一、引子：一个日本链接
对于中国早期电影的发展，欧美电影与所谓“鸳鸯蝴蝶派”文学无疑是两大文化资源，近时这方面的研究逐渐增多，着重考察的是20世纪20年代之后的状况。①本文要介绍的周瘦鹃一身兼及这两方面，却把我们带回更早的20世纪10年代，严格来说中国电影尚处于酝酿的年代。作为蜚声当时的言情小说家，其作品浸润着本土文学的抒情传统，他也大力从事西洋文学的翻译，业绩卓著；作为印刷媒体的从业者，他善于把握都市脉搏，形塑都市时尚。周瘦鹃没拍过电影，却是个不寻常的影迷，不仅看了大量欧美电影，且追踪其发展轨迹，在接受、传播世界电影文化方面，他是“俗语现代主义”的先驱者。对于早期中国电影文化，这几件事难以忽视：从1914年《礼拜六》杂志上《阿兄》的短篇小说算起，②他最早发表“影戏小说”；1915年在《中华小说界》上最早介绍美国好莱坞女星玛丽·壁克馥(Mary Pickford)，并启用了“明星”一词；③1919年在《申报》上连载《影戏话》，首先引入法国卢米埃尔的Cinematograph概念；1922年2月《申报·自由谈》上《记〈海誓〉》一文可视作最早具有专业意味的国产片影评。④这些都具有开创意义，并影响到后来的发展。本文对周瘦鹃在20世纪10年代～20年代的从影活动略加论述，重在说明由于中国的特殊政治与社会条件，早期电影发展中思想和文化扮演了至关重要的角色，而像周氏那样的新式“文人”更发挥了在启蒙与娱乐、传统与现代、本土与世界之间的调适功能，这对于今天的中国电影的发展或许仍不乏认识价值。
与日本比较，中国电影起步晚。与中国一样电影在1896年进入日本，随着欧美电影的放映，日本电影制作亦步亦趋。据山本喜久男《日美欧比较电影史》一书，在1910年之后数年间生产了大量喜剧短片和特技打斗的连续长片，把汽车、飞机等搬上了银幕。“日活”影片公司在1912年成立，1916年美国环球影片公司在日本设立青鸟影片公司，至1920年拍了123部故事片，启迪了日本电影的现代化进程。⑤日本电影能得到持续稳定的进展，是自1868年明治时代以来拥抱西方文明及资本主义经济得到长足发展的结果。
学者们常把中国电影的迟缓归之于缺乏技术和资金等原因，若与日本的情况比较，也凸显了特殊的思想背景，存在观念意识与人才资源的问题。自甲午之后中国知识分子开始转向西学，随即投入了压倒性的救亡与启蒙的浪潮。正是在20世纪初的日本，大批留学生聚集在孙中山、梁启超、章太炎等人周围，通过报刊杂志鼓吹反清舆论，围绕“革命”、“汉族”、“黄帝”等主题众声喧哗地建构了一套现代国族“想象共同体”的话语，为辛亥革命提供了理论基础。⑥
其实外国电影在华放映，日本人也插了一脚。刊登在1909年《图画日报》上的在四马路上敲锣打鼓为“西人”影戏做广告的那张图，为我们熟见。同一年“时事报馆”刊行一张图，题为“日本影戏停止锣鼓”，说：“本埠英租界四马路向有日本影戏数家，每至黄昏时，钲鼓声喧阗恬耳”。⑦至20世纪10年代末上海一些短暂存在的不算，有十家左右电影院，多为外商所经营，其中东京活动影戏园和东和活动影戏园由日本人经营。据1913年～1915年东京活动影戏园的广告，放映影片“日本新剧”、“日本新派喜剧”等，皆为日本影片。⑧
在茶园、戏园里中国观众早已形成，而电影院面向新的观众，如维多利亚影戏院、夏令配克影戏院等票资不菲，光顾的多为洋人；从公共卫生、文明守则及个人观赏体验等方面带来了新的电影文化，⑨某种意义上是由俗向雅的转型。同时外国影片源源不断而来，展示出世界影坛的迅速变化：第一次世界大战之后美国好莱坞占据了市场主流，电影片种由滑稽、侦探转向故事长片，观念上也经历了从杂耍到确立其艺术地位的演进过程。在这样电影急需有识之士加以认识与提倡的背景里，《游戏杂志》、《礼拜六》之类的流行杂志的崛起对于新的电影文化起了推动作用。
