第1篇：音乐传播视野下中职音乐课堂的有效音乐教学研究
一、音乐传播视野下进行中职有效音乐教学的必要性
从音乐传播的角度来看，音乐教师是进行音乐教堂传播的主导者和实施者，同时也是音乐传播的监察者和接受者。在这种情况之下，教师在音乐教学课堂上所进行的传播工作就会体现出身份的多样性。这种教学身份和教学职务的多样性对于在音乐传播视野下的中职音乐教师的要求是比较高的，而这种情况下教师在传播上的职能和范围就会因其传播功能的散化而出现弱化。
而从大众传播的角度来看，其传播的音乐内容龙蛇混杂、良莠不齐，学生比较难去分清当中音乐的精华和糟粕部分。尤其是在网络音乐方面，各种社会上的不良因素和消极内容充斥着整个网络环境，出现了很多低俗和不雅的内容。而一旦学生在这种情况之下不能对其中的良莠部分进行正确分辨，就很容易导致一些不利的负面影响。另外，由于当代音乐创造的商业氛围过于浓重，很容易出现一些趋于功利化的音乐产品。
从以上的不足点来看，大众音乐传播虽然对中职学生的音乐学习具有积极的推进作用，但也存在着给中职学生的音乐学习带来消极影响的可能。因此，我们应该把握大众音乐传播的主要方式，在此基础上进行中职有效音乐教学实践。
二、音乐传播视野下促进中职音乐授课内涵的有效性策略
音乐教学和音乐传播既有共同点，又有不同点。音乐传播是通过相关的传播途径，把相应的音乐类型和音乐形式利用各种各样的大众媒介散发开去，其传播过程具有发散性和随机性。而音乐教学则是一种严格按照课程标准和学生的实际学习情况去选择音乐教材，进而通过教师在音乐课堂上的口传心教去为学生的音乐学习提供指导的过程，其实际的进行过程具有严谨性和方向性。音乐传播过程中的优秀音乐内容是音乐教学的重要教学资源和材料，而音乐教学则是专业化和成熟化的音乐传播过程，是音乐传播过程的专门化部分。这就要求教师将自身的教学内容进行相应的转换，把握好音乐传播视野下促进中职音乐授课内涵的有效性，从而择优选择大众传播过程中优秀音乐文化，为中职音乐课堂的教学质量的提升提供重要的教学资源。
例如，中职音乐教师可以通过对多种音乐教材进行参考，挖掘其中在大众音乐文化传播下对于其中的优秀部分的应用经验和技巧，从而掌握相关的教学方式和教学形式，改变以往的以固定的文本的形式作为中职音乐教学的唯一指导材料的教学载体，使学生在音乐课堂上可以实现对社会上的多元化的音乐内涵的认知，促进音乐知识的学习。
三、音乐传播视野下促进中职音乐授课方式与教学历程的有效性策略
音乐传播是在一定的环境下进行的。在人们的实际生活当中，人们对于音乐的欣赏都是在特定的社会环境之下而得到实行的，人与音乐的接触没有任何的实际距离，人们通过对音乐的感性认识而达到对音乐知识的丰富化和多样化，从而在音乐世界中体会到相应的音乐涵义和意义。学生在教学课堂中所接受的音乐教学同样是一个典型的音乐传播环境的缩影。在学生学习音乐的过程中，音乐环境会使学生在潜移默化的过程中采取某种在该情况下最为有效的学习方式去进行音乐学习。因此，教师应该在合理科学的音乐教学环境的设置中采取改革音乐授课方式和教学历程的有效性。利用多种多样的教学环境的设计方法，使学生在音乐的外部学习环境中得到相应的激发性因素，为其整个学习过程和教师的教学历程奠定重要的基础。
例如，教师在教授原生态音乐的过程中，可以把学生带到相应的田园情境当中，使学生在实际的生活情境中直观地感受到真实的音乐风采。学生通过对自然风光的直观体现，从而可以真切地感受到原生态音乐的深刻含义。
四、音乐传播视野下促进中职音乐教学评价与反馈的有效性策略
