新世纪已经过去几年了，新世纪文学也积累了大量的文学作品。然而，“新世纪文学”概念的提出和展开的热烈讨论，绝不是简单的时间置换以及对历史发展过程的简单依附。因为，进入新世纪以来的中国文学已经呈现出不容忽视的大量新质素。例如，日益成熟的市场经济如何浸润到文学的流通领域？文学期刊的大众化、时尚化对文学发展带来了哪些影响？影像文化的霸权地位对文学产生了怎样的潜在控制？网络多媒体时代更为多元的审美意识对传统文学产生了怎样的冲击？等等。究其原因，这些问题的涌来与经济的全球化、文化的多元化、消费的时尚化密切相关。在这样的语境下，文学不由自主地纳入了大众文化的发展轨道，这种时代的文学，必然通过媒介而发生作用，文学的创作行为和阅读行为共同受制于大众传媒。也就是说，要研究和探讨“新世纪文学”的特质，必定要考察大众传媒在文学流通和传播中的重要作用。
作者：李红秀
其实，文学是由创作行为和欣赏行为所共同构成的文化现象。文学的阅读和接受并不是可有可无的部分，而是文学本质的一部分，离开了特定的传播媒介，任何文学的接受都是不可能的。美国传播学理论家库利说：“传播的历史是所有历史的基础。”（1）而不同时代传播媒介的不同特点必然对包括文学在内的人类精神生活方式产生深刻的影响。从传播的角度看，在“新世纪文学”中，报刊、电影、电视、互联网等大众传播媒体，以各种大众化形式传播着文学作品。因此，所有传统的文学样式、文学传播方式、文学传播途径、文学作品的市场、文学作品的受众对象、文学作品的社会地位等等都将受到前所未有的冲击和发生变化。
一、文学期刊的大众化
在大众传媒时代，期刊被当做一种产业化进行经营。为吸引受众，期刊在现代印刷技术的支持下，版式更加活泼新颖，装帧臻于完美，由此构成的现代印刷媒体的视觉魅力，正可以用来装点轻松、闲适的大众文学。在计划经济体制时代，由“皇粮”供养的文学期刊市场意识淡薄，过分追求深度价值和精神品位，这时候的文学期刊仅仅起到一种单纯的媒介作用，而非大众传媒蓄意操作的结果。进入市场经济时代，置身于市场中的纯文学期刊不得不面对生存的压力，将注意力放在如何迎合读者口味而大量刊载通俗文学乃至亚文学，成为办刊者有意识的行为。不仅如此，通过与其他大众传媒的联手炒作，制造时尚化的阅读热点，也成为文学期刊迈入新世纪所具有的新特点。
1998年前后，“新世纪文学”第一次令人耳目一新的骚动，莫过于传统文学期刊《作家》、《萌芽》、《天涯》、《大家》、《山花》等的纷纷“改刊”。随后，《人民文学》、《诗刊》等“权威”期刊也跟着效仿，对杂志与经济提供方的关系作了较大的改制和调整。这种“骚动”打破了传统文学的生产关系、协约、程序和方式，从而动摇传统文学的认知和叙述基础。
在世纪之交，文学期刊不约而同的“改刊”行动，实际上是对传统文学的计划经济体制身份的“脱胎换骨”，是一次对办刊方针、历史位置和文化价值的全面改造，以便使文学期刊以崭新的面貌迎接新世纪的曙光。1999年，《萌芽》杂志社开始创办新概念作文大赛，至今已连续举办了六届，大量获奖的优秀写手借此脱颖而出，韩寒、郭敬明就是因为在此大赛中获奖而开辟了自己的文学道路。起初，《作家》曾尝试以“俗刊”养“正刊”的路子，但并不成功。为在市场中赢得一席之地，《作家》继而推出“70年代出生女作家专号”以吸引读者，引起了强烈反响，并初次尝到了与媒体共享市场的滋味。《天涯》也不甘落后，“突然大幅度‘改刊’，变成了一个以历史掌故为特色的‘综合’杂志。小说、诗歌、评论栏目只占四分之一不到，其余皆为‘红卫兵日记’、‘知青日记’、某某‘档案’、‘披露’等内容所占据。据说《天涯》一时间订户大增，不仅成为书商、报摊的‘抢手货’，而且在各种严肃的书店中也‘大行其道’，大有人手一册，不能不读的味道”（2）。于是，一批真正市场化、大众化的文学期刊出现了，它们以充分满足读者需要为旨归，在文学与市场之间，紧贴市场，紧跟大众，一切为了读者，成功地在商业浪潮中赢得了自己的空间。