这在晚清以来的思想背景里更具意义，像包天笑、王钝根、陈蝶仙、周瘦鹃等人都是革命团体“南社”中人，具有西化、开明倾向的一派。如包天笑在清末即积极从事小说创作和外国文学的翻译，任《时报》主笔期间，大力鼓吹立宪和地方自治；当武昌首义发生，他热情支持“革命军”推翻清廷，建立共和。正由于民国初建、革命告一段落之时，他们转向文化建设，或办报纸副刊与杂志，或成为职业作家，切入都市生活和大众心理，在启蒙、娱乐和商业机制的驱动下，电影自然进入他们的视域，成为都市文学文化现代性的有机部分。
1913年郑正秋、张石川与亚西亚影戏公司的依什尔合作，摄制了包括电影史上经典之作《难夫难妻》在内的不少短片，⑩却不再继续下去，影缘短暂，令人惋惜，其实难怪，那一年在他们带领下文明戏热火朝天，被誉为“癸丑中兴”。(11)如《恶家庭》之类揭露旧制度罪恶、鼓吹家庭改良的剧作，大获成功。包天笑的翻译小说《空谷兰》、《梅花落》被改编演出，周瘦鹃也被请去客串演出《血手印》，而包天笑、周瘦鹃和王钝根、陈蝶仙也无不去帮衬，发表了很多剧评。(12)有趣的是次年郑、张创办《新剧杂志》，第二期刊出《中国最新活动影戏段落史》一文，介绍了亚西亚公司拍摄的影片，并刊出他们拍戏的照片，似对电影难以忘情。确实在这当口，这批南社知识分子对电影认真起来。1916年陈蝶仙在“影戏小说”《火中莲》中声称：“活动写真其功用实与小说等，而活泼变幻，足以鼓动观者兴趣，则尤过之。”鼓吹电影已先声夺人。同年周瘦鹃在《〈小说名画大观〉序》中要求小说无论在描画风景或人物时，“无不跃跃纸面，如活动写真”。与陈蝶仙一样认为电影比小说更为有趣，所以要小说向电影看齐。这是电影带来的刺激，而在与小说的比较中对于电影这一新媒体的潜力有了共识。有点特别的是周、陈两人都是用“活动写真”一词，当然是从日本来的。(13)值得注意的是，也正是在1916年，张石川、管海峰以幻仙公司名义导演的《黑籍冤魂》，从中国电影自身的发展脉络来看，这是真正具有本土意识的拍片尝试。(14)这与陈蝶
仙、周瘦鹃对电影的新认识之间应当有某种内在的联系。
二、《影戏话》：电影观念的世界接轨
关于《影戏话》笔者已有另文论述。(15)需补充的是，在20世纪10年代有关电影的介绍不断出现在各种刊物中，像《东方杂志》、《大中华杂志》、《进步杂志》、《中华医学杂志》、《留美学生季报》等(16)，皆为知识阶层或专业人士所主办。这些文章已在不同程度地宣传电影的重要性，大多依据外文资料夹杂着自己的观点，重点关注电影与社会及教育的关系，大可的《电光影戏与儿童关系之商榷》一文有代表性。文章说在美国电影已非常普及，“若教堂、学校、青年会、体育会及工厂，莫不利用之。”通过对学生作抽样问卷的调查，作者发现电影在形塑青少年的思想心理方面扮演了极为重要的角色，同时对那些“庸俗陋劣”的内容及其负面影响表示忧虑。因此作者认为电影制作有改良的必要，且提出儿童观看电影的问题，认为应当由家长加以引导或限制。
与这些文章无异于隔岸观火不同，《影戏话》专谈一己的观影经验，具有在地性，且通过像《申报》那样大报直接与大众沟通，对于电影宣传来说无疑是一次突破和飞跃。周瘦鹃一开始说：“盖开通民智，不仅在小说，而影戏实一主要之锁钥也。”(17)那是顺着陈蝶仙的把电影和小说相比的思路，陈着眼于“观者兴趣”，偏重娱乐与商业，在周那里被切换成“开启民智”，就把电影纳入了世纪初梁启超所倡导的“小说界革命”的语境，接续了以立宪改良思想为主导的文化启蒙的议程。在更广阔的文化语境里，那时《新青年》上已发表了鲁迅的《狂人日记》，新文学运动的狂飙正在兴起。如果把这两者放在一起，中国文化现代性就更有看头。
