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你这个针对性强西强！
黄梅戏是安徽省的主要地方戏曲剧种，你会怎么写黄梅戏呢？本文是我为大家收集整理的关于黄梅戏作文，欢迎参考借鉴，希望对大家有所帮助。
我的家乡――安庆是一个历史悠久的城市，它有着八百年的历史。因为历史悠久，所以文化也很繁荣。
安庆――这座历史文化名城，最具有代表性意义的就要属黄梅戏了，如果大家提到黄梅戏，那么一定就会联想到安庆。那么黄梅戏到底是什么呢？其实黄梅戏就是安徽的主要地方戏曲剧种。黄梅戏原来叫“黄梅调”或“采茶戏”，是十八世纪中期再皖、鄂、赣三省领地形成的一种民间小戏。其中一支逐渐东移到以安徽省怀宁县为中心的安庆地区，与当的民间艺术想结合，用当地语言歌唱、说白，形成了自己的特点，被称为了“怀腔”或“怀调”。这便是今日黄梅戏的前身。
前不久，安庆举办了第四届黄梅戏艺术节，吸引了不少外地游客前来观光。我也通过电视看了开幕式和一些新剧目，深深的感受到了黄梅戏的不断发展。
我喜爱黄梅戏，是由于我对家乡的喜爱。我平常也哼上一两句：“书上的鸟儿成双对......”每当听到这熟悉的歌声，我心里边回油然而生一种自豪感。
黄梅戏，旧称“黄梅调”或“采茶戏”，源于湖北黄梅地区。黄梅戏用安庆语言念唱，唱腔淳朴流畅，明快抒情，具有丰富的表现力；黄梅戏的表演质朴细致，真实活泼；黄梅戏来自于民间，雅俗共赏、怡情悦性。
黄梅戏用她那淳朴流畅、质朴细致、浓郁的生活气息和清新的乡土风味，真正迎来了百花齐放推陈出新的艺术春天。上世纪50年代，《天仙配》、《女驸马》、《罗帕记》等众多优秀的剧目不断推出，国内外的观众，也认识并接受了黄梅戏，使黄梅戏从乡村草台登上了都市的大雅之堂，最终成为驰名海内外的著名剧种。黄梅戏的剧目和演员曾获得众多奖项，多次赴香港、澳门、新加坡、德国、台湾、美国、澳大利亚等国家和地区演出，获得广泛的好评，被外国友人誉为”中国的乡村音乐”。
骄傲和光荣已成为历史，新世纪已经打开希望之门，如今的安徽黄梅戏又涌现出如马兰、黄新德等为代表的众多新人。希望新一代黄梅戏传人承前启后，继往开来，用青春、美丽和智慧，创造新的灿烂……
在安庆，最大的特色莫过于那婉转动听的黄梅戏了。不论男女老少，只要一提到黄梅戏，谁不是张口就能唱上几句呢？它的起源最早可追溯到唐代，是中国五大传统戏曲剧种之一呢！
在我小时候，有幸听过一场黄梅戏，从此便对它念念不忘。黄梅戏中，一个字，一个词，一句话都充满了真情实感，让人不由得不心醉神迷。
真正接触黄梅戏，是在我小学一年级的时候。那一次，为了参加活动，学校组织一些人来排练。排练很是辛苦，而我是最小的那一个，练起来更不容易，但因着从小的喜好，让我坚持了下来。
训练时，我们要唱准每一个字音，做好每一个动作，并要深深记在脑海中，不能有丝毫差错。吃得苦中苦，方为人上人。这当然很苦，每一个动作都要精准，一次次地重复，很艰难，很枯燥。但是，我们都坚持下来了。经过努力的排练，我们在这次活动中很荣幸地获得了一等奖，真是“功夫不负有心人”啊，这令我感动不已。
后来，我们参加了各种大大小小的比赛，多次取得好的成绩，令我们十分自豪，也更有信心了！黄梅戏是我们的骄傲和光荣，我相信，在不久的将来，我们这一代黄梅戏传承者，会用青春和智慧，创下更灿烂的未来！
黄梅戏是一个近代才发展起来的剧种，尽管它的源起可以上溯到清代乾隆五十年（1785年）左右，但那并不是真正的黄梅戏，诚如余秋雨先生在研究中国戏曲文化时所说：“戏剧的最初踪影，远不是戏剧本身。”就剧日而言，黄梅戏在清代咸丰时才有整本戏出现；就组织而言，清光绪年间才有真正的黄梅戏班社出现。据说黄梅戏发祥地是怀宁，其最早的黄梅戏班社也迟至光绪二十二年才出现。
最初，黄梅戏从湖北流人安徽时还只是一种个体演唱的民歌小调，即采茶调。这种采茶调尽管含有一定的戏剧因素，是产生戏剧的一种原生形式，但要在短时间里完成由民歌向戏剧的过渡仍是十分艰难的。然而，安徽有青阳腔，还有徽班的传统与自信，又有京剧的风靡与红火，因此，黄梅调流人安徽，发生了质的飞跃。
黄梅戏走过的路，足一条不断拓展自身、扩大影响、形成独特艺术个性的道路。它经历了坎坷，但最终成就了辉煌。1954年，《天仙配》在上海的成功演出使黄梅戏一夜之间占尽风流，那浪漫、动人的传说故事，抒情、甜美的黄梅曲调，以及饰演七仙女的严凤英清新、传神的出色表演，饰演董永的王少舫质朴、自然的娴熟技艺，倾倒了无数观众。自此，黄梅戏便成了全国人民喜爱的著名戏剧剧种。1998年的黄梅戏艺术年里，《徽州女人》是最后上演的剧目，也是最引人注目的黄梅戏新作。它不仅将黄梅戏与徽州文化紧密结合，而且在剧本创作上也颇富创意。它引发了人们诸多的思考，在北京、香港等地获得了巨大成功。从开始的《天仙配》《女驸马》到后来的《徽州女人》，黄梅戏一路走来，不断创新，不断走向新的高点。
当代黄梅戏表演艺术呈现的百花齐放、繁花似锦的繁荣局面，一方面标志着黄梅戏历史上最为辉煌的一页，另一方面标志着那稚气、可爱、满身泥土味儿、满头野花香的“乡村野妹子”已正式登人大雅之堂，成为一位风姿绰约、清纯甜美、惹人爱慕的“都市妙龄女郎”了。
我的故乡安庆将会是一个永远有黄梅飘香的历史古城，它会伴着黄梅声日益发展、日益年轻。
“为救李郎离家园，谁料皇榜中状元，中状元着红袍，帽插官花好呀好新鲜……”这是我最喜欢的戏曲唱段。按说作为河南人的我应该喜欢豫剧《花木兰》、《穆桂英挂帅》等，可我偏偏就是喜欢黄梅戏，特别是《女驸马》。
那天我称妈妈不注意，偷偷打开电视准备看我最喜欢的动画片。这时中央电视台戏曲频道正在播放黄梅戏《女驸马》中那女扮男装的冯素珍和公主在洞房里的唱段。那演员俊俏的扮相、高亢的唱腔一下吸引了我。通过妈妈的讲解让我知道了，民女冯素珍自幼许配李兆廷，后来李家败落，岳父母嫌贫爱富，逼其退婚。冯素珍在花园赠银于李兆廷被冯父撞见，诬李为盗，将其送宫入狱，逼素珍另嫁宰相之子。冯素珍男装逃出，在京冒李兆廷之名应试中魁，被皇家召为驸马，花烛之夜冒死陈词感动公主。帝赦免之罪，冯李终成眷属的故事。这个故事塑造了一个善良、勇敢、聪慧过人的古代少女形象，演员的一颦一笑得得的吸引着研婉转的唱腔显示。显示演员的薄厚功底我简直佩服的不得了，我开始喜欢上了黄梅戏。现在的我还不时也会很上几句。
中华戏曲博大精神，希望大家不要把“遗忘”了，因为每部戏都是之不易，台上一分钟，台下十年功。我们还要继承戏曲的博大精神，弘扬中国传统文化。
中国戏曲，源远流长，南腔北调，各种戏种多如繁花，数不胜数，且每一种戏种都有着独特的魅力，历史的熏陶。而我，独爱于黄梅戏，或许是因为我是安庆人的原故吧。
现如今多元素发展时代，物质丰富，流行乐盛行，而作为中国文化隗宝的戏曲，面临新的发展与振兴，作为中国五大戏曲之一的黄梅戏，尤为重要。
黄梅戏，起源于黄梅，唱响与安庆，从小就与我结下了深厚的情感，那时候，黄梅戏在山村里相当盛行，人人传唱。每当听起悠扬的二胡声，心情都相当激动，母亲也时不时的清唱上几句，相当悦耳。我老家有一台传声唱机，都是黄梅戏的传声带。在我上学的年纪，更是偏爱黄梅戏，那时我买了一个磁带的随声听，去堂哥家借了很多黄梅戏的磁带，回家慢慢听，特别过瘾。九十年代末，家里终于买了一台黑白电视机，那时候才感受到黄梅戏里面的情怀，可以在电视里看见黄梅戏大师严凤英的风采，风靡的《天仙配》美丽善良的七仙女爱上了朴实的董永，冲破重重阻挠，槐荫树下结连理，天上与人间的真情，让人向往，荡气回肠。《女驸马》耳出能响，一句“为救李朗离家园”唱出那辛酸与无奈。冯素贞为救夫，冒死顶替李兆庭之名应试高举状元郎，被招为驸马，洞房花烛之夜，陈词感动公主，被皇帝收为义女，新人最终结成秦晋，让我们看到了一个勇敢、善良、聪明的古代奇女子。让人感动肺腑。
黄梅戏，轻轻唱，唱到了我的心坎上，郎对花姐对花一对对到田埂下，丢下一粒籽发了一颗芽，红杆子绿叶开的是白花，结的是黑子，磨的是，做的是黑粑，此花叫做呀得呀得喂呀得儿喂呀得儿喂得儿喂的`喂尚喂，叫做荞麦花。一曲对花，对出美好生活之花，荞麦花、莲蓬花、葵花、茄子花、芝麻花、石榴花，对花对到我们的家，家乡生活之花，自然之花。
我并不是一个懂戏的人，但我喜欢黄梅戏，词好，曲好，听一次，醉一次，它带给我的是快乐，让我深深的陶醉。戏曲中那至情至性的美 ，在我心中荡漾。“树上的鸟儿成双对，绿水青山绽笑颜”，“你耕田来我织布 我挑水来你浇园 ” 唱响了爱情的崇尚，真爱洒满人间。
我爱黄梅戏，我爱黄梅戏的精彩，我爱黄梅戏里的传唱，我享受在生活的戏里。
我的家乡枞阳古镇是有着二千多年的历史，因之沉淀出丰厚独特的民风民俗文化。在家乡，最大的文化特色，就一定是在街衢巷尾飘荡的黄梅戏了。记得很久以前，学校里举办了一次黄梅戏大赛。那天的演出场景，至今仍在我的脑海里回荡。
演出的前一天，老师就通知了我们，说明天下午会有一场活动在学校举行。最初听到有活动时，我心花怒放，但听到老师说是黄梅戏表演的时候，就立刻像泄了气的气球一般没了兴致。说实话，当时我对戏曲一点兴趣也没有，印象中只记得会咿咿呀呀地唱个没完没了的。
终于到了开演的时刻了。演员们穿着精美的戏服上台了。从他们开嗓的那一瞬间起，我对黄梅戏的印象，有了天翻地覆的改观。那甜美的歌声犹如百灵鸟一般，婉转、清脆、缠绵悠长，瞬间叫醒了我的耳朵。她犹如一股清泉沁人心脾，说是余音绕梁、三日不绝也不为过。她如同暖阳下的春风，温柔地抚摸着你的脸庞，令人心旷神怡。然而，她又是如此的质朴，带着浓浓的乡风和地道的方言，朴实无华，让人觉得亲切热情。不仅如此，黄梅戏题材来源于生活的点点滴滴，她是劳动人民智慧的结晶，每一首都是民间故事，蕴含哲理，充满着生活气息，令人回味无穷。她的歌词虽不华丽，但却寓义深刻，不由人深深地爱上了。
曾经，人人会来上一句树上的鸟儿成双对郎对花、姐对花，一对对到田埂下，而如今，越来越多的人追捧流行乐曲，几乎将黄梅戏遗忘了。但是我却对家乡的黄梅戏情有独钟。她像家乡那随处可见的油菜花，让人感到无比亲切。她是家乡的魂，让游子们听着听着，就油然想起了家乡。我希望家乡的黄梅戏能够源远流长、发扬光大，让她那悠美的曲调回荡在每一个人的记忆深处。
黄梅戏是我国五大戏种之一，也我家乡的戏剧。无论是往时还是今日，我的生活里总是有黄梅戏的身影。
我最初听黄梅戏时，大概只有一岁多吧！因为奶奶是个戏迷，村里有一个戏班子，每当有喜事或大事，总是缺不了他们。只要黄梅戏班子一开演，奶奶就一准会带着我去听，从刚开始抱着我去，到后来牵着我去，再到现在我扶着奶奶去，一路下来，我还真听了不少黄梅戏呢。