文学期刊的“改刊”行为，不仅仅是期刊外在形式的变化和内容的简单替换，更重要的是，传统文学功能和经典文学理念发生了根本性的动摇。在当代文学的“经典”理念中，文学期刊扮演着文化启蒙和思想传播的作用，因此，它自然代表着国家意识形态，文学也理应承担对人民进行“教育”的功能。在这个意义上，一方面，文学期刊不由自主地陷入政治意识、承担意识和忧患意识的泥沼中，另一方面，作家也不断以文本试验的书写姿态诠释着“先锋”内涵。这样发展的结果是，文学期刊必定会越来越精英化、小众化和“反懂”化。在强大的市场外力作用下，文学期刊被迫在“改刊”的“阵痛”中否定自己的过去，传统的国家―读者联盟关系解体，大众意识形态对国家意识形态进行了某种程度的颠覆。换言之，文学的娱乐功能、消遣功能取代了启蒙功能和教育功能，“改刊”行为也可以理解为文学期刊为求生存只能低下高贵的“头颅”而屈就大众文化。
在“新世纪文学”的人事档案中，文学期刊大众化的“改刊”行动与其说是文学事件，不如说是大众传媒制造的媒介事件，“70年代美女作家”、“80后作家”等新名称、新群体的涌现与“改刊”风潮不无关系。《作家》策动的“70年代出生女作家专号”催生了一批“美女作家”，“美女作家”的称谓成为各种媒体使用频率很高的媒介术语。《萌芽》连续举办的新概念作文大赛使韩寒、郭敬明等“80后作家”一夜成名，“80后作家”群体成为媒体竞相包装的对象，同时，“80后作家”也已经成为时尚的“酷评”词语。可以说，没有“改刊”的集体行为，就不可能有《萌芽》杂志的新概念作文大赛，也不可能有大批少年写手汇聚到市场化的生产流水线中。“改刊”点燃了大众传媒这根导火线，一个又一个文学之星被大众传媒这座无形的大机器生产出来。不可否认，文学期刊的大众化之路的确促成了文学的某种“繁荣盛况”，然而也使它的“产品”在出炉时就包含了许多非文学的杂质。正因为这样，“新世纪文学”的形式往往大于内容，大众传媒引导大众关注的是快餐式、感官式、娱乐式的形式，而不是经典式、细读式的内容。
二、新世纪文学与影视剧的联姻
“新世纪文学”受影视剧这种大众文化的影响和制约已经是有目共睹的事实。我们现在的文化运作方式与文化生活形态主要是通过大众传媒的呈示与观看来实现的。而大众传媒，其实就是现代科技催生下的电影、电视、网络等电子媒介，它们包围着我们，并构成了当今的后现代文化主潮。大众传媒尤其是影视剧的发展对传统文学的霸主地位进行了颠覆，文学艺术的神圣光环和等级秩序正在被消解，文学的认识和理解方式已经发生改变。进入新世纪以后，每年生产电影达几百部，超过半数以上的电影改编自文学作品。而电视文化的发展更为迅猛，全国年产电视机数千万台，电视台逾三千家，年拍摄电视剧逾一千四百集（3）。可以说，影视剧文化几乎覆盖了全国城乡的各个角落。
影视剧的迅速发展，使文学文本的接受群在数量上大大扩展，作为一种直接作用于人的视听知觉的传播媒体，将最大多数的民众纳入了它的传播视野中，即使文盲或半文盲也往往能观看并在一定程度上理解影像文本的文学意义。影视媒体对传统印刷技术的冲击，实质上是“在强调视觉影像对文字、自我的初级过程对次级过程（或者说，投入式鉴赏对距离鉴赏）的重要性的时候，明显地存在着一种由话语文化形式向形象文化形式的转变”（4）。正是在这种转变中，文学在大众文化中发展了一种感官审美，即利奥塔德所说的对初级过程（欲望）直接沉浸的“形象性感知”代替了反思性的作为次级过程（自我）之基础的“话语性认知”，而这正是詹姆逊所说的“后现代无深度文化”产生的一个重要原因。文学艺术的现代主义形式已经枯竭了，那些叛逆的先锋派本身业已走到了尽头。