《影戏话》体现了一种“文人”新视域，在电影与大众心理之间做一番调适的功夫，而达到一种张力的综合。概括说有这几个特点。首先是启蒙与娱乐的中和。即以“开启民智”为宗旨，周氏对于滑稽片中的廉价噱头和侦探片中的盗贼打斗，也抱有道德顾虑，但所谓“吾国上中下之社会，则无不顾而乐之”，正因为大众的喜闻乐见，他首先承认电影的娱乐性及其票房价值，由其决定了他的基本的肯定态度。实际上他自己也喜欢看侦探片和滑稽片，对那些机关布景津津乐道，对卓别林、罗克等笑星如数家珍，然而在格里菲斯面前，他们统统被比了下去。他称格氏：“为影戏界制片健将，他人均不之及，如神狮登高长啸，百兽皆为慑伏。……不若侦探长片之以情节炫人，又非如却泊林、罗克之专以博人笑噱也。”(18)格氏的《世界之心》、《党同伐异》等影片令他“叹为观止”，展示了再现历史和情感世界的巨大可能性，“其所制片，妙在有一宗旨，期以极深之印象，镌入人心”。这样的影片既有思想，又具艺术感染力，达到伦理与美学的统一，是“开启民智”的理想媒体。
其次是传统与现代的融合，首先蕴含在“影戏西名曰Cinematograph”这一表述之中。被视作世界电影创始的卢米埃尔兄弟用Cinematograph来命名他们的电影产品，其后缀graph意谓记录影像的技术程序，而周瘦鹃所接受的正是这一整体意义的电影。在《影戏话》里，电影涉及艺术、制作、资金、商业、演员和导演的方方面面，就他热望中国能够迅速建立电影工业而言，那几乎是“全盘西化”了。但是另一方面，当时流行各种电影名称，如“电光幻影”、“活动影戏”等，周氏自己曾用过“活动写真”，但仍沿用“影戏”一词，是因为它通俗，却也是尊重自身传统的选择。19世纪70年代起从西方传入幻灯放映，即以“影戏”称之，类似“皮影戏”的民间消遣，含有不登大雅之堂之意。有意思的是周瘦鹃把“影戏”与Cinematograph对译，与世界电影形成一种对话关系。在电影开始传来时，就出现关于在中国影戏起源于汉武帝隔帐观看李夫人的说法，然而在世界电影的语境里，周氏说：“或亦为少翁所演之一种影戏，惜后即弗传，未能改弦更张耳”。虽然没有在中国得到发展，但像李少翁的“影戏”演出经验也是人类共同的历史遗产。经周氏这么说，“影戏”的意涵起了质的变化，被赋予一种话语性质，到二三十年代围绕“影戏”概念衍生出不少理论话语，成为建构中国电影史的一个核心概念。
第三是民族性与世界性相辅相成。一战后美国电影占据了世界影坛的主流，《影戏话》对好莱坞推崇备至，正反映了这一趋势。但另一方面利用电影来“开启民智”，指示了大众启蒙与文化发展的途径，另有政治与经济的考量。看到电影消费的巨额利润，因此要求尽快发展中国电影，使肥水不流外人田。而且在外国影片中经常看到中国人的形象丑陋不堪，一再引起国人的愤慨，因此呼唤国产片的诞生，渴望正面塑造中国人的国际形象。如上述《影戏话》在赞扬“西人摄制影戏之精神”时，周氏指出在拍摄中的《金莲花瓣》里，中国人的扮相多有歪曲之处，因此希望环球公司“勿再自作聪明，暴吾中国人莫须有之丑态于世界，是亦实事求是之道也”。当国产电影起飞后，周氏像他的同人一样，采取国产片与好莱坞并重的方针。通过竞争而争取双赢，含有自由贸易所孕育的世界主义，也是由半殖民条件所决定的，而竭力扶持国产片，与好莱坞抢观众是更为艰巨的。
从中国电影发展的后设观点来看，《影戏话》所起的作用举足轻重。不仅在观念上弥合了与世界电影之间的隔膜，且把电影纳入本土大众启蒙与国族建构的议程；它见证了电影在欧美确立其艺术地位的过程，更透过一种“文人”的美学审视使电影在中国获得加冕。其所体现的文人观照，很大程度上凝聚了当时有识之士的共识，反过来文人身份也被重新界定。并不奇怪，在《影戏话》发表之后两三年间，中国电影迅速起飞，迎头赶上，说明电影观念在中国的移植固然取决于思想与文化因素，而《影戏话》却发挥了与大众情感沟通的功能。
三、“影戏小说”与本土文化政治
周瘦鹃的“影戏小说”，即把他看过的欧美影片所写成的小说，似不曾引起注意。自1914年之后约十年间，据笔者所见的有：