可是，让我印象最深刻的还是看那位黄梅戏演员的练习。记得当时有一位年轻的姐姐加入村中的戏班子。那天，那位姐姐正在背一个戏段子，突然一跑调，把台下的我们逗得哈哈大笑，那位姐姐的脸瞬间红的像苹果一样，她害羞地跑下“舞台”，离开了大家的视野。
我以为她不好意思地离开了，可没想到，她竟然跑到了村头的大树下继续练习。后来，我经常看到她靠着大树练习。久而久之，她从一位唱不出一句段子的人，变成一位“身怀绝技”的“高手”。我问她为什么变得这样厉害，她笑着说：“向着自己的梦想，努力奔跑，就一定能成功！”
后来，村里的戏班子去外面发展，我和奶奶很久没有看到他们的戏了，但他们的声音会永远留在我心中。
黄梅戏发展于我的故乡安徽，它是民族文化中一颗耀眼的明珠，在中国五千年的历史上熠熠生辉。
记忆中一个蝉鸣不断的深夏，我与家人们一起看电视。一段广告后，电视播放起了黄梅戏。我本对这一类戏曲不太感兴趣，认为不过就是唱几句歌词而已，站起身正准备离开时，妈妈却兴致勃勃地叫住了我：“哎，你快过来看看，这可是我们中国的传统文化之一——黄梅戏呢！”母亲都发话了，我还能选择不看吗？于是，我只好懒洋洋地答应了一声，重新坐到了沙发上，看着屏幕上逐渐出现字幕：黄梅戏《女驸马》。当电视中传出第一声歌声时，我便被震撼到了：表演者的声音无比的轻柔婉转，配乐也十分动听，令我心旷神怡。还没听几句，我便完全沉迷在了那锣鼓与歌词编织成的世界之中。“为救李郎离家园，谁料皇榜中状元……”我被深深吸引在了故事的剧情中。为冯素贞的执着感动，为最后的美好结局欣喜若狂。我想，这应该就是黄梅戏的魅力所在了吧。我会随着剧情的发展，或是欣喜、或是忧虑、或是紧张，好像自己也成为了那曲折故事中的一个小成员似的。
黄梅戏虽然并不如京剧那般华丽多彩，但它拥有质朴细致的表演，如行云流水般委婉动听的曲调，令我深深折服其中。
黄梅戏，充分体现出了安徽文化的多姿多彩与美丽，我爱家乡的黄梅戏！
我是听着黄梅戏长大的，道理很简单，我外婆是戏班子里的，外婆把爱黄梅戏的基因传给了母亲，母亲再传给了我。
一般都说黄梅戏发源于黄梅县，这种说法是不准确的，。黄梅戏其实生根于鄂东南地区，官方的说法是这样的“黄梅戏是十八世纪后期在皖，鄂，赣三省毗邻地区形成的一种民间小戏。”而我们那里正是处于鄂东南，靠着黄梅县，所以黄梅戏在我老家是很盛行的，也是伴着我们一代代人成长的。
黄梅戏在我们那儿是很受欢迎的，一般人们都能随兴哼唱一两句。然而却很少有年轻人说喜爱黄梅戏的。随着现代音乐的流行，黄梅戏的受众越来越少。我对黄梅戏的热爱从小到大却只增未减。
记忆中，最令我欣喜与难忘的事便是跟着母亲四处“蹭戏”，说是看戏，实在还是跟着去尝那些美味的小吃零食，因为母亲看戏时的心情通常都是很好的，不会像平时那样“分分计较”，更不会拒绝我的请求。
人人都可以蹭戏，然而搭台唱戏实在是一桩“劳民伤财”的大事，只有有钱人家才能办得起，一般的门户只有冲喜和送丧时才会“请戏”，所以看戏这件奢侈的事一年中也碰不到几回，而仅有的每一次的“蹭戏”都是一段丰富难忘的儿时记忆。
由于忙于学业，近几年没再去蹭过戏，最近一次看戏不是去蹭的，而是外婆请的，而这却没有增多我的“自豪感”，那次搭台是为外公送丧的。
那次搭台是在外婆为外公的坟头添上了最后一抔土后开始的。母亲先是帮着张罗着撑戏台，而后是牵拉着外公的亲朋好友们入座。开唱时，外婆和母亲坐在最前排，外婆靠在母亲身上，母亲握着外婆的手，流畅清脆的曲调一直在进行，似乎要为外公做伴，送他最后一程。不知何时，外婆也上台了，没化妆，用她沙哑的嗓音唱起了《小辞店》中的唱段，记得彼时，外婆的眼一直红着，母亲也不时用手揉着眼睛。
用最喜爱的戏剧送最珍爱的人最后一程，这该是一种怎样可遇而不可求的事情呢？
至今，无事时，我就会想起那次看戏的经历，而后就会习惯性地打开音乐，一遍遍地听一曲黄梅，忆一回人情温暖。
黄梅戏先前也叫采茶歌，我想来，黄梅戏是不是就是我们的先祖在劳作时交流爱意的歌曲呢？应该是吧，否则她怎么能如此天衣无缝地表达人们的情感呢？
我是听着黄梅戏长大的，是在爱意与温情中长大的，外婆将这种爱意与温情交给了母亲，母亲又交给了我。
“黄梅戏”，大家一定很熟悉。现在，黄梅戏以有了二百多年的历史。今天，我算是初次看黄梅戏。首先是一个小品展现在我的面前。随后，今天的戏曲开始了。
故事是这样的：薛老爷的大夫人不会生小孩，薛老爷又娶了二夫人，二夫人很快便怀上了孩子，大夫人很是嫉妒。正好，薛老爷上京赶考，大夫人就想乘机残虐二夫人。老爷走后，大夫人将二夫人锁在磨房之中，天天叫她磨面粉。时不时还用鞭子抽打，有一次，大夫人打骂完后，又狠心地用力踢了一脚二夫人的肚子，疼得直叫唤。大夫人的贴身丫环红莲是个好人，很可怜二夫人。送走大夫人后，便急匆匆地赶去看二夫人。刚到门口，便听到婴儿的啼哭声，一个小生命在磨房里诞生了。二夫人生了个男孩儿!为了防止大夫人祸害小公子，二夫人狠了狠心，让红莲把小公子送走。13年后，小公子继保长大了。薛老爷也当了官，准备接全家到京城。大夫人在三更天时放火烧了磨房，好在红莲事先把二夫人放走了。不久，出来寻母的继保与二夫人相认，大夫人被薛家赶了出去。5年过去了，继保高中状元。养父养母想与他相认，没想到，这继保只顾面子，不认人，把双亲害死，自己也遭到报应。
刚开始，大家都以为继保可能不会认养父养母，果然，被大家猜中了。忘恩负义的继保只顾自己的面子，什么别人回笑话，什么认了在朝庭上没有立足之地。还不都是借口，认了，百姓肯定说他是个好官，不认，反而会遭到别人的斥责，说他是个不孝之子。养父养母含辛茹苦地把他带大，怕他饿着，夜里冻着。顿顿给他吃好的，生怕他吃不饱，觉得不好吃......
总之，大家不要做向薛继保这样忘恩负义的小人，别人待你好，你也要待别人好。
我们中华民族有着悠久的文化历史，戏剧就是其中一颗璀璨夺目的明珠，在中华大地上闪闪发光。戏剧是中华民族特有艺术文化。千百年来，它以其独特的艺术魅力和博大精深的文化内涵影响着中国，影响着世界。
黄梅戏是中国五大戏曲剧种之一，影响十分深远。它发源于湖北黄梅县，是由民间的山歌小调发展而成的。它以抒情见长，韵味丰富、优美、动听，其唱腔如行云流水，委婉清新、细腻动人，具有芬芳的泥土气息，而且通俗易懂，易于普及，深受各地人民群众的喜爱。
黄梅戏在剧目方面，号称“大戏三十六本，小戏七十二折”。大戏主要表现的是当时人民对阶级压迫、贫富悬殊的现实不满和对自由美好生活的向往。小戏大都表现的是农村劳动者的生活片段。主要剧目有：《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》、《罗帕记》、《慈母泪》、《三搜国丈府》、《荞麦记》等。其中以《天仙配》最为著名，先后改编成为电视剧，电影。
《天仙配》主要讲述了七仙女厌恶天宫岁月的冷清，对董永由同情而至钟情，就不顾森严天规，奔向人间。槐荫树下遇到了董永，倾诉衷曲，二人于是结为夫妻。两夫妻正向往未来，憧憬幸福，忽闻玉帝旨意，令七仙女即刻回宫，否则祸及董永，七仙女不得已与董永分别……“树上的鸟儿成双对，绿水青山带笑颜。从今不再受那奴役苦，夫妻双双把家还……”这段唯美的爱情，完全的融入到了那优美动听的黄梅戏中，让观众赞叹不已，心旷神怡。
黄梅戏，演的是淳朴，唱的是淳朴，说的还是淳朴……一代又一代的农民在戏中懂得了朴实，像泥土一样，毫无杂质。
我去，太专业了吧，建议您把题目专业等放到标题里，醒目些。
黄梅戏，旧称"黄梅调"，是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗领的安庆地区形成的一种民间小戏。在其漫长的过程中，不断地吸收了青阳腔、徽剧等和当地民歌及其他戏曲的音乐精华，逐渐形成了今天自己独特的风格。黄梅戏用安庆语言念唱，唱腔淳朴流畅，以明快抒情见长，具有丰富的表现力；黄梅戏的表演质朴细致，以真实活泼著称。黄梅戏来自于民间，雅俗共赏、怡情悦性，她以浓郁的生活气息和清新的乡土风味感染观众。 早期黄梅戏的演出剧目，大多为老艺人自编自演的反映底层民间生活的小戏。本世纪50年代，一大批有志于戏曲事业的知识分子加入黄梅戏传统剧目的发掘与再创造的行列，他们的加入，大大丰富了黄梅戏的表现形式，加强了黄梅戏的文学性，发展了唱腔和伴奏，使其原来的民俗性和通俗性得到质的升华，旋律更为优美，影响更为扩大，黄梅戏真正迎来了百花齐放推陈出新的艺术春天。也就是在这一时期，出现了严凤英、王少舫、潘璟琍、张云风等一大批优秀表演人才，《天仙配》、《女驸马》、《罗帕记》就是这一时期所产生的代表性作品。随着众多优秀剧目的不断推出，国内外的观众，认识并接受了黄梅戏，使黄梅戏从乡村草台登上了都市的大雅之堂，最终成为驰名海内外的著名剧种。本剧院的剧目和演员曾获得众多奖项，多次赴香港、澳门、新加坡、德国、台湾、美国、澳大利亚等国家和地区演出，获得文泛的好评，被外国友人誉为"中国的乡村音乐"。 骄傲和光荣已成为历史，新世纪已经找开希望之门，如今的安徽黄梅戏又涌现出如马兰、黄新德等为代表的众多新人。面对新世纪，我们寄希望于新一代黄梅戏传人承前启后，继往开来，用青春、美丽和智慧，创造新的灿烂…… 黄梅戏的发展历史 黄梅戏是安徽省的主要地方戏曲剧种。在湖北、江西、福建、浙江、江苏、台湾等省以及香港地区亦有黄梅戏的专业或业余的演出团体，受到广泛的欢迎。黄梅戏原名“黄梅调”，是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗邻地区形成的一种民间小戏。其中一支逐渐东移到安徽省怀宁县为中心的安庆地区，与当地民间艺术相结合，用当地语言歌唱、说白，形成了自己的特点，被称为“怀腔”或“怀调”。这就是今日黄梅戏的前身。 黄梅戏的发展历史，大致分为三个阶段： 第一阶段，约从清乾隆未期到辛亥革命前后。产生和流传到皖、鄂、赣三省间的采茶调、江西调、桐城调、凤阳歌，受当地戏曲(青阳腔、徽调)演出的影响，与莲湘、高跷、旱船等民间艺术形成结合，逐渐形成了一些小戏。进一步发展，又从一种叫“罗汉桩”的曲艺形式和青阳腔与徽调吸收了演出内容与表现形式，于是产生了故事完整的本戏。从小戏到本戏还有一种过渡形式，老艺人称之为“串戏”。所谓“串戏”就是各自独立而又彼此关连着的一组小戏，有的以事“串”，有的则以人“串”。