的颤音诉说着对孩子的倾诉与寄托，哼唱着摇篮曲，从声、心、形、情、表等方面表现出了对孩子的依恋和不舍。观众在看到这一段时，从戏剧的旁观者走进了人物的内心，成为了体验者，悲而不伤，却又能使人潸然泪下。这是一出精彩绝伦的做工戏。“动之于内，形之于外”，这折戏在表演上要求很高，要从不同的动作层面表达人物不断起伏的思想感情和内心的涌动与宣泄，使得人物的形象得到全方位的展示和升华。一举手、一投足、一眼神都要围绕人物的内心世界和心里活动来表现。尤其是在身段与台步之上，崔氏在身段上面对不同的人要有不同的表现力。在面对逼她上娇的贼人之时，她的身段是大开大合的，她像一位女战士一样，坚韧不屈，刚强有力。而在面对公婆之时她是温柔的牵挂，对公婆的牵挂，这时她的身段应是娴静悲伤的。而在怀抱半岁小娇儿的时候，她则充满了母爱，似一位美丽的充满光环的女神，在哺育自己的孩子，这个时候她的身段一定要轻柔更轻柔，随着人物内心的起伏变化而变化，切不可一悲到底，一怒到底。例如在最后与娇儿绝别第三次上轿的时候，既要表现绝别又要表现不舍，在梦幻与现实之中挣扎。在舞台表现上首先要一惊，惊醒梦中人，回到痛苦的现实社会中，要两眼盯着张铮不放，倒走踮步，退到舞台中心，先看儿子、后看花轿，反复两次终下决心将儿子交于婆婆。左右抱袖，跟着介板的打击乐，左扬袖，右反袖，亮相。一组动作下来，行云流水，准确地将人物的感情和意念外化于舞台之上。通过水袖与身段的完美结合使得崔秀英这一人物在舞台之上饱满起来，加强了外部表现力，细腻而鲜明地刻画出人物性格，将一位外表柔弱，内心刚强的反抗女子形象鲜明而细腻地刻画出来。用外在的形体表现出了内心的矛盾、悲伤与不舍，使人物形象得到升华。