《阿兄》(Le Petit chose)、(19)《何等英雄》(How Heroes Are Made)、(20)《WAITING》、(21)《庞贝城之末日》(The Last Days of Pompeii)、(22)《呜呼…战》(The Curse of War)、(23)《妻之心》(A Woman's Selfsacrifice)、(24)《不闭之门》(The Open Gate)、(25)《女贞花》(Purity)、(26)《爱之奋斗》(The Woman Thou Gavest Me)、(27)《喇叭岛》(Trumpet Island)、(28)与国产片《小厂主》。(29)
与后来流行的电影小说很不同，这些影戏小说的文学性很强，含有多重动机与元素的实验性。所选取的影片多属“哀情”类型，构成周氏自己言情小说的有机组成部分，保持了鲜明的“作者风格”。力求以文字重现自己的观影经验，使读者能身临其境，感受电影的魔力，这不啻在为电影作宣传；而且对电影作似真的翻译，很大程度上保持了早期电影的美学特征，在追述影像的冲击和震惊经验时，文字功能受到考验，文学技巧也得到更新；再者，内容上借助外来的新思想和新文化，藉以切入国族想象和都市时尚的话题，为改良本土文化服务。
周瘦鹃也以翻译西洋小说著称于时，他的翻译大致有两种：一种力图忠于原作，以1917年出版的《欧美名家短篇小说丛刊》为代表，一种貌似翻译，实即任意虚构的外国故事，他称之为“杜撰”。他的影戏小说属于前者，大多冠之以一个引子，交代小说根据哪部影片及有关信息。1914年底在《Waiting》这篇影戏小说里说：“不意华灯灭时，触目偏多哀情之剧，笑风中辄带泪雨，伤心之人乃益觉荡气回肠，低徊欲绝”。(30)那是一种新的美感体验，在个人的幻觉空间中细细体味“伤心”，大约也是在西式电影院里观影经验的最早记录。周氏这么认真对待影戏小说，因为自己受了感动，也希望把感动带给读者，像他在影院里看电影一样。如《不闭之门》中说：“要知上边所说的，委实都是实录，并非乱坠天花，信口胡说。”(31)促使他力图真切重现电影的还有一个要素，就是他提出小说应当“跃跃纸面，如活动写真”，那么用小说来描写电影就等于是一种考验。自觉受到来自视像新媒体的挑战，他的小说语言更注重视觉性，如在《庞贝城之末日》中说：“如今吾这纸上舞台总算已行过了开幕礼，那几个名角也已一一登场以后，须得请看官们架起了眼镜儿，瞧这一出大悲剧咧。”所谓“架起了眼镜儿”是对视觉做一种夸张的修辞，有趣的要读者专注的“大悲剧”，其实是他用文字营筑的“纸上舞台”，在上面跃跃活动着他的文学表演。在这部影片中另有一个“眼镜”的夸张修辞。当邪恶的大主教朝河面眺望，见到船中的美女，因为看不清楚，他“好不情急，急忙掏出一个望远镜来，放在眼儿上一望”。实际上原本影片中并没有这个望远镜，完全是周氏的发明。像这样“添油加醋”，要比影片来得生动，当然周氏在有意发挥文字的优势。
早期电影在技术方面还处于萌芽阶段，但活动地表现真实世界已足以吸引观众的眼球，所谓“于银幕之上，见世界之大，亦弥足以旷心而怡神也”，(32)而且以展示“全球景观”或捕捉世界奇观来制造视觉的震撼效果。《庞贝城之末日》的场面极其广阔，尤其最后火山爆发的镜头更是一种世界奇观，这些都给周氏的文学带来新的景观。另如《呜呼…战》是一部战争片，卖点却是惊心动魄的空战。如小说所描写，飞机“往来空中，迅疾无比，艇过处，敌军之气球飞艇悉成灰烬。”(33)在晚清《点石斋画报》中就出现双翼“飞艇”，激起中国人的想象(34)，到民国初年包天笑主编《妇女时报》，以女子驾驶飞机的图片为封面，把妇女解放与时尚消费结合起来。