“串戏”的情节比小戏丰富，出场的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范围。其中一些年龄大的人物需要用正旦、老生、老丑来扮演。这就为本戏的产生创造了条件。 第二阶段，是从辛亥革命到1949年。这一阶段，黄梅戏演出活动渐渐职业化，并从农村草台走上了城市舞台。黄梅戏入城后，曾与京剧合班，并在上海受到越剧、扬剧、淮剧和从北方来的评剧(时称“蹦蹦戏”)的影响，在演出的内容与形式上都起了很大变化。编排、移植了一批新剧目，其中有连台本戏《文素臣》、《宏碧缘》、《华丽缘》、《蜜蜂记》等。音乐方面，对传统唱腔进行初步改革，减少了老腔中的虚声衬字，使之明快、流畅，观众易于听懂所唱的内容。取消了帮腔，试用胡琴伴奏。表演方面，吸收融化了京剧和其他兄弟剧种的程式动作，丰富了表现手段。其它如服装、化妆和舞台设置，亦较农村草台时有所发展。 第三阶段，是1949至今。1952年，安庆黄梅戏艺人带着《打猪草》、《蓝桥会》等剧目到上海演出。几十年来造就了一大批演员，除对黄梅戏演唱艺术有突出成就的严凤英、王少舫等老一辈艺术家外，中青年演员马兰、韩再芬等相继在舞台上、银幕上和电视屏幕上展现了各自的英姿，引起了观众的注视。严凤英、王少航合演的《天仙配》，曾二度摄制成影片，轰动海内外。 黄梅戏的艺术特色 在剧目方面，号称“大戏三十六本，小戏七十二折”。大戏主要表现的是当时人民对阶级压迫、贫富悬殊的现实不满和对自由美好生活的向往。如《荞麦记》、《告粮官》、《天仙配》等。小戏大都表现的是农村劳动者的生活片段，如《点大麦》、《纺棉纱》、《卖斗箩》。 解放以后，先后整理改编了《天仙配》、《女驸马》、《罗帕记》、《赵桂英》、《慈母泪》、《三搜国丈府》等一批大小传统剧目，创作了神话剧《牛郎织女》、历史剧《失刑斩》、现代戏《春暖花开》、《小店春早》、《蓓蕾初开》。其中《天仙配》、《女驸马》和《牛郎织女》相继搬上银幕，在国内外产生了较大影响。严凤英、王少舫、吴琼、马兰是黄梅戏的著名演员。 黄梅戏的类别主要有花腔和平词。花腔以演小戏为主，富生活气息和民歌风味。平词，正本戏中的主要唱腔，常用大段的叙述、抒情，韵味丰富，如行云流水。 黄梅戏的优秀剧目有《天仙配》、《牛郎织女》、《槐荫记》、《女驸马》、《夫妻观灯》、《打猪草》、《柳树井》、《蓝桥会》、《路遇》等等。黄梅戏的定名与源头 (引自著名的黄梅戏理论家吴功敏先生的研究文章) 黄梅戏有两大声腔体系———花腔体系、平词体系。花腔体系脱胎于民歌小调，属曲牌体；平词体系渊源于高腔、弹词、罗汉桩、道情、吹腔、徽调、京剧等声腔，属板腔体。这两大声腔体系，都植根于安庆地区的声腔土壤。黄梅戏表演形式，在学习借鉴昆曲、京剧、徽剧等大剧种的基础上，逐步形成了自己的风格。 早期黄梅戏从业人员中，有成就、且有史料记载的黄梅戏老艺人，绝大部分都是安庆地区的人。例如蔡仲贤（已知最早黄梅戏演员，生于1821年，望江县人），胡普伢（最早黄梅戏女演员，生于1821 年，太湖县人）、洪海波（潜山县人）、叶炳池（东至县人）、咎双印（怀宁县人）、胡玉亭（望江县人）、龙昆玉（望江县人）、程积善（贵池县人）、查文艳（怀宁县人）、丁永泉（怀宁县人）、潘泽海（安庆市人）、严凤英（桐城罗岭人）等，他们之间都有师承关系。 建国前，黄梅戏没有文人介入，演出的百余本大小传统剧目，绝大部分都是移植于青阳腔、岳西高腔、京剧和徽剧。 通过以上对黄梅戏声腔形成的探讨，剧目积淀的溯源，演员师承关系的觅踪以及黄梅戏历史沿革发展的总体把握，我们对黄梅戏剧种的发展概貌，有了一个较为清晰的认识。黄梅戏的源头就在安庆地区，黄梅戏诞生于安庆地区，成长于安庆地区，兴盛于安庆地区。声腔系统是一个剧种的重要标志，任何一个剧种和隶属于这个剧种的声腔系统的形成，都有一个不断吸纳、借鉴、融会、扬弃、改造、流传、不断适应观众审美需求、艰难复杂的积累创造的过程。在这个不断走向成熟的过程中，一定会有与本剧种在文化背景、人文环境、审美趋向、生活习俗等方面，存在着渊源关系的某一种或某几种音乐素材，是本剧种的重要养分，从而加速了这个剧种的形成。如果我们将一个剧种比喻成一条江河，那么，对于催生这一剧种成熟的某一种或某几种音乐素材，只能算是沿途汇入那条江河的支流。黄梅戏之于黄梅采茶调的关系，就如同江河与支流的关系，黄梅采茶调是促成黄梅戏成熟的重要因素，但决不是黄梅戏的源头。 黄梅戏源头的历史记载陆洪非先生在《黄梅戏源流》一书中，对黄梅戏的源头列举了几种传说。 传说之—∶“黄梅戏是在‘怀宁腔’的基础上发展起来的。……每当春种秋收之时，农民们惯唱‘怀调山歌’来歌颂自己劳动的丰收。这种民间优美抒情的山歌小调，统称为‘怀宁调’。” 传说之二∶“……黄梅戏起源于安徽安庆地区。从前每逢黄梅季节，常常洪水成灾，四乡农民为了祈求丰年，就在这个时候举办迎神赛会，会上出现各种歌舞演唱，在这种歌舞演唱形式的基础上产生的一种戏曲形式，因与黄梅季节有关，故名曰‘黄梅调’。” 传说之三∶“黄梅戏源于湖北黄梅县的民歌小调即黄梅采茶调。”以上三种传说，我认为前两种传说较为符合历史真实，后一种传说就显得牵强附会，很多人因为黄梅戏和黄梅县同字同音而趋同黄梅戏源于黄梅县的说法。当然，一些专家也曾从音乐、剧目、师承的层面进行分析、推论，认为黄梅戏源于黄梅采茶调，但提出的论据、论点不具有说服力，他们也坦承由于可供借鉴的资料匮乏，所以，无法最终形成定论。至于黄梅戏到底源于何处，很少人有兴趣去探讨研究。这既有年代久远，原本就缺少文字资料，一些了解情况的老艺人也相继去世，又无经费支持的原因，也与人们普遍对黄梅戏起源持漠视态度有关。性 黄梅戏经过一代又一代人艰苦卓绝的创造发展，已从一个名不见经传的民间小戏，一跃成为全国著名剧种，且在戏曲整体萎缩的形势下，依然保持着一种良好的发展态势，这得益于黄梅戏的通俗化、大众化的艺术品格和与时俱进的创新精神。我们不能只将关注的目光聚焦在今日的成绩上，而漠视黄梅戏风雨兼程的来时路。如果连一直以黄梅戏为家乡戏的安庆人，都无法说清黄梅戏的源头,岂不有数典忘祖之嫌？再者，厘清剧种的源头，找到我们共同的精神家园，唤起人们对黄梅戏的认同感和自豪感，正本清源，进一步凝心聚力开拓进取，也是黄梅戏在新世纪的持续发展. 主题开掘上更具深刻性 黄梅戏的再度繁荣的时代，是中华民族优秀传统文化与世界文化优秀成果相互交融的时代，是多种思想文化相互激荡的时代，也是人民群众的精神文化生活质量迅速提高的时代。黄梅戏《红楼梦》所走过的戏曲主题深化道路，在20世纪末的时代氛围中得到更加广阔的延伸。例如，《徽州女人》把一种等待升华为一种信念和人格力量，剧中的女人曾因等待不得而失望乃至绝望过，终因信念不倒而在绝望中获得洗礼和升华。《风雨丽人行》把3个知识女性的人格升华作为主要表现对象，讴歌了她们在反抗非人道的斗争中“从人道主义走向英雄主义”。黄梅戏电视剧《秋》在改编中，也把历史对年轻一代的选择和年轻人对历史的选择作为表达的重点。这些剧目的演出和播映，能动人音容，撼人心魄，撩人情肠，无不在作品主题的开掘过程中显示出深厚的思想文化含量。 风格追求上更具多样性 受到应接不暇的当代艺术风格的启迪，踏着二度繁荣的艺术足迹，世纪之交黄梅戏的再度繁荣在风格追求方面显现出强烈的多样化意识。例如：《秋千架》的舞台上荟萃了多种艺术形态，意在尝试黄梅音乐剧的风格，把古装题材表现成为一个现代童话，比较适合青年观众的口味；《风雨丽人行》把视角聚焦在几位知识女性的情感深处，用较多的篇幅进行诗意盎然的情感描述，使黄梅戏舞台上展示出一种儒雅风范，赢得了知识界的观众；《徽州女人》把形体语言作为重要舞台手段，实验一种风格化的表现方式，令许多观众耳目一新；《木瓜上市》和《柳暗花明》不同程度地对传统写意风格做了现代诠释，从而更接近时下观众的审美情趣；《斛擂》和《乾隆辨画》完全是一派风云际会、豪情冲天的舞台景象，为原本轻柔的黄梅戏输入了阳刚之气。经由这些剧作的努力追求，黄梅戏的艺术风格真正呈现为多姿多彩的景观。 近年来，优秀的黄梅戏剧目被搬上荧屏和银幕，已经不再是对舞台景象的简单复制。黄梅戏剧目得以用“音乐电视剧”和“电影故事片”的身份走向观众。而且，黄梅戏电影和电视剧在影视美学追求上努力突出画面的多义性，尽量强化唱腔的唱歌性和表演的平实性，当这些追求受到充分关注，并在一定程度上反过来渗入舞台时，使得黄梅艺苑更是“万紫千红总是春”。 从艺术角度对黄梅戏的再度繁荣做出归纳和梳理之后，需要立即提出黄梅戏如何持续发展的问题。黄梅戏今后的发展任务将会更重，也更加艰巨。回顾黄梅戏几度繁荣的历程，有一条基本经验值得我们牢记，那就是充分发挥可塑性较大的艺术个性，充分展示轻灵飘逸的艺术魅力，坚持不懈地走艺术变革之路，坚持不懈地追求艺术创新的目标。回首50年代，《天仙配》和《女驸马》中的那些脍炙人口的唱段，就是在当时的传统唱腔基础上，经过增加曲调种类和重新组合各种曲调，并且引进西洋乐器及其配器手法后形成的，就是艺术变革的成果。到了80年代末到90年代初，《红楼梦》和《无事生非》的艺术变革主要表现在，用轻灵见长的黄梅戏来接纳曹雪芹和莎士比亚的博大精深，深化了剧种的思想内涵，拓展了剧种的承载容量。再看近年来的黄梅戏，《徽州女人》的高雅风度，《秋千架》的童话色彩，《风雨丽人行》的诗化结构，《柳暗花明》和《木瓜上市》的质朴趣味，《斛擂》和《乾隆辨画》的阳刚气概，无不显示出黄梅戏的艺术变革精神。因此，我们要认真总结半个世纪以来黄梅戏几度繁荣的经验，积极提倡黄梅戏的艺术变革和创新。黄梅戏的可塑性较强，具备了腾挪转换的剧种优势，但要把这种客观优势转化为主观追求，还需要黄梅戏艺术家们更加敏锐和更加灵活，不断强化剧种里适应时代变化的艺术因素，保持与社会审美趋向的同步。 把握时代发展的脉搏进行艺术创新，不仅要改造艺术形式，也要在艺术内容上体现时代精神。作为传统艺术样式的黄梅戏，演起古装戏来轻车熟路、得心应手；创作现代戏的数量较少，质量上总是差一把火，这种状况需要改变。黄梅戏不能满足于古代题材，不能满足于改编和移植，要深入火热的现实生活，反映人民群众投身现代化建设的伟大社会实践，把形式的创新和内容的创新有机地结合起来。 摸索雅俗共赏的路子，应当研究当今流行的各种艺术样式。这些年的实践证明，从现代媒体的丰富多彩出发，把黄梅戏舞台向荧屏和银幕延伸，就是扩大观赏面的一种有效手段。黄梅戏能够流传得这样广泛，唱腔旋律好听是主要原因。热爱黄梅戏的观众来到剧场，往往就是来欣赏黄梅戏的优美旋律，很怕在听觉感受上变味。