三、商业与政治：格里菲斯与广告战
1922 年5 月20 日《赖婚》的广告出现在《申报》第一版上，从此开始了格里菲斯的中国传奇，也给中国电影带来了好运。电影广告已有了七八年历史，从来和戏剧广告挤在一起。《阎瑞生》首映时，做的广告算得上风光，但绝不能跟这回相比。（16）片商似乎看准了格里菲斯的中国市场，在广告上不惜工本，富于挑战的是出自中国人经营的上海大戏院。广告冠之以：“空前绝后世界第一佳片”，更详加介绍该影片原为文学名著，其歌剧在美国屡演不衰，接着说：
至一九二十年世界著名制造电影剧大王葛莱福氏特编为影戏，用广流传。其摄演时间费十足月之功夫，用费达美金八十万有奇，片长一万二千尺，分作十一大本，工程之大，实为影戏界之创闻。片成第一次演于纽约第四十四马路大戏院，名流闺淑，争往参观。普通座位每位售至美金十元，而观者均叹观止，且连演十四月之久，无夕不满其座。后英法各大城市各戏院相继映演，每演有万人空巷之慨。世界影片之受人欢迎者，当以此为最。……
这段广告六百余字，从悲剧情节、拍摄优美一直到“弱女子”（尚未提丽琳·甘熙[丽莲·吉许]之名）超绝之表演，美轮美奂，无以复加。所谓“空前绝后”在英语里相当于sensational，或thrill之类的词语，常出现在外商影戏院的广告里。上海大戏院的业主为粤商曾焕堂，此人非等闲之辈。1917年5月上海大戏院开张时，在英文报纸上登的广告规格和花样也前所未有，后来维多利亚、爱普庐等影院也纷纷仿效。
外商不甘示弱，到次年卡尔登影戏院落成，号称设备是世界一流。到六月公映了《重见光明》，这是一部老片子，但公认其对于电影艺术贡献甚巨。卡尔登也大打广告战，在中西各报都做了预告。在《申报》虽然没有登头版，但也占整个影戏版三分之一强，破费应当不小。它看上去大气得多，不像《赖婚》的广告文字，排得密密麻麻的读来费劲。右上角有一幅图，是三k党战马高昂，标题是“惊天动地之美国历史影片”。说明文字也有数百字，字体大小不等。特别用粗体标出：“演员：一万八千人；战马：三千匹；布景：五千幕。”
相对于《赖婚》的爱情片类型，《重见光明》的广告以“历史”作号召，声势浩大，更用好莱坞做大旗，显出外商的强势地位。粗体字还说卡尔登与美国数家电影公司签了合同，凡那些公司“所出之名贵影片，皆由本院独家开映”。还列了一串大牌导演明星的名字：格里菲斯、卓别林
（charles chaplin, 1889—1977）、陶葛拉斯·范朋（道格拉斯·范朋克，1883—1939）及其妻子曼丽·毕克福（玛丽·璧克馥, 1892—1979），在曼丽的名字之后打了一个括号，特地写上“美国电影界最富最美丽之女伶”。这个名单里当然少不了由于《赖婚》而一夜成名的丽琳·甘熙。
《赖婚》和《重见光明》都引起轰动，票房十分成功。这场广告战对于本土和好莱坞之间的竞争模式来说颇具寓言性。从当时实际来说，自三部中国长片出世之后，影情高涨。电影广告破天荒上了头版，意味着电影在中国登堂入室，身份一下子尊贵起来。事实上中国电影在此后这两三年里也卯足了劲，乘势进取，一日千里。新的电影公司，新的影片，新的影院，如雨后春笋，形成与好莱坞之间的竞争与消费模式。在半殖民上海政治上处于弱势的条件下，本土电影一方面遵守游戏规则，公平竞争，另一方面利用本土资源，竭力开拓空间，至1924年底《孤儿救祖记》问世，开创了中国电影的“初盛景观”。（17）