周氏以创作“哀情”小说蜚声当时，所表现的年轻男女向往自由恋爱，却不得不在旧制度的桎梏中痛苦挣扎，因此其基调是阴郁而压抑的。相形之下，那些“影戏小说”则吹来了自由之风，色调异常开朗。周氏所选择演绎的影片大多以爱情为主题，当然也有意“求新声于异邦”，竭力与他都市文化建设的企划融为一体，较典型的是《女贞花》这一篇。影片本名为《贞洁》(Purity)，讲一个女子为一个画家充当模特儿，引起她的男友猜疑，后来证明是为了他能够出版诗集，成全他的诗人的梦想。影片的亮点是女主角的裸体，有一幕是画家在一条小溪中无意中见到她在水中游泳，“不知道造物的主宰费了多少精神，多少心血，才滴粉搓酥，造成这么一个活天仙。他偷望了三四分钟，见那美人儿已出了水，一骨碌上岸去了。”周瘦鹃还特意介绍，扮演贞洁女郎的邬德兰·孟逊(Audrey Munson)，是好莱坞名模，说她“雪肤花貌，倾动一时”，专为艺术名家作模特儿，做成雕像，还说她曾在巴拿马参赛中得到一万元奖金。这部影片使周氏特别兴奋，他还形容观众“击节叹赏之声，几破剧场而出。荡漾于上海一市，十五女儿清且扬，女士有焉”，(35)可见他对于邬德兰的赞赏溢于言表。
晚清以来女权意识逐渐觉醒，到五四时期愈加高涨。周氏支持恋爱和婚姻自由，也鼓励女性的解放，同时他提倡传统的“妇德”，为她们设计了“小家庭”和“贤妻良母”的方案。《女贞花》就含有这样的吊诡。肯定女主人公不惜出卖色相无疑是冲撞传统的，却也在表彰她的自我牺牲，不违背“发乎情，止乎礼义”的古训。影戏小说中另一篇《妻之心》也宣扬了女性的牺牲精神。故事讲丈夫移情别恋，弄到身败名裂的地步，但妻子对他不弃不离，最后使他悔悟。周氏力称其“为有功世道人心之作”，并说“其描写妇人爱夫之心，细腻匀贴已极，意在愧当世一般视夫如寇之凉德女子，而令人增无限伉俪之情”。但是《爱之奋斗》这一篇就显得相当叛逆。故事讲玛丽在家长逼迫下嫁给贵族之子小蓝，但她仍然爱着从小相识的马丁。后来与小蓝去埃及旅游时，与马丁相遇。玛丽背着小蓝与马丁私会，山盟海誓，异常热烈，并怀上了孩子，最后逼得小蓝与她离婚。周氏对玛丽十分赞赏，说她“是个有根器的女子，早已打定主意，从此要奋斗下去”，尽管充满波折，但不肯屈服迁就，终于“为了爱的奋斗竟占了
完全的胜利。”这些影戏小说犹如一道道绚丽多彩的风景线，错落交织在周氏的文学旅程及其文化地图上，展现出自然景色中敢笑敢怒的男男女女，奇思壮观的影像世界挟持着视觉技术的魔力，比起他热衷翻译的维多利亚文学更散发出当代的气息。
四、默片时代与“文人”精神
电影的文化维度，如电影生产、消费、批评、都市空间、审查制度等，学者们讨论得很多，而透过周瘦鹃的“文人”视角来追溯中国早期电影的轨迹有其特殊的意义。在世界电影观念方面他扮演了与之接轨的关键角色，在好莱坞“俗语现代主义”的全球走势中，由周瘦鹃的镜像舞台折射出五光十色的中国景观，主要通过其文字表演，展示出从生产到消费、批评到文化空间的电影的整体，充斥着时代的张力，各种力量——传统与现代、语言与影像、性别与伦理、政治、美学与商业汇集其间。而在他的文人观照中更蕴含着如本雅明所说的“感知场域”，明显的例子除了上述《红颜知己》中“头脑银幕”的插曲之外，如其短篇小说《对邻的小楼》所示，叙事者视角好像一个固定的摄影机，把对面小楼里发生的人间悲喜剧记录下来，一个希区柯克式的“后窗”案例，成为周氏认识世界“真实”的基础。(36)
20世纪20年代初以《阎瑞生》、《海誓》、《红粉骷髅》三部长片为标识，中国电影工业走上坦途。凭着周瘦鹃对于国产片的热情与时尚的敏感，在他主编的《申报·自由谈》上及时出现了这三片的报道或评论，为国产片的报刊影评提供了最初模式。在20年代里他是个多产作家，一边创作，一边翻译，也积极参与电影事业。除了拍片之外，他的从影是全方位的：写电影小说、影评、剧本，乃至影片本事和说明书。这一点确实他毫无愧色，说自己在“许多爱看影戏的朋友中，要算得是个天字第一号的影戏迷了。每天除了规定的办事时间以外，把余下来的工夫，差不多都消磨在影戏院中，平均每星期总要看五六种影片。”(37)他的“消磨”并非纯属个人“消遣”，而进入他的印刷资本的“消费”渠道。20年代上半期他所主编的《申报·自由谈》副刊、《半月》和《紫兰花片》杂志都是成为反映电影潮流的窗口，电影不仅成为周氏文学活动的重要部分，且居优先地位。