因此，唱腔看来是最能显示戏曲本质特征的部位，也是创新的过程中最讲究继承的部位，应当谨慎从事。总起来说，黄梅戏要坚持艺术创新，但创新中要把握好“度”，要一步一个脚印地向前走。 黄梅戏语言以安庆地方语言为基础，属北方方言语系的江淮方言。其特点为----唱词结构在整本戏多为七字句和十字句式。七字句大多是二、二、三结构，十字句大多是三、三、四结构。有时可根据需要以七字、十字句为框架，字数可压缩或增扩，曲调则常使用垛句。花腔小戏的唱词灵活多变，有三至七字不等，中间常夹杂多种口语化无词意的字。句数不一定为偶数有时奇数句重复最后一句便成偶数。唱念方法均用接近普通话的安庆官话唱念。整本戏中用韵母念、官话唱，小戏说白则用安庆地方的乡音土语，唱腔仍用官话唱。 若说到黄梅戏语言在塑造艺术形象，渲染艺术情境，迁移默化的“寓教于乐”的艺术功能，可以从以下几个方面来概括： 其一，黄梅戏的语言具有“山歌”体的内在韵律美。 黄梅戏从抒情、嬉谑的小戏基础上发展起来，它的前身就是山歌时调，小旦、小丑舞台对唱，在此过程中，它吸引了各种时代的、地方的、人文的文化养料，发展为今天的黄梅戏剧种，而其主要的“灵魂”——山歌时调的美学特质却不变。因此，黄梅戏的语言与它所依赖的音乐美质相辅相成，从而形成黄梅戏剧本语言的内在韵律美。 其二，黄梅戏的语言语近情遥，脍炙人口。 黄梅戏语言从表面上看，是比较土气的，句句都是大实话，但仔细一琢磨，就会发现它其实内蕴丰富，极富有弹性，在点染戏剧情境、表现矛盾冲突、突出人物此时此境上，有恰倒好处之功妙。 由于黄梅戏语言及唱词同时汲取了古诗、古词、民间口语、民谚、民歌的所长，摈弃其太雅，以至令人听不懂、不好入戏的弊端，发挥了语近情遥、明白如话的特点，因而成为一种雅俗共赏、文野合流、情浓语淡的剧本文学。 其三，黄梅戏语言的乐天夸张化倾向。 黄梅戏的语言犹如戏谑的外衣，覆盖在大多数传统剧目之上，从而形成特有风采。这些语言基本出于劳动人民和下层社会人士的口头创作，到了黄梅戏里，经过艺人的加工提炼，使其更具有个性化，更能结合戏剧情境，引发观众的笑声，所以黄梅戏能给人以愉悦、朝气蓬勃之感。 第四，黄梅戏语言充满了当时现实社会的哲理经验之谈。 由于很多黄梅戏传统剧目都直接来自于传唱当时当地的真人真事的民间文学，因而它的语言和唱词就不可避免地渗透着那个时代的生活哲理及经验之谈，而且对下层社会生活民众的刻画及表述尤其细腻、独到，丰满。 第五，黄梅戏语言中的一些独特用法。 黄梅戏的语言及唱词有些特殊用法。一是根据调式变化而加的衬词、垫词，如“呀嗬啥，依嗬呀”之类。这种衬字垫词乍看不起眼，但将它们去掉，只唱实词就会索然无味。衬字垫词是民歌韵味的体现，离开了它们，就等于好花离了泥土，无根无底了。黄梅戏中对歌队舞的形式极普遍，小旦、小丑或猜谜，或对花，或报地名，或讲古，既热闹好看，也抒情有趣，它所要求的唱词一般都有形式上的同一格律。 此外，利用歇后语来猜药名，"用一二三……十“的数目字来串唱词，都起到演唱活泼、生动抒情的效果。 可以用轻快、平易、幽默、风采四个词来概括黄梅戏的语言。轻快，指它的深入浅出，明白如话；幽默，指它的风格与情趣落落大方，机智嬉谑；风采，指它不断汲取民间口头文学创作的养料，丰富自己，常有新鲜独到之处。 黄梅戏最初只有打击乐器伴奏，即所谓"三打七唱"。抗日战争时期，曾尝试用京胡托腔；后又试用二胡伴奏，但都未能推广。到建国初期，才逐渐确定用高胡作主要伴奏乐器，并逐步建立起以民族乐器为主、西洋乐器为辅的混合乐队，以增强音乐表现力。 伴奏锣鼓最初只有大锣、小锣、扁形圆鼓，被称作"三打七唱"，即3人演奏打击乐器并参加帮腔、7人演唱。以后执堂鼓者又兼奏竹根节和钹，3名伴奏者分别坐在上场门内外侧和草台正中（奏鼓者）。30年代后，因受徽班和京剧影响，逐渐移至下场的台侧。传统的锣鼓点质朴、洗练，常用的有一、二、三、四、五、六、九槌，和十三槌半、四不粘（又名"一字锣"）、蛤蟆跳缺、凤点头、三条箭、推公车等。配合身段表演的有起板锣鼓、十三槌半、七字锣、叫锣等。建国后，又陆续吸收京剧技艺，编创了一些新锣点，以适应表演和声腔伴奏的需要。 起初，黄梅戏无伴奏曲牌，抗日战争前后因与徽调、京戏同台演出，才吸收了京剧中的《三枪》、《大开门》、《小开门》、《枯皇天》等曲牌。建国初期，艺人又吸收了一些民间吹打及道教音乐中的《游春》、《琵琶词》等曲牌，使黄梅戏伴奏音乐逐步丰富起来。 黄梅戏是由山歌、秧歌、茶歌、采茶灯、花鼓调，先于农村，后入城市，逐步形成发展起来一个剧种。他的起源，大约可以追溯到清朝乾隆年间，但形成一个完整的剧种，那还是近代的事。在这段时间内，他吸收了汉剧、楚剧、高腔、采茶戏、京剧等众多姐妹艺术的精华，使自己逐渐完善起来而成为一个名剧。在谈说这个名剧的时候，不能不注意到，表演这个剧种的团体，同样经历了这么一个漫长的发展过程．他也是从无到有，从小到大，从简单到复杂，逐步完善起来的。也可以说，黄梅戏的形成发展和他的表演团体的形成发展是相辅相成的。
三上轿表演艺术分析论文
内容提要 ：《三上轿》是晋剧折子戏的代表剧目，在唱腔上和表演上经过长时间的打磨与历练成为了独树一帜，颇具代表性的剧目，是很多晋剧的学习者和爱好者所必研究揣摩的剧目。因此，本文将从崔秀英这一主要人物出发，从其内心世界的塑造、唱腔的运用、身段的表现三方面做一个细致的研究和梳理。
关键词 ：晋剧；三上轿；表演艺术
晋剧是山西四大梆子之一，有着深厚的群众基础，是地方戏非物质文化遗产“活态”传统文化，具有旋律婉转、流畅，曲调优美、圆润、亲切，道白清晰的特点，是极具地方特色的戏曲剧种 。豫剧、秦腔、河北梆子、平调落子、黄梅戏等剧种都有这一折，而晋剧的《三上轿》则在众多剧种当中脱颖而出。最早是由晋剧表演艺术家花艳君老师演绎，不断打磨和千锤百炼，无论是在唱腔上还是在表演上都集百家之长颇具特色。《三上轿》讲述了明万历年间权相之子张秉仁，狗仗人势，为非作歹，害死书生李桐，逼迫李桐之妻崔秀英与自己成亲，而县官贪赃纵容张秉仁。秀英洞房之内怀揣利刃誓死与贼子相拼，为夫君报仇。崔秀英哭别丈夫灵堂、公婆、娇儿的场面是全剧的高潮，她“三哭三别”，刚烈不屈，也是崔秀英人物性格展现最鲜明的一折。她从一个原本封建社会中典型的闺中妇人，夫妻恩爱，敬重公婆，抚养孩子，却在遭受权利的侵压之后，从美好生活跌入地狱。这突如其来的变故，使她的内心掀起了层层波澜，情绪一层层的递进，唱腔越发的感人和悲壮，激起了重重矛盾。首先这是一出内心戏。不但要揭示人物之间的关系，人物之间的内心活动，深入的表现崔秀英的层层内心递进，揭示人物的性格本质是演好这出戏的`关键。崔秀英的性格有三个层面，第一她爱丈夫，爱家庭，她拥有所有封建妇女的美德。
其次她对公公婆婆百般孝顺。其三她是护子心切的好母亲。如何表现这样复杂的女性，首先就要得其神韵，要从整个人物的气韵、形体、神态做出一个全方位的深度表现，要力求内蕴深沉，以表现人物复杂的内心状态。因此在表演上，要将人物分为三个层次，第一，被逼做妾，这是突发的变化，沉重的打击，让这个从未受过风雨的年轻夫人陷入了极大的悲哀之中，因此首先要表现的是人物的悲。因此在上场前的那一句哭腔是很重要的，她在大幕之内所唱“夫君一死大树倒，撇下了崔氏秀英，年迈二老，半岁小娇……”未见其人，先闻其悲。霎时间将观众拉进了她悲痛的内心之中，不仅交代了故事背景与其所要告别的亲人，更是通过其悲痛万分、哀怨婉转的唱腔抒发心中的悲情，引起观众的悲悯，为这出戏奠定了“悲”的基调。在得闻“日落黄昏，花轿抬人”之时，崔秀英犹如晴天霹雳，她震惊、她悲愤。唱到：“一霎时就好似天崩地炸，崔秀英魂出窍心如刀扎”。接着她在各种复杂的思想矛盾之中，做出了自己的选择：“张秉仁逼秀英张府下嫁，我何不乔装佳人把贼杀。一来雪我杀夫仇，二愿追君赴天涯。”她假意答应贼人，却暗藏利刃，为夫报仇，同归于尽。这是崔秀英这一人物内心的第二个层次，接下来崔秀英展现出的是其刚强的一面，她抑制住满腔的悲愤和心酸，向狗腿和媒婆提出三件大事：“送来纹银千两、备下棺椁一副、洞房之中免去灯火”。此时的她是镇定的，因为她做好了与贼人同归于尽的准备。在这一段戏中，要适时地表现人物深层意识变化的轨迹，在表演上要尽量的“收”，要做到哀而不伤，悲而不怒，通过大量的唱段与形体身段来体现人物的内心世界，显示出以意传神、以情动人的强烈的艺术效果，这是在塑造崔秀英这一角色的第三个层次。在达到人物内心三个层次的层层递进之后，崔秀英这个人物才会活起来，丰满起来，在她的内心不仅仅是恨、是悲，更多的是不舍，对亲人与娇儿的不舍与依恋，因此这是一个非常复杂的人物内心世界，在表演之时要更多的突显其复杂之感，决绝而又不舍，悲伤而又温柔。其次，这是一出唱腔颇为惊艳的唱功戏。在大幕开启之时，崔秀英未见其人，先闻其声，“夫君一死大树倒！撇下了崔氏秀英，年迈二老，半岁小娇……”仅仅三句唱词，却百转千回，字字泣血，句句动人。整段是无伴奏的清唱，这段唱腔要在有间奏无伴奏情势下唱得跌岩起伏、人心悲惨、催人泪下。这段唱要求技巧高超，既要把控人物情绪的表现，又要驾驭唱腔的难度，如：声音的力度、无伴奏中的心里节奏、气息、声音的控制、吐字轻重等等，还要表现出中国民间传统式的哭唱等技巧，在演唱中要运用“收声”的演唱方法，高音用头声加气息，哭腔用大小滑音，颤音要有收有放等各种有控制力的演唱技巧。这出戏的高潮———“别娇儿”这一段却又是极其考验唱功与表演。