无疑，现代影视剧拥有比传统文学优越得多的技术性综合媒介，它使单一的语言艺术相形见绌。在影视传媒的笼罩下，文学地位从中心向边缘转移，文学家和批评家不得不重新思考文学的意义，对文学的价值给予重新定位。因此，“新世纪文学”必然要走出经典文学的叙事模式，重新开辟文学的生存空间。在日趋成熟的当代影视艺术中，影像的再现已臻于完善，“新世纪文学”与影视剧的联姻，既是互惠互利的表现，又是文学审美价值的重新发现。面对此种现状，孙盛涛乐观地认为：“文学作为历史悠久的艺术形式有着其他艺术形式不可替代的审美价值和深厚的群众基础，以往经典的文学作品改编为影视剧常是提升艺术品位的标志，而当代由迅速窜红的影视剧‘改写’为文学作品，则明显地是文学家借助拓展的审美空间、扩大文化市场的考虑；而文学家‘走进’荧屏，与读者、观众直接对话，或宣讲自己的审美理念与创作情感，更是一种延伸文学影响的极佳策略。”（5）正因为如此，一部文学作品可以被影视媒体多次改编、多次传播，以从未有过的受众面和被关注的程度得到最大程度的流传，其目的是为了实现“信息”传播的最大化。这是传统的印刷媒体所无法比拟的。一部文学书，发行一两万、四五万是了不得的事了，但一部电视剧、一部电影，观众上亿都是很平常的事。在“新世纪文学”中，文学与影视剧联姻虽然受到一些学者的质疑和哀叹，但是，对文学作品的传播而言，只会带来越来越多的好处，只是学者和作家的观念需作些调整。
“新世纪文学”与影视剧联姻不仅仅停留于对文学的改编和传播上，更重要的是诞生了一种新的文学样态――“影视小说”。影视小说与传统小说的最大区别在于，传统小说是独立于影视剧而存在的居于主导地位的文学形态，而影视小说是从影视剧到小说，是依附于影视剧而存在的新的文学形态。自20世纪90年代以来，中国的主流文化逐渐开始了大众化的转型，影视剧凭借现代文化工业的传播技术和手段优势，成为最广泛、最时尚、最强劲的大众传播形式，并带来可观的市场效应。影视小说是对这一效应的进一步扩展，并给“新世纪文学”创作增添了一道新的风景。这道风景在新世纪之初就开始靓丽起来：浙江电视剧制作中心出品的电视剧《天下粮仓》，由作家出版社出版了文学故事本，作家出版社同时还出版了《大宅门》、《康熙帝国》、《真心真情》等一系列影视小说；电视剧《誓言无声》播放的片尾就打上了“该书已由山东文艺出版社出版发行”的字幕。张艺谋的《英雄》还未公映，小说版《英雄》已经抢摊市场。冯小刚的《手机》也如法炮制，电影未上映，编剧刘震云的同名小说已经上市。市场上的影视小说琳琅满目，如作家出版社出版的海岩小说书系，现代出版社出版的“梦剧场”系列丛书，江苏文艺出版社出版的“影视同期声・小说系列”等，都是影视小说的各种表现形态。
从传播效果来说，影视小说是大众传媒制造出来的大众文化，带有明显的商业行为，其重要特征是先有影视剧后有小说，它是影视剧的副产品，具有明显的广告效应。山东文艺出版社的“新世纪长篇小说”《大法官》和江苏文艺出版社的“影视同期声・小说系列”之《不要和陌生人说话》，都是根据同名电视剧改编而成。这些影视小说大多都配有主要演员的精彩剧照，甚至还有对剧组各类人物的采访记事。事实上，“新世纪文学”中出现的大量影视小说与作家进军影视圈有直接的关系。进入新世纪后，刘震云、池莉、李冯、苏童等作家“触电”影视剧，他们纷纷担任一些影视剧的编剧，一方面提高影视剧的文化品位，另一方面又把自己的剧本改写成影视小说，与影视剧的上映和播出同步进行。影视剧市场有票房和收视率要求，图书市场同样有销售量的需求，两个市场互相推动，共同得利，这是“新世纪文学”在大众文化推动下发展的必然结果，也是“新世纪文学”憧憬的文学品位与商业利润的共融互惠图景。
三、网络文学的众声喧哗