电影作为一种文化产业，尤其从上映到市场反馈具有极强的周期性，尽管他的写作与编务十分繁忙，电影实际上决定了他的工作时刻表。此时没有必要再写“影戏小说”而改以短平快的策略。当观众对那些好莱坞大片趋之若鹜时，周氏及时跟上，对《儿女英雄》、《赖婚》、《三剑客》、《月宫宝盒》等一一加以评点。然而很快的当国产片波浪迭起时，他就几乎完全转向国产电影，无论哪个影片公司，只要有新片，他的短评就会出现在居《自由谈》之首的“谈艺”栏里。这不限于影片方面，如1928年底的《一九二九年影戏院潮中之先驱者》一文预告即将建成的大光明电影院；(38)1931年的《提倡国产的有声电影》一文为第一部有声片《歌女红牡丹》而作。(39)由这两篇文章可见他对电影文化新潮的把握。
1921年～1922年间电影杂志还寥若晨星，《半月》发挥了过渡作用。几乎每期都有电影照片，给《海誓》及明星公司的《滑稽大王游沪记》等都做过见证。1921年的《影戏杂志》清一色刊登好莱坞明星照，相形之下《半月》上中西男女影星等量齐观，当然更有远见。既对好莱坞童星贾克柯根不吝版面，对上海公司的童星但二春也做足宣传，开启了竞争双赢的模式。值得提及的是，1923年2月刊出中国影片公司摄制的《饭桶》影照，包括女主角杨凤珍的特写镜头，不久杨去世，同年9月把这张特写照片重刊一次，书曰：“香消玉碎之影戏明星杨凤珍女士”，以志纪念。
20年代中期如包天笑等文人加盟于电影，给国产电影如虎添翼，但与其他文人不同的是，周瘦鹃的从影活动未中断过。身为沪上文化界名流，也由于掌握媒体资源的关系，他在演艺圈的人脉极其广泛，对于各影片公司的拍片动态、导演及演员的情况了如指掌。1926年～1929年间他为《上海画报》写了大量文章，与电影有关的达数十篇之多，生动体现了他那种水乳交融的从影状态。如《狂欢一夕记》、《山阴道上之明星点点》、《明星烧香记》、《影戏院中》、《虞山星辉记》、《耐梅拜师记》等等，(40)或作为编剧出入片场，或作为记者跟随摄影组赴实地取景，或作为嘉宾参加影片首映、演员婚宴等，与演艺圈打成一片，这些幕后花絮对于观察当时电影的文化样态很具史料的价值。
周瘦鹃写的电影剧本如《水火鸳鸯》、《真爱》、《马介甫》、《绿杨红泪》等少数几个，作于1924年～1926年间，不外乎爱情与家庭的题材，与他小说创作的基本倾向相一致。如《真爱》根据他的小说《真》改编，为了曲折和热闹，影片增加了不少人物和情节，但保持了原作的构架，即写邹如兰天生丽质，迫于父命而嫁人，因车祸而毁容，遭到丈夫抛弃。汤小鹤一直深爱着邹如兰，不但不嫌弃，且把她接到他家里，让她住在一座别墅里。最后如兰病死，小鹤也郁郁而终。(41)《水火鸳鸯》写一对恋爱青年，因女方家长爱富嫌贫，男主角发奋图强，终于在万国美术博览会上凭其杰作获得万金奖赏，功成名就而赢得美人归。(42)在这里“高尚纯洁”的爱情或发奋自立都在于强调个人的良心与自律，乃是造成和谐家庭的基础，如周氏所说的，“家庭是人们身心寄托的所在，能给予人们一切的慰安，一切的幸福。”(43)关于其言情小说与意识形态的关系，笔者认为民国初期如周氏主编的《申报·自由谈》及其《家庭周刊》的政治性所示，在热烈鼓吹“小家庭”的背后，“都贯穿着一种源自于欧美‘公民社会’及维护本土文化的理想尺规，其间以完美的个人与家庭为基础。其文学中的国族想象则以个人与家庭为核心。”(44)在20年代电影的发展脉络里，以郑正秋、张石川为首的明星公司生产了大量“家庭伦理”片，其文化取向源自于他们十余年前在戏剧领域中所贯彻的家庭改良方案，在这方面周瘦鹃也是心有灵犀。但随着“革命”浪潮日益高涨，这种“核心家庭”的现代性规划显得愈加脆弱，周氏的论调变得更为迫切，1926年在