与前面暴风雨式的戏剧冲突有所不同，首先一曲幽静柔美的《摇篮曲》出现在观众面前 。舞台在这一刹那间变得极其静谧，所有的一切都安静下来，等着崔氏与娇儿分别的这一刻。这支《摇篮曲》保持了表演艺术家花艳君老师的原有演出版本，这里的《摇篮曲》是与中路梆子柔在一起的《摇篮曲》，它打破了以往的“眼”上起唱而从“板”上起唱，同时增加较长的尾韵，结尾的“字”又加入了哼唱的演唱方法，表现出母亲难舍娇儿的悲戚之感。在激烈的戏剧冲突中，崔秀英突然静了下来，此时的她不再是剑拔弩张的女战士，而是一位温柔的母亲。她深情满怀地抱着自己的孩子，用悲伤的颤音诉说着对孩子的倾诉与寄托，哼唱着摇篮曲，从声、心、形、情、表等方面表现出了对孩子的依恋和不舍。观众在看到这一段时，从戏剧的旁观者走进了人物的内心，成为了体验者，悲而不伤，却又能使人潸然泪下。这是一出精彩绝伦的做工戏。“动之于内，形之于外”，这折戏在表演上要求很高，要从不同的动作层面表达人物不断起伏的思想感情和内心的涌动与宣泄，使得人物的形象得到全方位的展示和升华。一举手、一投足、一眼神都要围绕人物的内心世界和心里活动来表现。尤其是在身段与台步之上，崔氏在身段上面对不同的人要有不同的表现力。在面对逼她上娇的贼人之时，她的身段是大开大合的，她像一位女战士一样，坚韧不屈，刚强有力。而在面对公婆之时她是温柔的牵挂，对公婆的牵挂，这时她的身段应是娴静悲伤的。而在怀抱半岁小娇儿的时候，她则充满了母爱，似一位美丽的充满光环的女神，在哺育自己的孩子，这个时候她的身段一定要轻柔更轻柔，随着人物内心的起伏变化而变化，切不可一悲到底，一怒到底。例如在最后与娇儿绝别第三次上轿的时候，既要表现绝别又要表现不舍，在梦幻与现实之中挣扎。在舞台表现上首先要一惊，惊醒梦中人，回到痛苦的现实社会中，要两眼盯着张铮不放，倒走踮步，退到舞台中心，先看儿子、后看花轿，反复两次终下决心将儿子交于婆婆。左右抱袖，跟着介板的打击乐，左扬袖，右反袖，亮相。一组动作下来，行云流水，准确地将人物的感情和意念外化于舞台之上。通过水袖与身段的完美结合使得崔秀英这一人物在舞台之上饱满起来，加强了外部表现力，细腻而鲜明地刻画出人物性格，将一位外表柔弱，内心刚强的反抗女子形象鲜明而细腻地刻画出来。用外在的形体表现出了内心的矛盾、悲伤与不舍，使人物形象得到升华。
参考文献：
1.张晏杰、马戈荣，花艳君评传[M]山西古籍出版社，1993年版。
2.戴占寿，艺苑春秋。
3.晋剧表演艺术家花艳君《三上轿》影像光盘，山西春秋音像出版社出版。
论述当前群众业余文艺创作的现状及改变这一现状的建议
论文 关键词:群众唯一 创作 现状 成因 措施
论文 摘要: 作为一种人民群众心声的反映,通过群众文艺创作能够使人民群众的自我认识、自我教育、自我娱乐得到实现。所以说,群众文艺作为整个文化艺术事业的基础起着至关重要的作用。在本文中,笔者首先对群众文艺创作的现状和成因进行了分析,然后提出了相关应对措施。 一、群众文艺创作的现状及成因 目前,我国的群众文艺创作正处于作品产量少、创作水平较低这一阶段,而群众文艺创作的特征和规律是这种现象形成的一个不可忽视的因素,为了保证群众业余文艺创作辅导工作的开展具有很强的针对性,必须充分地认识和了解这些特征及规律。 第一,业余性是群众创作活动的主要特征。所谓群众创作指的是非专家人员所开展的业余创作,也就是说群众创作活动与专业创作活动是相对立的。生产和工作是广大业余创作者灵感的主要来源。广大业余创作者通过各种文艺形式进行形象思维的脑力劳动。业务文艺作者在进行本职工作的前提下,从事业余创作,而这业余性也充分体现了业余创作精神劳动的艰苦性。 第二,分散性也是群众创作队伍的一个主要特征。业务文艺作者来自于不同的行业,而且各行业之间的差距也比较大,这样就使得不同行业的创作者的人数出现不均衡态势。 第三,多样性又是群众创作的一个表现形式。群众创作者的爱好都不同且都很广,也就使得他们自己的写作形式形成了。他们的创作倾向受群众文化的多样化活动影响,并且业余创作的多样性也受到群众创作形式的多样性的影响,继而业余文艺创作的'“杂”也就形成了。 第四,差异性也是群众创作水平的一大特性。对于业余创作者而言,他们的文化素养、生活阅历、生活条件、思想观念都有差别,从而使得创作水平出现了参差不齐。 二、改变现状的措施 (一)为文艺创作提供良好的环境。文艺的创造过程其实是人类一次或者是多次精神活动过程,在这一精神活动过程中,需要为其提供适合其思想发展的特殊创作环境。主要体现在以下几点,为文艺创作提供人力、财力、物力的支持,让他们能够感受到艺术的尊严、创作的自由、其施展才华舞台的灵动。在文艺创作过程中我们强调“人”的可贵性,这里的人主要指一切给予创作艺术帮助以及完成艺术创作的人。他们包括专业的学者、艺术家、组织者,他们在文艺创作应该协力合作,开展群众性文艺创作活动,并为文艺的创造提供幽静的文艺创造氛围,并且需要对优秀的创作人才进行培养教育,使我们能够创作出更多的优秀作品,培养出更多的优秀艺术家。 (二)文艺创造需要完善的创作机制。中国是个礼仪之邦,在古代,先辈们除了通过道德观念来约束自己的行为外,还用礼节加以辅助。文艺创作和他们一样,我们在尊重艺术创作规律的前提下,我们还应该从政策、国家法律制度、公民意识上建立一个合理的创作机制,这样就能够为文艺创作提供适当的保障。 (1)建立激励机制。从企业的管理角度来看,好的企业都有一套员工激励机制,通过这套机制,可以大大的带动员工的积极性,提高生产效率。文艺创作可以借鉴这一体制,在我们的文化系统内,为文艺创作专业人员制定考核指标(效率与质量需要协调),并制定与之相配套的激励措施。(2)建立管理机制。在创作管理上,对以下实施有效的管理措施:创作效率的提高、创作中问题的解决等。从而使得各专业之间合作和学习交流的氛围的形成。(3)建立生产机制。加强领导和落实责任是目前群众文化主管部门应该注意的重点。将群众文艺创作生产,尤其要强调的是群众文艺精品生产纳入重要议事日程。并且要尊重个人创意以及进行知识产权保护。要积极地探索灵活的文艺创作工作方式,从而使得群众文艺创作水平得到保证。为创作人员提供必要的创作、学习以及交流条件,需要根据创作规律和特点进行。 (三)提高创作意识。(1)区域意识。对于群众业余文艺创作而言,在抓创作不光是要抓个人创作,要带动提高区域内群众文艺创作水平,因此还要抓好培训和辅导。(2)精品意识。群众文艺创作的品味体现在群众文艺精品中,群众文艺精品包括各类群众文艺创作、表演精品,理论研究精品以及活动精品。为了能够更好地为群众日益增长的精神文化需求服务,树立群众文化精品意识和塑造品牌形象是群众文艺创作必须做的事情。(3)合作意识。从主创人员到演出的业务工作,群众性文艺演出活动以群众文化为主导的多家合作形成了一个和谐的创作群体。这对于相互学习是很好帮助的。为了防止群众文艺作品评奖活动的弄虚作假以及为了防止专业人员参与,必须对评奖的公平性和权威性得以保证。 总的来说,群众文化主管部门和事业单位的正确指导能够促进群众文艺创作的科学发展,并且其关键环节之一是:提高在现代意识和主体意识统领下的创作意识。因此,在现实生活中,要经常展示群众文艺创作成果,推动群众文艺创作繁荣,营造文明和谐、健康向上的社会文化氛围。 参考文献: [1]黄玉才.试论群众文化的艺术教育[J].滁州职业技术学院学报,2009,(02). [2]余达亮.论如何加强群众文化队伍建设[J].黄梅戏艺术,2009,(04). [3]廖嫦.浅谈群众文艺创作的繁荣和发展[J].大众文艺,2010,(04). [4]余达亮.论如何加强群众文化队伍建设[J]黄梅戏艺术,2009,(04).
“媛媛，回家乡看看吧？”爸爸再一次问我，黄梅戏作文。我还是那句老话：“不，永远也不！”这时，勾起了我以前在家乡的事：我们睡觉的地方是睡在干干的茅草上，没有蚊帐，晚上蚊叮虫咬，害得我整宿整宿睡不着觉；门前是一堆堆的牛粪，又臭又脏，一脚踩下去，脚也不知变成了什么样；泥泞的路到处是水潭子，如果不小心踩到水潭子，整个脚就陷下去，好不容易把脚抽出来，可鞋子却留在泥潭里……爸爸好像看出了我的心思，对我说：“现在家乡‘昔非今比’了。”我暗暗地想：这是真的吗？于是我就跟着爷爷坐着汽车回家乡了。 来到了家乡，啊！真美！难道这是我的眼睛花了？我揉了揉眼睛，没有呀？本来以前那坑坑洼洼、崎岖不平的小路，现在已变成一条平平坦坦的柏油路，路两旁种满了花草树木，蜜蜂在唱歌，蝴蝶在跳舞，高楼大厦拨地而起。我和爸爸来到叔叔家，哇，叔叔家也变了，墙壁刷得雪白雪白的，好像是粉装玉砌的，好像是银装素裹的。家具也崭新的，刻着龙凤图案。房子很大很大，他们再也不用灶头煮东西了，都换成煤气炉，方便快捷……我好像到了人间仙境。叔叔带我走进一个房间，掀开一块花布，呀，这正是我再熟悉不过的东西——电脑。叔叔熟练地操纵着电脑，犹如在谈钢琴似的。姐姐也有一台电脑，她也挺会打电脑。以前那重男轻女的旧社会观念现在也没了。我想不到家乡人的素质提高得那么快！吃过午饭，我悠闲地散步，看见远处那些农民不再用老黄牛拉犁耕地，而是用各式各样的拖拉机犁地。犁地时发出的声音如同赞扬家乡的变化。说实话，我以前一点也不喜欢中国的传统戏曲，因为在我的印象里，它们一般都只是依依呀呀的唱个不停一点也没有趣味，初中作文大全《黄梅戏作文》()。但是，几年前在电视上看到的一段黄梅戏，改变了我对他们的看法。表演者的嗓音是那么轻柔，音乐也那么优美，听过以后，给人一种心旷神怡的感觉。我想，这就是它的魅力所在吧。黄梅戏的起源最早可追溯到唐代。据史料记载，早于唐代时期，黄梅采茶歌就很盛行，经宋代民歌民歌的发展、元代杂剧的影响，逐渐形成民间戏曲雏形。黄梅县戏风更盛。明崇贞年间，黄梅知县曾维伦在《黄梅风教论》中就有“十月为乡戏”的记述。清道光九年，在别霁林的《问花水榭诗集》中，一首竹枝词的描述就更为生动：“多云山上稻荪多，太白湖中渔出波。相约今年酬社主，村村齐唱采茶歌”。黄梅戏不但优美动人，而且还有这么悠久的传说呀。我觉得，现在中国的传统戏曲越来越不受欢迎了，取而代之的是流行歌曲，虽然流行歌曲确实有它的优点，但是我们也不能因为它而忘了中国的传统戏曲呀！我们只要用心去体会不难发现传统戏曲的美妙之处。所以，请大家和我一起，去体会中国传统戏曲的优美，相信大家一定会爱上它们！明仁中学初一：张青睿 我的家乡――安庆是一个历史悠久的城市，它有着八百年的历史。因为历史悠久，所以文化也很繁荣。安庆――这座历史文化名城，最具有代表性意义的就要属黄梅戏了，如果大家提到黄梅戏，那么一定就会联想到安庆。那么黄梅戏到底是什么呢？其实黄梅戏就是安徽的主要地方戏曲剧种。黄梅戏原来叫“黄梅调”或“采茶戏”，是十八世纪中期再皖、鄂、赣三省领地形成的一种民间小戏。其中一支逐渐东移到以安徽省怀宁县为中心的安庆地区，与当的民间艺术想结合，用当地语言歌唱、说白，形成了自己的特点，被称为了“怀腔”或“怀调”。这便是今日黄梅戏的前身。前不久，安庆举办了第四届黄梅戏艺术节，吸引了不少外地游客前来观光。我也通过电视看了开幕式和一些新剧目，深深的感受到了黄梅戏的不断发展。我喜爱黄梅戏，是由于我对家乡的喜爱。我平常也哼上一两句：“书上的鸟儿成双对......”每当听到这熟悉的歌声，我心里边回油然而生一种自豪感。
黄梅戏起源于安徽省安庆地区黄梅时节上山采茶唱的独特戏曲唱腔“怀腔”与地名无关