本土电影迅速进入竞争体制，像好莱坞一样，明星等电影公司都有出租业务，而成功的标志之一是纷纷进入外商影院。1925年初《电影杂志》的一位作者欣喜地说：“年纪老大而无大进步之商务书馆影片部之《松柏缘》，及长城公司之处女作《弃妇》，居然能得各大戏院之赏识，先后开映于卡尔登及维多利亚，外国戏院开映中国影片，以兹为盛。是亦自制之影片之进步有以致之，亟可喜也。”（18）但有的不以此为然，犀利地说：“国人托庇于租界，仰鼻息于外人管理之下，内心已有所愧，若犹引以为荣，求外人一言之助，真不知自处于何等地位也。”（19） 其实两位作者都出自爱国立场，只是观察角度不同。对于本土片来说，进入大戏院不仅体面，还因为票价高，分润也多。一个明显的例子是明星公司拍摄的《孤儿救祖记》，正因为连映于各影院，包括爱普庐、恩派亚、卡德等外商影院，获得巨大的资金增值。对于郑正秋等人来说，这是打破好莱坞垄断、收回“利权”的问题。在1925年元旦，乘《孤儿救祖记》大获成功之际，明星公司在《申报》的贺岁广告中堂皇宣言：
年来美国电影几将光被全球，回顾我国，未免暗淡无华。同人不敏，爰创明星，经之营之，瞬将两载，“编”、“演”、“摄”、“洗”、“印”、“接”、“写”、“剪”，已能全不假手于外人。而《孤儿救祖记》一片，竟承“江苏省教育会”特予表扬，又承各报，奖誉有加，开演以来，评无虚日，虽本公司之荣，亦中国电影界之好现象也。惟同人未敢一得自封，发扬我国艺术，挽回我国利权，此责此志，愿与同业共勉之。
胡菊彬在《影像国族》（projecting a nation）一书中把1920 年代称作中国电影的“商业民族主义”时期，（20）颇能概括当时的特征。的确像明星自称电影制作的“独立”性，对于民族电影来说固然至关重要，但所谓“全不假手于外人”，也不无反讽的意味。在十里洋场的上海，本土电影不免文化杂交的特质。如andrew higson在一篇讨论“民族电影”概念的文章中指出，在欧洲各国好莱坞已渗透到大众想象与民族文化中，因此在声称“民族电影“时，应注意到其定义的具体内涵。（21）尤其在20年代初中国电影起步时出现追求“欧化”的倾向，甚至像《电影杂志》的主编李怀麟认为，电复印件来就来自欧美，因此“当然要让为欧美，我国不过是步武后尘，处模仿者的地位罢了。”（22）最明显的莫过于一连几部片子，包括《孤儿救祖记》在内，都“模仿”《赖婚》中台维追爱娜的情节。
某种意义上中国电影“民族主义”源起于这时期的“商业”广告，诉诸文字的魔力。如上面用引号特意标出的“编”、“演”、“摄”等八个字，极有表现力。每个字代表一个独立的制作部门，意味着本土电影从观念到实践的成熟。当本土电影兴起时，好莱坞文化也翩然而至，迅速成为都市的日常消费。在报纸和杂志上，对于好莱坞所发生的一切都津津乐道，包括介绍如何花样百出地做电影广告。然而中国人青出于蓝，在电影广告中大打爱国牌，不消说中国人开的影院，如1923 年3 月14日的《申报》电影版上，几乎用半版篇幅大字标出：“华商沪江影戏院”，映演《新南京》等国片。更有意思的是那些外商影院，如1923 年1 月31日属雷玛斯的新爱伦影戏院，在开映商务印书馆的《孝妇羹》时，广告特意标出：“破天荒”、“中国自制影片”。在上映中国影片时，也以国片作为招徕。
外商这么做，当然是商业手段。在上海影院中，新海伦档次较低，像这样的广告诉诸本土观众的爱国之情，其中却蕴含着一种基本的电影批评和消费模式，在当时已经形成，那就是一般电影观众一边热衷于西片，一边对国片充满期待，尽管说比不上西片，但总会说在中国电影的“萌芽时代”，能拍到这样已经不错。正如《申报》上有人写道：“观客心理，皆受‘中国自制片’之吸引，颇表欢迎，不愿下苛烈之批评，以阻制片者之兴味，使幼稚之中国影片，复堕于沦落之地也。”（23） 也有人说像商务拍摄的“初期的作品”，“如果没有‘自制品’三个字，恐怕一定是无人光顾”。（24 ）
在这样竞争与消费的吊诡模式中，中国电影的最大焦虑、最成功之处，在于能保持观众对国片的期待，而首要条件是提高电影的地位，使之成为都市文化的中心，使观众不断扩大，也只有这样本土电影才有生机，连那些《难夫难妻》、《红粉骷髅》等影片都可以从库里请出来，在各影院轮流放映，实现资本的回收。在这种情况下，中国人正需要一个有关电影自身的寓言，于是格里菲斯应运而至，而中国电影瓜熟蒂落，反过来借了格氏的东风。