《说伦理影片》一文中说：“伦理影片之动人实超过于描写男女情爱的作品，就是在下做小说，所做的哀情小说，要占十之七八，虽也有哀感动人的，而终不及伦理小说之出之于正，动人的力量更大。”(45)这里“伦理影片”指大中华百合公司的《儿孙福》，含有谴责儿孙不孝的道德训诫。(46)周说比起他自己的“哀情”小说，“伦理影片”更为“动人”，则更含有说教的倾向，而所谓“出之于正”实际上与郑正秋重在表现社会伦理的“长片正剧”之论是相吻合的。
周瘦鹃的从影实践与默片时代相始终，而文人视野、文人气息是其特色。从他对中国电影发展所做的多种贡献来看，正说明电影是一个文化整体。
注释：
①所谓“鸳鸯蝴蝶派文人渗入电影界”，参见：程季华等，《中国电影发展史》，第1卷(北京：中国电影出版社，1963)，56页；秦喜清：《欧美电影与中国早期电影》(北京：中国电影出版社，2008)；梅雯：《破碎的影像与失忆的历史》(北京：中国电影出版社，2007)。余不详举。
②瘦鹃：《阿兄》，《礼拜六》，第24期(1914年11月)，页11-28页。
③瘦鹃：《美国影戏中明星曼丽璧华自述之语》，《中华小说界》，第2卷，第7号(1915年7月)，页1-6页。
④瘦鹃：《记海誓》，《申报·自由谈》，1922年2月4日，第8版。在此之前，1921年7月1日《阎瑞生》开演，7月11日、12日在周瘦鹃主编的《申报·自由谈》上刊登了木公的《顾影闲评》一文，仅小部分提到《阎瑞生》，而周瘦鹃的《记海誓》紧跟影片的开映，从题目到写法更像一篇规范的影评。
⑤山本喜久男着，郭二民等译：《日美欧比较电影史——外国电影对日本电影的影响》(北京：中国电影出版社，1991)，3-69页。
⑥参见：沈松桥，《我以我血荐轩辕——黄帝神话与晚清的国族建构》，《台湾社会研究季刊》，第28期(1997年12月)。1-77页。
⑦《戊申全年画报》图画新闻，卷12(1909)。
⑧参见：李道新等，《影像与影响——〈申报〉与中国电影研究之一》，《当代电影》，2005年第2期，64-68页。
⑨参见：Zhiwei Xiao, "Movie House Etiquette Reform in Early Twentieth Century China," Modern China, Vol. 32, No. 4(October 2006), pp. 513-536. 关于1920年代上海电影院的空间扩展及其文化意义，参Zhang Zhen, An Amorous History of the Silver Screen: The Shanghai Cinema, 1896-1937(Chicago: The Chicago University Press, 2005), pp. 118-130。
⑩顺便指出，《难夫难妻》常被认为又名《洞房花烛》。根据《民国日报》1923年4月29日第2张第5版新爱伦影戏院的电影广告，《难夫难妻》与《洞房花烛》并排，前者为“中国超等滑稽影片”，后者则标明“华文说明影片”，显然分别为两片。俟考。
(11)1918出版的《鞠部丛刊》一书收录了大量有关“新剧改良”讨论的资料，书中有郑正秋照片并称之为“癸丑中兴新剧名人”，即视之为1913年文明戏复兴的领袖。见刘绍唐、沈苇窗主编：《平剧史料从刊》第六种(台北：传记文学出版社，1974)。
(12)1913年-1914年间包天笑、王钝根、陈蝶仙、周瘦鹃所发表的剧评，参见顾文勋、饭冢容著，濑户宏、平林宣和编：《文明戏研究文献目录》(东京：好文出版，2007)，9-16页。
(13)1909年日本出现名为《活动写真界》的电影杂志。见Aaron Gerow, Visions of Japanese Modernity: Articulation of Cinema, nation, and Spectatorship, 1895-1925(Berkeley: University of California Press, 2010), p. 67.