黄梅戏起源于安徽省安庆市，一代黄梅戏大师严凤英就是安徽省安庆人。黄梅戏与湖北省黄梅县并无关联，并且黄梅戏一直用安徽省安庆市地方方言歌唱，起源于安庆地方黄梅时节采茶歌曲。大部分黄梅戏演员都是安徽人，而湖北省方言与安徽方言差异很大，湖北省只是借黄梅县地名虚构起源历史以争夺黄梅戏文化遗产。黄梅戏最初在湖北并没有太大知名度，后来湖北看到安庆黄梅戏演员拍摄的黄梅戏电影《天仙配》出名了，就筹建了湖北的黄梅戏剧院，但都是从安徽请的黄梅戏演员过去教他们唱，第一批就是从安庆请人过去援建。全国唯一的黄梅戏艺术节是在安庆举办的“中国（安庆）黄梅戏艺术节”。来过安庆的人都知道，安庆人说话婉转动听唱黄梅戏最正宗。黄梅戏文化深深植根于安庆人的血液和细胞中。
黄梅戏是深受群众喜爱的地方戏曲剧种，也是安徽省重要的文化名片，从孕育、成形、发展、壮大，至今已走过两百年的时光。但是，对于这一重要的地方戏曲剧种的起源，一直众说纷纭。最近安徽省专家通过田野考察和资料研究，提出了新说法，认为黄梅戏起源于安庆地区。此说推翻了流传较广的黄梅戏起源于湖北黄梅县的传统说法。
2015年11月，在安徽省市两级宣传部门的支持下，安庆市黄梅戏剧院以《黄梅戏的起源与发展》作为学术课题，聘请多位多年从事黄梅戏艺术研究的专家学者，对黄梅戏起源进行了全方位、多角度的调查研究。自2015年12月至2016年6月，通过7个月的田野调查，对民歌、时调、鼓书、灯戏、佛道音乐、青阳腔、高腔、弹腔等音乐进行调查和取样录制，调查地域涉及安徽、湖北、江西、江苏、陕西五个省区，采访对象达413人，收集民歌3000余首，录制音像达900多分钟。
参与此项调查的安徽黄梅戏研究者王秋贵说，黄梅戏的语言以安庆方言为基础，声腔以安庆民歌为基调，黄梅戏吸收的不少民歌早在黄梅戏诞生之前就已经在安庆地区流行。此次田野调查的一个重要发现是，远在千里之外的陕西省南部商洛地区，居住着许多清朝康、雍、乾时期从安庆各县迁过去的移民。他们早就失去了与家乡的联系，直到近年各家族才陆续寻宗认祖。尽管远隔千里，但他们至今还操持着安庆方言，还传唱着200多年前从老家带过去的民歌，其中不少民歌已经成为黄梅戏的声腔。比如商南《十二时会姐歌》无论是音乐还是唱词与安庆的《探姐》如出一辙。此外，商南的《偷情歌》与安庆的《玉美郎》，商南的《姐的心思娘难猜》与安庆的《手拉槐树望郎来》等也存在明显的对应关系。王秋贵说，这说明黄梅戏的声腔不是外来的，而是起源于安庆本地。
据课题组成员介绍，通过调查，他们发现黄梅戏的音乐95%来自安庆地区已经流传的民歌、花鼓戏、道情、弹词、高腔和徽调，而安庆地区当时又是民间戏曲的中心，这也佐证了黄梅戏起源于安庆地区。
此外，课题组通过对安庆方言与黄梅戏音乐的关系进行考察也发现，安庆方言与湖北黄梅方言的平仄关系存在明显差异，这种差异也直接反映到唱腔之中。课题组在报告中认为，安庆方言的特色之一，就是语音平缓，很少出现高低陡峭的跳度音律，因此决定了黄梅戏唱腔的波纹形状流畅，黄梅戏被观众称道的特色：易懂、易学、易唱，和安庆方言存在因果关系。
此前戏曲学术界一般都认为黄梅戏是清末湖北黄梅县水灾难民在流浪过程中带入安庆地区的，灾民传唱的湖北采茶调与安庆民间小调和其他戏曲形式融合形成了黄梅戏。但安徽戏曲研究者在查阅目前可见的所有关于黄梅戏的文史资料和田野调查中，都没有发现有关湖北采茶调在安庆传播的过程和事件。在调查报告中，安徽学者认为，湖北黄梅县发大水的时候，地处下游、地势更为低洼的安庆地区也是汪洋一片，难民想经过皖河流域各县进入安庆城内是不可能的，因此假定灾民沿途传播采茶音乐的路线图不能成立。
也有专家指出，当前能够证明黄梅戏起源的文献证据还很缺乏，此次调研中能找到的最早的记载黄梅戏的资料是1879年10月14日上海《申报》上的一则报道，证明在1879年之前，在安庆北门集贤关一带每年都有“黄梅调小戏”上演。戏曲史专家廖奔说，缺乏文献记载是地方戏曲普遍面临的共性问题，因此建议下一步要扩大文献的搜寻范围。
安庆市委常委、宣传部长陈爱军表示，黄梅戏是安徽省的一张文化名片，弄清楚黄梅戏的起源对于更好地研究地方戏曲的诞生、发展的规律，更好地传承和发扬这一民族艺术瑰宝都具有重要意义。
黄梅戏起源有了新说——起源于安庆地区
作者 发表刊物 级别 成果名称 卷（期） 郑琪 中国音乐教育 国家级 重视培养学生的乐感 高艳 安师院学报 省级 音乐欣赏中的“移情”现象构成原因浅探 高艳 淮北煤师院学报 省级 浅谈歌唱技巧与声乐艺术表现的关系 刘蕊 中国教育导刊 省级 拓宽声乐教学模式，突出“师范教育特点” 赵元 电影评介 省级 浅谈影视作品中的影视音乐 赵元 中国成人教育 国家级 简论高师院校钢琴共同课教学 梁晓宁 黑龙江教育学院 省级 谈钢琴独奏会上的精神集中 梁晓宁 华夏星火 省级 钢琴演奏中的音乐记忆 2006年第3期 林薇薇 安庆师范学院学报 省级 钢琴教学多媒体模式的研究与应用 2005年第8期 林薇薇 中国民营科技与经济 省级 音乐欣赏课应贯彻的五个原则 2005年第1期 刘蕊 安庆师范学院学报 省级 对扩大高师音乐招生规模所带来一些问题的思考 2004年第11期 彭传山 安庆师范学院学报 省级 高师艺术专业应对就业市场变革方略 2005年第4期 赵元 安庆师范学院学报 省级 高师钢琴必修课教学需处理好几个关系 2005年第5期 杨瑾 广西青年干部学院学报 省级 道家美学思想对中国民族音乐的影响 2004年第3期 杨瑾 安庆师院学报 省级 艺术教育是大学生不可或缺的素质教育 2004年第5期 刘蕊 安师院学报 省级 声乐教学中四种思维方式的运用 甘琴 合肥学院学报 省级 《改进音乐教育，构建和谐文化》 甘琴 合肥工业大学学报 省级 《钢琴即兴伴奏特征初探》 姚龙婷 科技与企业 省级 《从<春之祭>看斯特拉文斯基的艺术特点》 刘一朋 科技与企业 省级 《谈学生在声乐学习中的两个积累》 徐冉 科学时代 省级 《高师音乐教学要注意研究心理因素的作用》 李艳 科学时代 省级 《高师声乐教学中的发声训练基础问题探究》 李艳 新戏剧 省级 《艺术心理与声乐学习》 李艳 北方经济 省级 《音乐教育中的歌唱技能训练方法探究》 高艳 高教学术论坛 省级 《浅议原生态唱法》 张震 科学时代 省级 《旋律形态分析<秦桑曲>》 刘蕊 中国音乐 国家级 《传统民歌歌名类说》 2007年4月 赵元 黄梅戏艺术 省级 《岳西高腔与黄梅戏之比较》 2007年4月 唐建军 中国科技教育 省级 《浅析先学电子琴等键盘乐器对于钢琴学习的 影响》 2007年11月 赵元 中国科技教育 省级 《浅析先学电子琴等键盘乐器对于钢琴学习的 影响》 2007-11-1 刘蕊 中国音乐 国家级 《传统民歌歌名类说》 2007年4月 刘蕊 科学时代 省级 由单一的评价模式向多种评价模式组合转化——试论声乐课考试的评价方式 2008年第9期 刘蕊 中国音乐教育 国家级 “示范-模仿”训练在教学中的重要性 2008第6期 陈继华 科技信息 省级 浅谈黄梅戏的剧化 2008年第25期 袁帆 科技信息 省级 对当代中国条件的态度与分析 2008年第29期 李艳 科学教育家 省级 高师声乐教学探析 2008年第4期 袁帆 今日南国 省级 角抵舞蹈的起源及其演变过程 2008年第8期 宋玲 歌海 省级 江苏江淮方言区民歌旋律音调特征初探 2008年第5期 刘洋 文献资料 省级 欣赏音乐的心理过程 2008年第13期 刘一朋 管理科学 省级 声乐学习中如何唱高音 2008年第5期 马良 第二届国际教师教育研讨会 2008年10月 宋玲 安徽省社科界第三届学术年会 黄梅戏唱腔音乐的地域性色彩研究 2008年11月 高艳 安徽省社科界第三届学术年会 音乐对脑特定区域刺激的功能性磁共振研究 2008年11月 唐建军 第二届国际教师教育研讨会 2008年10月 高艳 第二届国际教师教育研讨会 2008年10月 徐冉 科技信息 省级 声乐学习理论与实践的结合 2008年第18期 唐建军 重庆文理学院学报（社科版） 省级 铎声悠扬桃李香—品原《重庆师专（1977-1997）校庆组歌》 2008年第5期 高艳 西南交通大学出版社 音乐欣赏 2007年8月 宋玲 安徽文艺出版社 中国民族音乐 2008年8月 荀安华 安徽文艺出版社 声乐 2008年8月
黄梅戏的起源与发展 黄梅戏是安徽省的主要地方剧种。一般人习惯认为，黄梅戏发源地是安徽，这是不确切的。黄梅(县)本身就在湖北，不过，是在湖北、安徽、江西三省交界的地区。一百多年以前，这里流行“黄梅调”也叫“采茶戏”。这种小戏中的一个支派逐渐东移，在安徽安庆地区成了气候，形成了后来的黄梅戏。 早期的黄梅戏多是把当地的民歌小调直接搬上舞台，表现当地生活尤其是农村生活的故事。比如《打猪草》说的就是一个农村男孩与一个女孩因打草损坏了农作物产生矛盾，通过对歌化解矛盾的故事。其中的“郎对花，姐对花，一对对到田埂下……”早已成了流行歌曲。又如《夫妻观灯》，通过一对青年夫妇元宵节观灯的见闻，描绘了市井生活的丰富多彩。不久，黄梅戏在搬演大戏上也有了成绩。这些大戏主要是受青阳腔、徽调的影响而产生的故事完整的整本大戏，像《乌金记》，《七仙女下凡》等。其中的《七仙女下凡》几经磨砺修改，最终定为《天仙配》，成了黄梅戏最有影响的代表作品。要指出的是，早期的黄梅戏，基本上是农民自娱自乐的一种文艺形式。 从20世纪20年代起，黄梅戏日趋成型，也逐渐走上了职业演出的道路，其重要标志之一即是演出地点从农村走上了城市舞台。先是在安徽怀宁一带出现了专业班社。怀宁素有“戏乡”的称号。这里唱黄梅调十分兴盛。从演出一方来说，戏目多、人才多、班社多;从观者一方来说，观众多、市场多。于是，一批戏班应运而生。1926年，著名演员丁永泉(旦角)、曹增祥(小生)、丁和寿(丑角)等所在的班社活跃于安庆市区，此后在这里扎根。 黄梅戏进入城市以后，受到了京剧、越剧、扬剧、淮剧、评剧等剧种的影响，在表演上有了很大的改进。从剧目上看，改编、移植了其他剧种的好戏如《文素臣》、《宏碧缘》、《华丽缘》、《蜜蜂记》等。从音乐上看，传统唱腔进行了一定程度的改革，主要是减少了传统唱腔中带有浓郁方言土语色彩的垫字，这样，唱腔简洁、明快，从字面上也好读易懂。从表演上看，吸收了兄弟剧种的一些程式化动作。如开门、关门、圆场、喝酒等动作。其他在服装、道具、装置、伴奏等许多方面都比农村演出时有了发展。这一时期的黄梅戏尤其是40年代的黄梅戏，已经成熟。 黄梅戏的更大发展是在中华人民共和国成立之后，由于国家对地方戏曲给予足够的重视，为加强艺术力量，国家陆续选派一些文学、戏剧、音乐、美术方面的专门人才参加了黄梅戏的改革工作。