与影视媒介相比，计算机网络作为大众传媒的新宠，更是现代高科技催生下的产物。互联网的发展突破了传统的时空界限，创造了一个崭新的世界――网络世界，彻底改变了人类的生存空间和生存方式。随着互联网的迅速普及，网络以其快捷的信息处理，自由的信息空间，很快吸引了文学的目光，诞生了一种崭新的文学样式――“网络文学”。像影视小说一样，网络文学既有大众传媒“网络”的特征，又是“新世纪文学”中独有的、崭新的文学形态。网络文学不但打破了时空界限，具有无限的开放性，而且改变了传统的写作行为、阅读方式和交流渠道。随着1994年国际互联网进入中国大陆，各种文学网站也雨后春笋般地冒出来。1995年“橄榄树”文学网站成立，我国第一个女子文学网站“花招”于1996年成立，1997年我国最大的中文原创文学网站“榕树下”在上海成立（6）。“据统计，全球中文文学网站3720个，中国大陆有以‘文学’命名的综合性文学网站约300个，以‘网络文学’命名的文学网站241个，发表网络原创文学作品的网站268个，其他各类非文学网站中设有文学平台或栏目的网站共三千多个。”（7）
有评论者已经把网络文学称为“文学发展的第三历史阶段”，认为网络文学是不同于口头文学和纸面文学的新型样式。网络文学体现了一种“向民间回流的趋势”，网络为那些缺少文学话语权的文学爱好者，提供了一个直接展现自己的舞台，平民化的开发平台使平民话语终于有机会同神圣、高贵文学话语并行。大众充分感受到：网络就是群众路线，网络文学创造了文学面前人人平等的局面。“人人都能成为艺术家”的诱惑和神话，使许多人梦想在网上一夜成名，作家的神圣光环已经消失，全民写作成为现实，安妮・宝贝、蔡智恒、木子美等人便是成功的典范。同时，这种成功又促使更多的人参与网络文学写作，层出不穷的网络作品使人们感到“乱花渐欲迷人眼”。“我国已有网络原创文学网站268个，发表的网络原创作品难以数计。以专载网络原创作品的‘榕树下’为例，它从1997年建站到2001年8月底，已登载原创作品近62万篇（部），达六亿多字，这个数字是任何一家传统的文学报刊和文艺出版社在同期内所难以企及的。”（8）尼葛洛庞帝早就指出：“数字化使我们得以传达艺术形成的过程，而不只是展现最后的成品。这一过程可能是单一心灵的迷狂幻想、许多人的集体想象或是革命团体的共同梦想。”（9）网络文学不再是文人内心的独白，而是全体网民集体智慧的展现。正是网络在线交互的无限性和延展性，吸引着众多网民参与接龙。网络小说《第一次亲密接触》如果不是下载出版，其他网民完全可以进行“第二次”、“第N次”亲密接触。《风中玫瑰》、《北京故事》、《数字化精灵》等网络小说，就是网民共同参与在线的结晶。集体创作的无作者化，实际上也就是罗兰・巴特所说的“作者死了”。
对于网络文学的创作特点，欧阳友权评价道：“由于网络形象与生活角色的剥离，又由于网络自身的虚拟性、平等性、兼容性，以及它非中心化、非英雄化和渎圣化的价值取向，上网者在排除了社会角色的‘面具焦虑’以后，尽可以扮演自己想扮演的任何角色，实现平日里实现不了的愿望，说自己想说的任何话语，而不必顾及自己的公众形象、文学的‘载道’功能和作品的艺术承担。”（10）网民在BBS公告栏、聊天室和讨论区中，不是为了谈论严肃而沉重的话题，而是为了实现“语言狂欢”和情感宣泄，嬉戏，快乐，刺激，惊异，戏谑，诙谐，怪异，调侃，解构，便成为网络文学常用的手法。为了达到“语言狂欢”的目的，网民一般都是以匿名或者化名登录，取个好的名字便可一鸣惊人，惊艳四座，比如血腥玛丽、狂野情人、来吻斯鸡等名字就很具诱惑力。作品的标题越新潮怪诞越能增加网民的点击率，如《劝儿子当野兽》、《苍蝇的爱情》、《聊天室泡妞不完全手册》等作品不仅点击率高，而且成为网络获奖之作。从鸡毛蒜皮到讥讽挖苦，到相互进行人身攻击，无奇不有，真正体现出“嬉笑怒骂皆成文章”。这种文学创作，既是一种现代族类情感“发泄”过程，又是对正统文学价值的戏说和颠覆。