四、格里菲斯与电影公共话语
1922—1924年，电影为印刷资本主义启动了新的活塞，一时间报纸专栏和杂志，包括专业性质的如《影戏杂志》、《电影杂志》等纷纷见世，还有大量的消闲刊物如《游戏杂志》、《礼拜六》等，它们早就在鼓吹电影。这些报纸杂志为不同的读者开辟了不同的公共空间，但在很大程度上互通声气，形成了电影话语，而格里菲斯是共同打造的奇观，犹如一个话语坐标的中枢，其纵横脉络错综着民族主义与世界主义，又交织着种族与性别、影像与文学等议题。
《申报》的电影版面尽管相当有限，但在这两三年里，由于电影突然变成时尚，却出色担任了启蒙的任务，迫不及待地要给中国人补课。除了配合影院做宣传之外，主要是介绍好莱坞的电影文化，连载《美国电影新讯》、《影戏事业之述评》、《影戏发明史》等，甚至对于《影戏与犯法》、《影戏界天才与技能》之类的论文也加以介绍。更大量的是有关好莱坞导演、演员的生平履历，配上他她们的照片，从艺术特色到奇闻轶事，从个人品格到服饰、化装、旅游的癖好。这无疑在构筑好莱坞的神话，使之成为都市梦想的一部分。
格里菲斯的影片在上海映演的数量之多，其声誉之隆，好莱坞中无人可比。但他的名字并非绝对卖座，如他的后期作品《恐怖的一夜》只上映了3天，也没有评论，简直毫无反响。的确，格氏在中国所引起的迷狂，多半与《赖婚》连在一起。这期间在《申报》的电影栏中，关于格里菲斯的介绍，配有照片的，前后有两次，当然另有他的电影理论等。而有关女主角丽琳·甘熙（lillian gish, 1893－1993）的照片前后出现5次，连男主角李嘉·白率尔姆斯（richard barthelmess, 1895－1963）也有4次之多。
格里菲斯的中国传奇，固然是他本人在好莱坞的激烈竞争中胜出，另一方面——从消费角度看——也是过剩，即在格氏身上生产精神上的剩余价值。在中国场景里，他甚至被称作“圣”者，头上平添一轮光环，虽然与他一同胜出的是甘熙和白率尔姆斯。在这三位一体中，他的光芒不免为身旁的甘熙所掩盖。
称格里菲斯为“圣”者的是程步高（1906 —1966）。他的《葛礼斐斯成功史》连载于1924年的《电影杂志》上，开场白说：
葛礼斐斯有世界第一电影导演家的尊称，而在导演界中，又为老前辈，堪与之敌者，只有今日的名导演殷葛兰姆氏（rex ingram）。而在电影史上，又是一位重要人物。盖因格氏出世，电影渐由幼稚时代而入于成人时代，竟进而为美国的第五种大实业，又进而为世人的普遍嗜好，更进而为高深的艺术，想发明者爱迭生氏，亦所不料。自《赖婚》一片到上海后，格氏之名遂大嘈于沪滨，而其导演的手腕，遂为大多数所崇拜。（25）
文中提到格氏的竞争对手殷葛兰姆，饶有兴味。在好莱坞导演中，殷氏也是一把好手，专拍历史加恋爱的巨资大片，他的《卢宫秘史》、《儿女英雄》等片先后在上海放映，好评如潮。然而在格氏面前终逊一筹，以至《电影杂志》为他做了一次专评，抱歉地说因为“偏爱”格里菲斯而冷落了他。但中国的影评家也自有理由，有的认为凡能在殷氏影片中找到的，在格氏那里应有尽有，但格氏的风格更为明快紧凑，更使人回肠荡气。这或许跟格氏擅长表现善恶分明的主题有关，在思想性方面更能引起中国观众的共鸣。
《葛礼斐斯成功史》细述了传主的思想和艺术，但超出了电影之外，读上去像一部“成长小说”。文中叙述格氏如何起于微末，追求理想百折不挠，在艺术上不断创新，天才洋溢，也奖掖后进，循循善诱。这跟当时宣扬好莱坞文化的目的一样，不仅要树立电影的崇高地位，更在于传播普世的价值，有益于社会改良和青年的成长。