新老文艺工作者的'共同努力，使黄梅戏的整体面貌焕然一新。黄梅戏从安庆小戏一跃而成为安徽省最大的剧种。至今，黄梅戏与黄山一起，并称“安徽二黄”，成为安徽省的骄傲。 这一时期的黄梅戏，唱腔唱法都有了改革，音乐方面增强了“平词”类唱腔的表现力，突破了“花腔”只能专戏专用的束缚，同时，巧妙地借鉴民歌和其他音乐成分，创造出与传统唱腔相协调的新腔。伴奏上，也不再是若断若续的“三打七唱”，而是建立了以中乐为主的中西混合乐队，从音乐气氛上大大提高了剧种的表现力。这一时期演出的剧目很多，但大都进行了整理、重编。如《打猪草》、《夫妻观灯》、《天仙配》、《蓝桥汲水》、《补背褡》、《梁山伯与祝英台》、《秦雪梅吊孝》、《柳树井》、《春香传》、《女驸马》、《牛郎织女》、《党的女儿》、《江姐》、《刘三姐》等，不胜枚数。 其中的《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》、拍成了电影，为黄梅戏的广泛流传，为保留黄梅戏艺术家的卓越风采，起到了重要的作用。 提到黄梅戏艺术，就不能不提起为黄梅戏艺术作出巨大贡献的一批老艺术家，如严凤英、王少舫、潘璟琍等。其中，尤以严凤英最为突出。至今，人们只要提起黄梅戏，就会提起《天仙配》，只要提起《天仙配》，就会提起七仙女的扮演者严凤英。试想，在今天的中国，有多少人会唱严凤英那段“树上的鸟儿成双对”呀!戏曲━━尤其是地方戏曲成了流行歌曲，万人传唱，严凤英功不可没。 严凤英1930年出生在安庆一个贫苦的人家，13岁时开始向严云高老师学唱黄梅戏。由于严凤英嗓 音清脆甜美，扮相秀丽端庄，有很强的艺术领悟能力，因此她的演出受到观众欢迎。她在《小辞店》中的表演，尤其享誉一方。《小辞店》是全本《菜刀记》中的一折。说的是青年商人蔡鸣凤外出做生意，住在刘凤英开的店中。刘凤英的丈夫是个赌棍，整日赌场鬼混，不顾家庭。刘凤英对丈夫极不满意，却与忠厚老实的顾客葵鸣凤感情相投，二人产生了爱情。但葵鸣凤终究要回到自己的家乡去，分别之时，二人悲痛欲绝。剧中在刘凤英得知葵鸣凤家中还有妻子，而且决意辞店回家，分别之际，严凤英用曲折哀婉的三百二十句唱腔表现了人物撕心裂肺的悲痛情绪，演出具有强烈的震撼力量。这一时期，严凤英演的《送香茶》、《劝姑讨嫁》、《西楼会》、《打猪草》、《私情记》等，都成了深受观众欢迎的保留剧目。 中华人民共和国成立以后，严凤英的艺术生涯面临了一个巨大的转折。这个时期，严凤英对剧目进行了删汰增益，特别是排演了《江汉渔歌》、《木兰从军》、《两朵大红花》、《柳金妹翻身》等新戏，使黄梅戏的表演水平、艺术规范、题材领域有了很大提高和拓展。 1955年底，由桑弧执笔改编剧本，石挥导演，严凤英、王少舫主演的影片《天仙配》摄制完成。这期间，不知有多少人一遍又一遍地观看影片，不知有多少人为戏中的情节所吸引，不知有多少人为严凤英、王少舫的卓越表演而倾倒……可以说，《天仙配》的上演，在中国掀起了“黄梅戏热”，“严凤英热”。二十几岁的严凤英，一下子成了亿万人民爱戴的表演艺术家。 黄梅戏人才不断涌现。老一辈艺术家王少舫等依然活跃在舞台，而马兰、吴琼、韩再芬、陈小芳、江丽娜、马自俊、黄新德、吴亚玲、蒋建国、周莉、陈兆舜、杨俊、张辉、刘红等一大批新人迅速成了舞台中坚力量。与此同时黄梅戏在整理传统剧本的同时，上演了一大批立意新颖、主题鲜明的新编剧目，如《红楼梦》、《於老四与张二女》、《柯老二入党》、《未了情》、《双下山》、《劈棺惊梦》、《珠门玉碎》、《龙女》、《罗帕记》、《西施》、《朱熹与丽娘》、《风雨丽人行》、《啼笑因缘》等。其中，影响最大的有《红楼梦》、《秋千架》和《徽州女人》等。 《红楼梦》是1991年由安徽省黄梅戏剧院推出的新戏。这个《红楼梦》不同于以往的演出本，它没有沿袭宝玉、黛玉、宝钗三人恋情婚姻纠葛的窠臼，而是以宝玉的个人境遇为主线，揭露封建制度的罪恶，倡扬个性解放的必然。马兰是旦角演员，这次却一改女儿姿态，扮演贾宝玉。反串小生的表演，使马兰的艺术上升到一个新的高峰。戏的导演马科认为：“我觉得从来没有一个《红楼梦》比这个本子的品位更高”。“在临近彩排时，我为宝玉哭灵这一场连夜写了四十多句唱词，”“作曲者马上谱曲” ……《红楼梦》的演出，使黄梅戏更上一层楼，也确立了马兰在业内举足轻重的地位。 引起关注并有争议的是90年代后期，马兰推出的《秋千架》和韩再芬推出的《徽州女人》。 《秋千架》是著名学者余秋雨为她的妻子、黄梅戏艺术家马兰度身定做的一出戏。这是借中国古代科举考试而伸发出来的一个传奇故事，说的是才女楚云，女扮男装，参加科考，屡试屡中，考中了状元。皇帝决定把女儿嫁给楚云，楚云正无可奈何的时候，另一位才子千寻闯宫相救。千寻、楚云以欺君之罪被处死刑。面对死亡，千寻、楚云举行订婚仪式。这感动了本来生气的公主，三个年青人互通心曲，紧紧拥抱，事情以喜剧告终。在这个故事里，科举考试成为儿戏，它只是故事的扶手，故事的指向，是一个有象征意义的秋千架。 《秋千架》一出现，业内外人士给予了热烈的关注。叫好和批评声并存。 ;
2007年8月河南中医Au鼬st 2007 塑：！查簦！塑纽盐！垒盟：！曼！旦！：！！￡型垒二盟！！塑；望！！！旦！！！盥！！型：：！№：！ 原则，采用“甘温除热”法米处理。从补中箍气汤的药物组成可以看出，内伤l；足，应用补法。肺为气之本，故重用黄芪以补』j1｜j气，益皮毛耐同腠理，不令自汗损其元气；脾为肺之母，“脾胃一虚，肺气先绝”，故辅肌人参、甘草补脾胃之气；脾湿F流能生湿热．故以白术、当归除湿和阴；胃中清气郁遏在卜．战用升麻、柴胡以升清阳之气，并引黄芪、甘草等甘温之性上升，以补睥胃而实肌表。练观争方，补气升阳，阳气升发则阴火下潜而热自退。 （编辑：蒋士卿） 熟地黄炮制古今谈 李红娅 （许昌市建安医院，河南许昌4610（）（）） 关键词：熟地黄；中药炮制；辅料中图分类号：R2833文献标识码：A 文章编号：l（：lt）3 5028（2007）08—0076—01 熟地黄是由甘苦寒凉的生地黄经加工炮制而成，其性味甘而微温，原来凉血清热的功效一变而为养血滋阴，但是熟地黄昧甘而腻，易丁助湿生满，有碍脾胃之消化吸收，用之常有胃纳欠佳、腹胀、便搪等反应，对脾虚而湿痰盛者尤为不利。因此，熟地黄在加工炮制时对“腻滞”的处理成了不可忽视的一环。 考熟地黄《本草》未记载，及唐宋以后才有“生地黄九蒸九晒”的记载。唐高宗年间苏敬、李勋所著的《本草图经》有载“及昆生地黄过丁寒冷而伤胃，故以蒸用”。但它仍称“干 地黄”。宋代苏颂的《图经本草》就比较详细地载有“取地黄三，二十斤净洗，别以拣下短瘦者三、二十斤捣汁，投石器中浸漉，甄t蒸三、四小时浸滤转蒸汽叉曝，使斗尽，其地黄当光黑如漆，味甘如饴”的炮制法。宋以后，地黄才开始以生、熟分别立名。 中药的炮制到明代有了很大的发展，把地黄的性寒而腻提到r加上炮制的重要位置上来。李时珍提出必须用“好砂气归缩丹田故也”。李中梓则主张用“姜酒浸用”。他认为“姜酒浸则不泥”，用样是为寒腻处理的方法不一。言酒制者，取洒性温热，走而不守能中和地黄这寒凉泥腻，取洒调和地黄之气味，酒有杀菌防腐作用，有利贮存和保管。似此本是较为理想的辅料。但时珍却提出“一味制者不可用”。为 ・76・ 万 方数据觉察到其成品质量对“胃虚痰多气郁之人能窒碍胸”，告诫人们用宜斟酌。既然如此，此法就不宜坚持，但是吴氏始终坚持，后人还沿袭继承，甚至在工字上还略去了烈与阳光频频交炼，只要蒸熟即可，他们认为加辅料与否，在药理药化E无甚差异，甚至加老酒砂仁者亦不过是葡萄糖浓度高些而已；然而笔者发观此种炮制成品对胃虚姨多之人确有窀碍或反胃现象，药用效果办明显不佳。 炮制的差异自然会反映到成品的质量上，清末的陈修园认为熟地黄“胶粘腻滞”，而对明代张景宗大加评论。而张氏却对熟地黄信任无比，几乎方有熟地黄，症要熟地黄，凶而被誉为“张熟地”。我竹J相信张氏对熟地黄的酷爱并非毫丁根据，而陈氏之说亦非妄言，那么谁是谁非？笔者认为问题之关键就在于“炮制质量”。因为“胶粘腻滞”首先就是炮制不 台格的表现。 张氏用熟地黄是如何炮制可以详加考证，然而今人能依 古法炮制者已不多了，在辅料及工艺上多有创新。有如陈皮制、生姜、陈皮、砂仁、白酒制，或有的不用生姜，有的不用陈 皮，个别地区也用梨汁或人乳制，工序上九蒸九晒者少，多数必蒸熟即可，多者也不过蒸晒了3～4狄。， 生姜制不是剖新，远在明代即有之，取其性温能调和地黄之寒凉，其姜醇、姜烯、姜辣素等几种微量元素有醒脾暖胃 祛痰之功效。故言有“姜制不泥膈”的说法，但生姜含有挥发油，有兴奋发散作用，与熟地黄的阴柔静守格格不入，吴仪洛甚至说“姜制更不合法。” 陈皮制：陈皮味苦性温，有理气、调中、消痰之功。其用少则行气．多则耗气且加重了苦昧，若蒸煮时间不够，其成品虽有一般松香气味，但滋腻之性依然存在。故只能取之长处，若独挡一面则有负众望。 砂仁制：砂仁性温，为理气醒脾要药，有宽中、下气、消胀之功．若配合陈皮以消除腻滞确为理想辅料。 古今炮制熟地黄不乏用姜酒为辅料者。姜酒之性已知如前述，然而白酒与黄酒又有区别，如高梁大曲乃属白酒，酒味醇香微带苦涩，含乙醇多性烈，溶解性好，此酒宜配制药酒，如鸡酒、伤风药酒等。中药炮制用酒宜黄洒、老酒，即所谓无灰酒。 在熟地黄炮制目的和基本原理指导下，笔者进行了多种 探索，证明李时珍的制法较为合理。在“好酒砂仁的基础上再加少量陈皮，箍于九蒸九晒之繁琐，应当先煮后蒸，通过煮促使辅料充分渗透，然后再蒸24h，取出晒7～8成千，再加 10％老酒浸泡，待其吸收后，再蒸24h，晒干以陶瓷罐贮存。 本法并非折衷古今之举，而是在保证质量的前提下简化了工序。笔者对“火力与阳光”的重要性深有体会，在成品的成色上可充分体现出来。取蒸24h与蒸48h者相比较，虽都光黑甘甜，但其程度上前就大为逊色，若是未经暴晒的熟 地黄其昧甚至不甜，就这么个环节都是不可忽视的。临床实 践证明，此成品腻滞胸膈的现象基本消失，就是仅蒸24h成品也是如此，就应当处于炮制辅料配用合理所起的作用。 总之，搞好熟地黄的加工炮制需要合理的辅料，同时还须充分发挥火力与阳光的作用，也要保存中药中有效的微量 元素存在，才能达到最佳的效果。 【编辑：蒋士坤｝ 仁拌蒜”。他说“盖地黄性泥得砂之香衙窜，台和五脏冲和之什么李时珍没有阐明原委？笔者以为一昧酒制，有不够完善 之嫌吧。清代人多崇拜时珍之说，如汪昂、张潞、刘若金皆 是。