参考文献：

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论述当前群众业余文艺创作的现状及改变这一现状的建议

论文 关键词:群众唯一 创作 现状 成因 措施

论文 摘要: 作为一种人民群众心声的反映,通过群众文艺创作能够使人民群众的自我认识、自我教育、自我娱乐得到实现。所以说,群众文艺作为整个文化艺术事业的基础起着至关重要的作用。在本文中,笔者首先对群众文艺创作的现状和成因进行了分析,然后提出了相关应对措施。 一、群众文艺创作的现状及成因 目前,我国的群众文艺创作正处于作品产量少、创作水平较低这一阶段,而群众文艺创作的特征和规律是这种现象形成的一个不可忽视的因素,为了保证群众业余文艺创作辅导工作的开展具有很强的针对性,必须充分地认识和了解这些特征及规律。 第一,业余性是群众创作活动的主要特征。所谓群众创作指的是非专家人员所开展的业余创作,也就是说群众创作活动与专业创作活动是相对立的。生产和工作是广大业余创作者灵感的主要来源。广大业余创作者通过各种文艺形式进行形象思维的脑力劳动。业务文艺作者在进行本职工作的前提下,从事业余创作,而这业余性也充分体现了业余创作精神劳动的艰苦性。 第二,分散性也是群众创作队伍的一个主要特征。业务文艺作者来自于不同的行业,而且各行业之间的差距也比较大,这样就使得不同行业的创作者的人数出现不均衡态势。 第三,多样性又是群众创作的一个表现形式。群众创作者的爱好都不同且都很广,也就使得他们自己的写作形式形成了。他们的创作倾向受群众文化的多样化活动影响,并且业余创作的多样性也受到群众创作形式的多样性的影响,继而业余文艺创作的'“杂”也就形成了。 第四,差异性也是群众创作水平的一大特性。对于业余创作者而言,他们的文化素养、生活阅历、生活条件、思想观念都有差别,从而使得创作水平出现了参差不齐。 二、改变现状的措施 (一)为文艺创作提供良好的环境。文艺的创造过程其实是人类一次或者是多次精神活动过程,在这一精神活动过程中,需要为其提供适合其思想发展的特殊创作环境。主要体现在以下几点,为文艺创作提供人力、财力、物力的支持,让他们能够感受到艺术的尊严、创作的自由、其施展才华舞台的灵动。在文艺创作过程中我们强调“人”的可贵性,这里的人主要指一切给予创作艺术帮助以及完成艺术创作的人。他们包括专业的学者、艺术家、组织者,他们在文艺创作应该协力合作,开展群众性文艺创作活动,并为文艺的创造提供幽静的文艺创造氛围,并且需要对优秀的创作人才进行培养教育,使我们能够创作出更多的优秀作品,培养出更多的优秀艺术家。 (二)文艺创造需要完善的创作机制。中国是个礼仪之邦,在古代,先辈们除了通过道德观念来约束自己的行为外,还用礼节加以辅助。文艺创作和他们一样,我们在尊重艺术创作规律的前提下,我们还应该从政策、国家法律制度、公民意识上建立一个合理的创作机制,这样就能够为文艺创作提供适当的保障。 (1)建立激励机制。从企业的管理角度来看,好的企业都有一套员工激励机制,通过这套机制,可以大大的带动员工的积极性,提高生产效率。文艺创作可以借鉴这一体制,在我们的文化系统内,为文艺创作专业人员制定考核指标(效率与质量需要协调),并制定与之相配套的激励措施。(2)建立管理机制。在创作管理上,对以下实施有效的管理措施:创作效率的提高、创作中问题的解决等。从而使得各专业之间合作和学习交流的氛围的形成。(3)建立生产机制。加强领导和落实责任是目前群众文化主管部门应该注意的重点。将群众文艺创作生产,尤其要强调的是群众文艺精品生产纳入重要议事日程。并且要尊重个人创意以及进行知识产权保护。要积极地探索灵活的文艺创作工作方式,从而使得群众文艺创作水平得到保证。为创作人员提供必要的创作、学习以及交流条件,需要根据创作规律和特点进行。 (三)提高创作意识。(1)区域意识。对于群众业余文艺创作而言,在抓创作不光是要抓个人创作,要带动提高区域内群众文艺创作水平,因此还要抓好培训和辅导。(2)精品意识。群众文艺创作的品味体现在群众文艺精品中,群众文艺精品包括各类群众文艺创作、表演精品,理论研究精品以及活动精品。为了能够更好地为群众日益增长的精神文化需求服务,树立群众文化精品意识和塑造品牌形象是群众文艺创作必须做的事情。(3)合作意识。从主创人员到演出的业务工作,群众性文艺演出活动以群众文化为主导的多家合作形成了一个和谐的创作群体。这对于相互学习是很好帮助的。为了防止群众文艺作品评奖活动的弄虚作假以及为了防止专业人员参与,必须对评奖的公平性和权威性得以保证。 总的来说,群众文化主管部门和事业单位的正确指导能够促进群众文艺创作的科学发展,并且其关键环节之一是:提高在现代意识和主体意识统领下的创作意识。因此,在现实生活中,要经常展示群众文艺创作成果,推动群众文艺创作繁荣,营造文明和谐、健康向上的社会文化氛围。 参考文献: [1]黄玉才.试论群众文化的艺术教育[J].滁州职业技术学院学报,2009,(02). [2]余达亮.论如何加强群众文化队伍建设[J].黄梅戏艺术,2009,(04). [3]廖嫦.浅谈群众文艺创作的繁荣和发展[J].大众文艺,2010,(04). [4]余达亮.论如何加强群众文化队伍建设[J]黄梅戏艺术,2009,(04).