正如程步高所说，“其导演的手腕，遂为大多数所崇拜”，这一时期在理论方面，电影是一种高尚而复杂的艺术，已经成为共识。对于什么是电影，几乎人人都有一套见解，即使没有提及格里菲斯，凡谈到先进的摄影技术或表现技巧时，也有他的影子在。的确，在与好莱坞之间强弱悬殊的竞争条件下，中国人表现了一种艺术的热诚。如1925 年《影戏世界》的《发刊词》所表达的，影戏是“世界语言”，并宣称一种含有人类“大同”理想的“世界主义”。格里菲斯的持续影响，从田汉（1898—1968）在1926年的演讲可见一斑。他说：“近来影戏的大进步，就是格里菲斯的发明，用文学的方法或手腕，来制电影。”他更举例讲解了“特写”、“淡入淡出”等五种手法。（26）这个例子或许印证了美国学者汉森（miriam hansen）所说的“白话现代主义”，意谓好莱坞的经典叙事通用于全球，给上海无声电影带来了解放的动力。值得赞赏的是她强调在“白话现代主义”接受过程中民族和文化的“感知”或“集体感官机制”的层面，（27）这或许是我们早期电影研究中需要加强的环节。但我觉得如果深入探究具体的“感知”方式，可发现这种“白话现代主义”常常是变形的，甚或是个幻象。
用“白话”来翻译vernacular一词就是一种问题多多的变形，对“白话”不妨作一种误读的话，我们会有趣地发现，在1920年代的上海对于格里菲斯的接受中，“文言”及与之密切关联的传统经典扮演了生动的角色。像田汉那样的“五四”作家，在解释格氏的“两面的描写”即类似“蒙太奇”手法时，把《红楼梦》里一边是黛玉焚稿，另一边是宝玉成婚的描写用来作例子。另一个相似的例子是《申报》上《赖婚》的广告：“看此剧如看中国小说红楼梦，越看越有味。”这出现在影片上映的最后两天，片商似乎找到一种更能吸引观众的修辞，很可能来自观众的反馈。在这里“如看”是一种暗示，并非把《赖婚》比作《红楼梦》。事实上在对格里菲斯的“剩余价值”的生产中，首先经过感知层面的一番融化，并通过翻译的表述，而文字、文学乃至文化的刻印处处在是。这样生产出来的格里菲斯不至于面目全非，却会附带一些别的东西，其实无非是“中国制造”的印记。20年代的影坛几乎是“鸳蝴派”的天下，单看影片译名就可见文言的势力，也透露出该派的文化趣味与意向。如the love flower（爱之花）被译成《孝女沉舟》，爱的信物被转换成一曲家庭伦理的颂歌。另如thegirl who stayed at home，直译为《居家的姑娘》，然而被译为《欧战风流史》。历史加恋爱是一种吸引观众的配方，因为前面已映过《赖婚》和《重见光明》，现在通过片名把格氏类型化，借以包装观众的记忆。这部片子在北京映演时，则译成《闺里月》，更有京派特色，出自唐诗“可怜闺里月，长在汉家营”（沈佺期），隐隐以战乱的背景作衬托，其中未始没有现实的关照。
griffith 的中文译名极不一致。本文行文使用“格里菲斯”，凡引文中出现的译名均依照原貌。本文是作者在2 0 0 6 年6 月份上海大学影视学院、第九届上海国际电影节、中国艺术研究院影视所联合举办的“历史与前瞻：连接中国与好莱坞的影像之路”国际学术研讨会上提交的会议发言论文，会后适当做了一些补充校改。
注释：
（1）jay leyda（陈立）, dianying electr ic shadow (cambridge and mas s the mit
press , 1971), 32.
（2）paul g. pickowicz, “melodramatic repr es entation and the may four th tradition
of chines e cinema”in ellen widmer and david der-wei wang, eds., from may fourth
to june fourth fiction and film in twentieth-century china (cambridge and mass. harvard
university pres s, 1993).