而吴仪洛却反对加辅料，他认为烈与阳光频频交炼可以 转地黄寒为微温，辅料多影响地黄之本性。云“地黄乃纯阴静重之品，不应以砂仁老酒散动香燥乱其性也。”但是，吴也 收稿日期：2007—03—19作者简介：李缸娅（1961一），女，河南舞阳人，主管中药师。 熟地黄炮制古今谈 作者：作者单位：刊名：英文刊名：年，卷(期)：被引用次数： 李红娅 许昌市建安医院,河南,许昌,461000河南中医 HENAN TRADITIONAL CHINESE MEDICINE2007,27(8)3次 本文读者也读过(10条) 1. 邓寒霜.王新军.DENG Xin-Jun 熟地黄加工炮制方法研究[期刊论文]-商洛师范专科学校学报2005,19(3) 2. 李龙宣.赵斌.许志恩.茹立强.唐荣华 熟地黄对去势大鼠海马神经元凋亡的抑制作用[期刊论文]-华中科技大学学报（医学版）2006,35(6) 3. 史建国.马耀宏.杨俊慧.杨艳.孟庆军.张利群.蒋红彬.SHI Hong-bin 熟地黄炮制过程中还原糖的快速测定[期刊论文]-山东科学2005,18(2) 4. 李卫先 用不同方法炮制的熟地黄还原糖含量的比较[期刊论文]-中医药导报2008,14(11) 5. 李军.张丽萍.张振凌.白雁.王磊.王晓阁 熟地黄清蒸和酒炖不同时间还原糖含量测定[会议论文]-20056. 崔瑛.荣春蕾 熟地黄多糖对MSG大鼠焦虑行为的影响[会议论文]-2009 7. 王小平.王进.陈建章 建昌帮与樟树帮、中国药典法炮制的熟地黄中还原糖含量比较[期刊论文]-时珍国医国药2010,21(1) 8. 李军.张丽萍.张振凌.白雁.王磊.王晓阁 熟地黄清蒸和酒炖不同时间还原糖含量测定[期刊论文]-中成药2006,28(4) 9. 刘伟.陈志红.李军.王东.LIU Dong 全自动还原糖测定仪测定熟地样品中还原糖的含量[期刊论文]-时珍国医国药2007,18(2) 10. 雷鹏.刘韶.李新中.唐翎.袁灵素.LEI Ling-su 正交试验优选熟地黄提取工艺[期刊论文]-中国医院药学杂志2006,26(12) 引证文献(3条) 1.王勤.郭花玲.蒋士卿.王正益 论中医离不开中药炮制法[期刊论文]-中医学报 2011(2)2.王勤.郭花玲.程延安.田圣志.崔瑛.王正益 刍探中药药性炮制[期刊论文]-中医学报 2011(4) 3.李军.俞桂新.张丽萍.王晓阁 不同产地清蒸熟地黄饮片高效液相指纹图谱研究[期刊论文]-中医学报 2011(11) 本文链接：.cn/
1、麻黄药材原植物资源和市场品种调查2、连作地黄的生理生态响应与品质评价3、地黄内生真菌促生作用的初步研究4、冬虫夏草与其混淆品的性状及显微鉴别研究5、中药山茱萸SCAR标记的研究6、红芪不同生长时期的剪根剪茎处理对其生长及产量影响的研究7、乌头母根、子根、须根多糖的比较8、微波萃取快速分析补骨脂中补骨脂素和异补骨脂素9、近红外漫反射光谱法用于白芍配方颗粒原料药材质量控制的研究10、桂皮酸类壳聚糖接枝物的制备及抗氧化活性
听 黄河的歌声“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪……”很久很久以前，你的涛声就在在我的耳畔徘徊；很久很久以前，就在祖国的怀抱中寻找你的身影；如今你依旧是那么秀丽：河面依然平静，河水依然汹涌。水中的气势依然雄浑；两岸的青山为绿色林木的覆盖而鲜活，透着些许的神秘，空中传来鸟儿的鸣叫，水面漂来轻柔的歌声。船在水中行，人在画中游，不知不觉中，“轻舟已过万重山”。身后留下的是山之诗、水之诗、林之诗、鸟之诗。听，黄河的柔和……水坝放水气势很雄伟但更显得平静。带着金黄，绕着两旁的大山。唱起了生命的壮歌。此时，下游的河流已变成了脱缰的野马－－到处乱闯。那情景可真雄伟、壮观呀！不一会儿，黄河便平静了下来。海风轻轻拂过面颊，带着淡淡的咸味，清新而又凉爽。一层层的波浪在清爽的海风伴奏下，轻轻地哼起了它的《小夜曲》。许久沉寂在黄河的平静之中，未必黄河也显得太平静了，但平静之中仍然有着“黄河之水天上来，奔流到海不复回”的宏伟气质。夕阳西下时，便会想起王维《使至塞上》中“大漠孤烟直，长河落日圆”的美丽景象……我不知道那些古人或者学者为什么有那么有那么多的感慨，或是描写黄河的诗句，我没有什么精美的语言去赞美黄河，只有对它的崇拜和敬仰……听，黄河的磅礴……午夜的梦中，黄河的影子牵引着我，漫步在黄河的故道边，听着那日夜不停的咆哮声。顺着时间的经线追寻着，追寻着涛声的来源。闻着汹涌的浪涛，来到黄河的瀑布前，飞流直下三千尺的水帘，让人疑是银河落九天！这汹涌的黄河浪，击打着“天堂的钟声”午夜即将过去，来临的是黄河的黎明，更是黄河辉煌的明天。黄河，它浩浩荡荡、滚滚滔滔、天水相接、万里奔腾；它冲破山谷、横贯中国、映着日月、载着轮帆；有时平静温柔，有时如怒如吼。彷佛每一朵浪花都要告诉人们，在这古老而又年轻的土地上，有着许许多多可歌可泣、可歌可赞的故事。它蜿蜒曲折，但终究朝东奔流，倾注入海……听，黄河的歌声……
1.此水何当澄选自《渡黄河诗》，这句话意思是，黄河水什么时候才清澈。可以写中国母亲河黄河的环保，生态等，也可以引申至以设问中国屈辱何时平？现在。2.九曲黄河3.黄河心古语有不到黄河心不死的坚持不懈，以黄河借喻这种精神
1、这，就是我心目中的黄河，它养育着一代又一代的英雄儿女，传承了中华的火种，北自河曲凄婉动人的民歌，南到河东如醉如痴的蒲剧，那种散发着民族气息的动人旋律，让这片苍凉的大地回响着生命的活力。2、我心目中的黄河是美丽的、无私的、神奇的……我希望黄河能够走出世界，让全世界的人都认识它，让它成为我们祖国的象征；我希望更多人学习黄河的伟大品质，并发扬光大；我更希望人类能改善黄河生态环境，让黄河能够保持波涛滚滚的模样，继续为中华民族作出贡献。3、我爱你黄河，我爱你生生不息的性格，奔腾不息是因为你心中藏着烈火。我爱你黄河，我爱你慈爱的心胸，养育着两岸儿女，默默陪伴他们一代一代的生活。我爱你黄河，我爱你的奉献，用乳汁哺育生命的绿色。我爱你黄河，我爱你的执着，用生命的精华沉淀出共和国最年轻的土地“黄河三角洲”。4、是你，日日夜夜守卫在前线；是你，日日夜夜的保卫着我们的民族；是你，日日夜夜的守护着我们的土地。是你，我们的母亲，是你用你的臂膀挡住了风沙、雨水。只有你是爱我们的，只有你是疼我们的，也只有你在我们无助的时候，安慰我们，鼓励我们。您的爱，我们都记在了心上！5、九曲的黄河，你奔腾而泻，夹杂着厚重的泥沙滚滚而来。有人说：“你孕育了华夏文明”。是的，怪不得人们叫你“母亲河”。有人说：“你和太阳有个约会”。是的，要不然你总是滚滚向东和大海汇合。有人说：“你奔腾不息，有无畏的气魄”。是的，是因为你勇往直前历尽沧桑、磨难也不诉说。有人说：“你在生生不息的拼搏”。是的，因为你从雪山脚下那涓涓细流到渤海之滨的磅礴，象一条巨龙俯卧在我的祖国。6、我们的母亲河——黄河哺育了我们一代又一代的华夏儿女造，她源远流长。从古至今，面对着母亲河壮丽的景色、悠久的历史，许多人写下了不朽的篇章，发出了由衷的歌唱。可如今，我们的母亲河，面临着“巨大的生命危险”。
黄河为害的根本症结是泥沙问题。异常的泥沙含量和淤积、冲蚀，不仅给防洪带来极大的困难，大大加重了洪水灾害后果，长期的河道淤积又构成了下游改道的可能性。同时也给黄河水资源的开发利用带来许多问题。目前黄河泥沙的处理主要的还是依靠河水（主要是洪水）携沙入海，这显然是以浪费大量可贵的水资源为代价的。已付诸实施的工程和技术措施，包括水库拦沙、放淤改土、淤筑堤背和挖沙疏浚等，只能是延缓泥沙的河道淤积。泥沙问题得不到有效的解决或控制，长治久安也就无从谈起。 黄河泥沙主要来源于黄土高原。黄土高原的水土保持治理，是一项恢宏而艰巨的国土整治、生态环境工程，因其直接减少泥沙入黄而成为治黄体系中的治本部分，受到治黄的高度重视。水土保持的工程、生物和农业等措施是相辅相成的，但工程措施有着更直接现实的、基础性的意义。遍布黄土高原的大小水库和坝系等，不仅直接拦蓄泥沙、改变微观地貌，而且直接改善微观生态环境，保证生物和农业措施的有效性和可持续性；在强烈的重力侵蚀状态下，非工程措施显得更为苍白无力；粗沙多沙来源区因人口和环境因素，水土保持治理更有赖于工程措施。可见无论是从国土整治生态建设出发，还是从水土保持减少入黄泥沙来看，黄土高原的水土保持工程措施都应是第一位的。这并不否认生物等措施的最终根本性的作用和意义。随着社会主义市场经济体制的建立与完善，经济效益对水土保持的反作用会越来越显著。特别是我国进入WTO后农业的变化对水土保持的影响，应进行专题。尽管水土保持工作经过数十年的实践取得一定的成效，入黄泥沙也有明显的减少，然而水土保持巨大的经济和投入，特别是缓慢的时效性、复杂的历史社会、人文背景因素，不能不令人感受到黄河问题的复杂与深沉。黄河不可能变清，黄土高原的水土流失开始于地质时期，黄河演变的背后是自然的演变过程；黄河不需要变清，通过水土保持配合水沙调节实现有效的控制，对黄河而言也许就是治本的唯一途径。 黄河水少沙多的观点，开始是从输沙减淤的角度分析得出的。进而又提出了外流域调水输沙和调水调沙的设想，目的是控制处理泥沙，消除或延缓泥沙在下游河道的淤积。长远考虑，通过南水北调增加黄河水量，更加有利于调水调沙提高黄河干流输沙能力。目前从外流域调水，显然没有利用黄河自身调节解决输沙问题更为现实和经济。调水调沙应当有广义和狭义的不同。广义上讲，人为径流变化形成的河道良性水沙运动过程都属于调水调沙的范畴。即将实施的调水调沙应当是狭义的概念，即为调沙而调水，是对水沙运动直接能动的反映。这一是要以牺牲相当量的宝贵的黄河水资源为代价；二是对下游河道整治工程有很大的依赖性。综合分析，调水调沙要做到四个同时：一是调水调沙要同时兼顾到下游及河口生态和社会用水等，为调沙而调水不应是一个孤立的实践过程。二是调水调沙要与河道整治工程规划和调整同时进行。调水调沙河床与水沙演变规律应在一定的河道整治工程作用范围内呈现，否则，调沙只能是简单的输沙尝试过程。三是调水调沙要与下游特别是河口地区的主动疏浚导流同时进行。下游的疏浚特别是河口的疏浚，对调水调沙实践有可能会起到决定性作用。四是远期南水北调参与黄河下游调水调沙实践的方式和有关技术问题，要同时提前进行研究。调水调沙不是解决黄河泥沙问题的唯一的手段。我们需要的应是：宏观上目的性很强、微观上多目标的、综合有效的调水调沙措施，亦即科学化、系统化的调水调沙实践。