网络文学作为“新世纪文学”的一支主力军，已经消解了文学四要素“世界、作者、作品、读者”中的经典内涵。现实“世界”的真实被网络虚拟化，“作者”从专业人士的唯一性走向普通大众的群体性，“作品”从自足封闭走向多元开放，“读者”从被动接受者走向了主动参与者。网络文学的这种虚拟性和不确定性，正是“新世纪文学”的重要特征。网络文学就是“新世纪文学”文本所体现出来的行动艺术，而行动的真正主体便是接受者――读者。此时，读者与作者之间可以相互转换，二者之间的固有角色已经变得模糊。传统文学在历时的、线性的模式中呈现出美学基本精神的范式被网络文学共时的、平面的模式所代替。
四、大众传媒时代的文学批评观念
进入新世纪之后，大众传媒对传统文学的冲击和影响越来越大，在此种情况下，“新世纪文学”的生存方式、创作方式、艺术手法、技巧技法、审美取向、阅读方式等各个方面都发生了深刻的变化。因此，传统文学的批评模式和批评话语已经不适用于对“新世纪文学”的批评，必须建构与大众传媒时代相适应的全新的文学批评模式和话语体系。
我们知道，20世纪在“语言学转向”的深刻影响下，人文科学和社会科学的各个领域普遍采用了语言学模式作为研究方法。20世纪的文艺理论思潮风起云涌，各种批评方法给人一种“乱花渐欲迷人眼”的感觉。比如，马克思主义批评、心理分析批评、新批评、结构主义批评、存在主义批评、神话原型批评、解构主义批评、后现代主义批评、后殖民主义批评、女性主义批评、文化生态批评等等。其实，这些批评理论归根到底都是采用语言学的模式进行研究。词语、句子、语法、句法关系、修辞比喻等本来属于语言学领域的概念，被广泛地运用到文学、哲学、历史学、社会学、心理学、人类学、艺术学等各个领域，甚至对视觉文化和大众传媒的研究也受到了语言学霸权的制约。这正是米歇尔深感忧虑的问题。因此，“新世纪文学”的研究显然需要建构与大众传媒相适应的、新的方法和观念。米歇尔指出：“种种看的状态（观看、注视、瞥见、发现的实践、监视和视觉快感），也许是和种种阅读形式（解读、解码、解释等）同样深刻的问题。‘视觉体验’或‘视觉修养’并没有在文本形式中得到充分的解释。”（11）这就是说，语言学的思维方式或方法论并不适合于大众传媒时代的视觉文化和影像艺术的研究，观看影像有许多不同于阅读文字的特征，它们需要在新的视觉文化的范式内加以解析，而不能简单地套用语言学模式来说明。“从这个意义上说，视觉文化的兴起不仅是一种新的文化形态的出现，而且要求一种新的思维范式。”（12）语言主因的文化让位于传媒主因的文化，这一转变与当代社会的发展变化关系密切。这一转变导致了适合于大众传媒文化研究的独特思维范式和方法应运而生，它也导致了研究范式从“语言学模式”向“大众传媒模式”的转变。
在大众传媒时代，“新世纪文学”批评需要一种新的批评理论、一种新的分析技术。这种新的批评理论和分析技术建立在现代的大众传媒理论基础之上，把大众传媒作为“新世纪文学”研究的参照系统，运用业已形成的大众传媒概念、范畴、体系和方法来对“新世纪文学”做出新的评价和判断。大众传媒时代的文学批评涉及的首要问题就包含着对传媒特征和文学特征以及它们之间关系的理性思考。当人们把电影称为“活动的雕塑”、“活动的建筑”、“活动的绘画”，认为“电影就是文学”时，并非肯定电影就是雕塑、建筑、绘画、文学，以此来否定电影的独立性，而是着意于其他艺术在电影生成过程中的意义，以及电影与其他艺术之间的联系，并以其他艺术的特点、规律、研究方法来审视电影，对电影艺术作更深入的剖析。同样道理，我们要对“新世纪文学”的特征作进一步探讨，就必须把“新世纪文学”放在大众传媒的视野下观察、分析、研究。这就比如涉及文学与传媒的一系列问题，诸如“新世纪文学”与大众传媒近似点是什么？差异点又是什么？“新世纪文学”与大众传媒之间相互阐发、相互派生的基础是什么？复杂性何在？“新世纪文学”给大众传媒提供了什么？大众传媒又使“新世纪文学”发生了什么样的变化？“新世纪文学”如何以大众传媒为载体出现在读者面前？诸如此类的问题，都有待于在大众传媒视野中来解决“新世纪文学”的批评问题。本文来自《中国传媒大学学报(自然科学版)》杂志