（3 ）郦苏元、胡菊彬《中国无声电影史》，中国电影出版社1996 年版，第148 页。
（4 ）郑君里《现代中国电影史略》，见中国电影资料馆编《中国无声电影》，中
国电影出版社1996 年版，第1398 页。
（5 ）具体放映记录《最大之问题》，1922 年2 月19 — 23 日，上海大戏院；《赖
婚》，1922 年5 月22 — 29 日，上海；《赖婚》，1922 年10 月6 — 23 日，上海；《残花
泪》，1923 年2 月9 — 21 日，卡尔顿影戏院；《重见光明》，1923 年6 月25 — 31 日，
卡尔顿；《欧战风流史》，1923 年8 月15 — 19 日，申江大戏院；《乱世孤雏》，1923 年
10 月1 — 7 日，卡尔顿影戏院；《党同伐异》（即《专制毒》），1923 年10 月18 — 2 1
日，上海；《党同伐异》，1923 年11 月2 — 8 日，申江；《赖婚》，1923 年11 月9 — 18
日，申江；《孝女沉舟》，1923 年12 月26 — 29 日，卡尔登；《赖婚》，1924 年2 月10
— 17 日，申江；《赖婚》，1924 年2 月18 — 24 日，沪江影戏院；《乱世孤雏》（1921），
1924 年4 月1 — 7 日，上海；《恐怖的一夜》,1924 年4 月28 — 30 日，卡尔登；《重见
光明》，1924 年5 月5 — 11 日，上海；《欧战风流史》，1924 年6 月25 — 27 日，沪江；
《孝女沉舟》，1924 年7 月31 — 8 月3 日，上海。
（6 ）《申报》1923 年6 月2 日，第17 版。
（7 ）《申报》1919 年6 月20 日，第15 版。
（8 ）《影戏话》（2 ），《申报》1919 年6 月27 日，第14 版。
（9 ）《影戏话》（11 ），《申报》1919 年11 月18 日，第14 版。
（10 ）《影戏话》（14 ），《申报》1920 年2 月12 日，第13 版。
（1 1 ）《申报图画·本埠新闻》（宣统元年十一月廿五日）。
（12 ）钝根《影戏园》，《申报》1912 年4 月29 日。
（13)the north-china daily news ( september 8, 1919), p. 4.
（14 ）参见杜云之《中国电影史》第1 册，台湾商务印书馆1972 年版，第11 页。
（15 ）《影戏话》（1 ），《申报》1919 年6 月20 日，第15 版。
（16）约在1922 年底《申报》上的电影广告逐渐与戏剧、医药广告分离开来，参见李道新等《影像与影响——“〈申报〉与中国电影”研究之一》，《当代电影》2005年第2 期，第6 9 页。（17）这里用陆弘石的说法，参见《中国电影史1905 — 1949》，文化艺术出版社
2005 年版，第15 页。
（18 ）青民《上海影话》，《电影杂志》第1 卷第10 号（1925 年2 月），全国图书
馆文献缩微复制中心编《中国早期电影画刊》（二），第3 8 5 页。
（19）同（18），第583 页。
（20）jubin hu, projecting a nation chinese national cinema before 1949 (hong
kong hong kong university press, 2003), 17－26.
（21)andrew higson, “the concept of national cinema” ,screen 30. 4 (autumn
1989), 39.
（22 ）李怀麟《编辑室灯下》，《电影杂志》第1 卷第10 号，第1 页，见《中国早
期电影画刊》（二），第4 6 7 页
（23 ）中义《中国自制影片谈》，《申报·本埠增刊》1924 年7 月25 日。
（24 ）楼一叶《中国影戏谈》，《最小》，第53 号（1923 年6 月13 日）。
（25 ）《电影杂志》第1 卷第1 — 9 号（1924 年5 月— 1925 年1 月）。
（26 ）李涛《听田汉君演讲后》，中国电影资料馆编《中国无声电影》，第498 —
499 页。
（27）[美]米莲姆·布拉图·汉森《堕落女性，冉升明星，新的视野：试论作为白
话现代主义的上海无声电影》，包卫红译，《当代电影》2004 年第1 期，第44 — 51 页。
另参见张英进《阅读早期电影理论：集体感官机制与白话现代主义》，《当代电影》2005
年第1 期，第29 — 34 页。
（28)benedict anderson, imagined communitiesreflections of the origin and spr ead
of nationalism. rev. ed. new york verso, 1991.
（29 ）杨次咸《观〈重见光明〉感言》，《申报》1923 年7 月5 日，第18 版。
（30 ）志中《观映〈重见光明〉后之忆述》，《申报》1923 年7 月3 日，第17 版。
（31 ）《观卡尔登之〈残花泪〉记》，《申报》1923 年2 月21 日，第21 版。
（32 ）三三《与乃神谈葛礼菲士之七片》谈到《残花泪》：“此片于去冬映于卡尔
登，不数日即被工部局禁演，嗣至香港，亦为港政府干涉，未得开演。”《电影杂志》
第1 卷第1 号（1924 年5 月），第4 页。见《中国早期电影画刊》（一），第3 2 0 页。
（33) gina marchetti, “romance and the yellow peril” race, sex, and discur sive
strategies in hollywood fiction (berkeley univers ity of california pres s,1993), p.10.
（34 ）恺之《电影杂谈》（二），《申报》1923 年5 月19 日，第18 版。
（35 ）参见李道新《中国电影的史学建构》，中国广播电视出版社2004 年版，第
379 — 390 页。书中对于格里菲斯情节剧与中国早期爱情片的悲情叙事作了专章讨论。