(14)陈立指幻仙影戏公司为“中国第一家电影公司”，并把1916年视作中国电影之始。见Jay Leyda, Dianying: Electric Shadow.Cambridge and Mass.: The MIT Press, 1971, pp. 15-17. 从张石川等人自己集资、尝试故事长片，且制作主题尖锐的影片这些方面来看，《黑籍冤魂》似有其特殊的重要性。
(15)陈建华：《中国电影批评的先驱——周瘦鹃〈影戏话〉读解》，原载于陈平原主编：《现代中国》，第9辑(北京：北京大学出版社，2007)，53-76页。订正本载于《从革命到共和》，205-236页。
(16)杨锦森：《新发明之单片活动影戏》，《东方杂志》，第8卷，第5号(1911年7月)，29-31页；青霞：《活动幻影之发达及影片之制造》，《大中华杂志》，第1卷，第1、2期(1915年1、2月)，132-143页,361-370页；大可：《电光影戏与儿童关系之商榷》，《进步杂志》，第8卷，第6号(1915年10月)，页7-14页；《活动影戏与改造社会之关系》，《中华医学杂志》，第5卷，第4期(1919年4月)，152页；王金吾：《电影戏园与教育之关系》，《留美学生季报》，第9年，第1号(1920年3月)，108-112页。
(17)瘦鹃：《影戏话》(一)，《申报》，1919年6月20日，第15版。
(18)《影戏话》(十四)，《申报》，1920年1月17日，第14版。
(19)瘦鹃：《阿兄》，《礼拜六》，第24期(1914年11月)，11-28页。
(20)瘦鹃：《何等英雄》，《游戏杂志》，第9期(1914年12月)，27-44页。
(21)瘦鹃：《WAITNG》，《礼拜六》，第25期(1914年11月)，1-6页。
(22)瘦鹃：《旁贝城之末日》，《礼拜六》，第32期(1915年1月9日)，1-20页。
(23)瘦鹃：《呜呼…战》，《礼拜六》，第33期(1915年1月)，8-19页。
(24)瘦鹃：《妻之心》，《中华妇女界》，第1卷，第2号(1915年2月)。载于《小说名画大观》,(上海：文明书局，1916;北京：书目文献出版社，影印本，1996)，313-322页。
(25)瘦鹃：《不闭之门》，《礼拜六》，第59期(1915年7月)，14-28页。
(26)瘦鹃：《女贞花》，《小说大观》，第11期(1918年7月)，1-12页。
(27)周瘦鹃：《爱之奋斗》，《礼拜六》，第153期(1922年3月)，11-16页。
(28)周瘦鹃：《喇叭岛》，《游戏世界》，第14、15期(1922年7、8月)，1-7页；1-10页。
(29)周瘦鹃：《小厂主》，《半月》，第4卷，第20期(1925年10月)，1-15页。
(30)瘦鹃：《WAITING》，《礼拜六》第25期，(1914年11月)。
(31)瘦鹃：《不闭之门》，《礼拜六》，第59期(1915年7月)，页15。
(32)瘦鹃：《百星偿愿记》，《上海画报》，第282号(1927年10月12日)。
(33)瘦鹃：
《呜呼…战》，《礼拜六》，第33期，页15。
(34)参见：陈平原，《从科普读物到科学小说——以飞车为中心的考察》，载于《左图右史与西学东渐：晚清画报研究》，香港：三联书店，2008，130-174页。
(35)瘦鹃：《女贞花》，《小说大观》，第11期(1918年7月)，页1。
(36)周瘦鹃：《对邻的小楼》，《半月》，第3卷，第15号(1924年4月)，1-7页。
(37)瘦鹃：《从此以后》，《上海画报》，第208期(1927年2月27日)。
(38)瘦鹃：《一九二九年影戏院潮中之先驱者》，《上海画报》，第424期(1928年12月21日)。
(39)《提倡国产的有声影片》，载于《〈歌女红牡丹〉特刊》(1931年4月)，转引自范伯群编：《周瘦鹃文集》(上海：文汇出版社，2011)，181-183页。
(40)《狂欢一夕记》等文均收入陈建华编：《礼拜六的晚上》，上海：上海书店出版社，2011。
(41)周瘦鹃：《真》，《礼拜六》，第114期(1921年6月)，24-31页。
(42)汪仲贤：《水火鸳鸯·本事》，《中国无声电影剧本》，137-138页。
(43)周瘦鹃：《〈新家庭〉出版宣言》，《新家庭》，第1号(1932年1月)。
(44)参见：陈建华，《共和宪政与家国想象：周瘦鹃与〈申报·自由谈〉，1921-1926》，载于《从革命到共和》，141-170页。
(45)周瘦鹃：《说伦理影片》，原载《大中华百合公司特刊〈儿孙福〉》(1926)，载于《中国无声电影》，679页。
(46)参见：史东山，《儿孙福·本事》，《中国无声电影剧本》，789-791页。