在音乐传播的视野下，存在中对音乐传播的实际效果的最终结果的评价和反馈机制。这种评价方式也可以应用到中职音乐教学评价和反馈的实际过程当中。教师应该在中职音乐课堂上建立起一整套有利于对学生的实际课堂音乐学习情况和课堂表现进行客观科学评价的鉴定系统。在这个鉴定系统下，学生可以根据教师在学习音乐传播过程中所确立起来的评价方法去对自身的学习成果进行多方面和多角度的自我评价，从而使学生清楚地知道自己的实际知识水平和不足之处，为其往后的音乐知识学习奠定重要的基础。另外，教师也应该建立一个与评价体系相适应的反馈方式，这种反馈方式可以有效地评价学生的课堂表现，为教师下个教学目标的实现提供重要的借鉴和参考。
例如，教师可以建立一个时间上和空间上的评价反馈机制，具体表现为建立跨学期和跨学科评价。教师在该学期的教学内容和方式可以参照上个学期的实际教学成果来进行相应的教学手段的改进，同时也可以利用跨学科的评价方式建立起以音乐才能、艺术修养、音乐语言表达和思想道德修养等多学科的混合评价体制，从而为学生的音乐学习提供一个多学科的评价背景和制度。
作者：管凌艳
第2篇：音乐传播史作为音乐传播学基础理论的可行性研究建构
果将2002年在现中国传媒大学召开的“首届全国音乐传播学术研讨会”作为音乐传播学学科在国内正式确立的起点的话，至今不过13年。其间分别在2005和2007年由中国传媒大学和南京艺术学院先后主办了第二届和第三届研讨会。从三届研讨会的学术成果论文集来看，所涉及的领域包括音乐传播学科建设、音乐传播的形态与特征、中国传统音乐的传播研究、音乐产业市场与管理、音乐传播媒介考察与研究及音乐传播中的文化思考等等，其覆盖面广，各抒己见，呈现出一幅极具交叉性、综合性、丰富多元的学科发展图景。正如《中国音乐传播论坛》（首届研讨会论文集）的序言中写道：当一个概念被提出的时候，概念的所指往往已经凝聚了丰富的经验，其内涵和外延在现实中都已存在，因此“音乐传播”的提出实际上是一种历史的召唤。
然而，这个概念从提出至今始终生存在一片质疑和争论的声音中。有文章直言不讳：“‘音乐传播’究竟为何物？是学科？是专业？是研究方向、论文题目？还是职业方向，或是公司运营项目？……”丰富的经验积累、纷繁的现象呈现固然是某种学科形成的前提，但真正标示一个学科体系的成熟和独立性存在价值的还应该是属于那一学科自身独有的基础理论研究的架构。音乐传播学也应与其他任何一个成熟学科的理论研究一样，“通过运用严密的逻辑思维、科学的方法论和认识论，从宏观整体上构筑、分析和拓展音乐传播学的学科理论体系”。至今，虽然有不少可供借鉴的其他学科理论（如传播学、社会学、音乐学），但并没有形成针对音乐传播学的理论框架或概念体系。
探讨音乐的传播，就是应该以传播学的角度，研究音乐传播现象的特殊性，并且建立一套属于音乐自身的传播学体系和方法论。在现有的这些关于音乐传播学科理论建构的研究中，学者们表达了各自的构想及其论据支撑。值得肯定的是，他们都在不同程度上指出在诸多理论层面的架设中，首先应对历史上的音乐传播活动和现象形态进行梳理，考察“不同阶段所形成的各种音乐传播类型、形式和特征，进而揭示现当代音乐传播活动的特性以及阐释建立音乐传播学在当代所具有的重大历史和现实意义”。这不仅是关于音乐传播学初始阶段的基本认识，也是其作用于音乐传播应用研究的基础，更是该学科获得独立性的前提条件。基于这种自觉的学科意识，对于音乐传播的历史应当给予充分的研究力度。因为，音乐本身有它的复杂性所在，即它与传播有着天然的依附关系，对于这种关系要求有一门完整而独立的学科来给予整体观照。
如同语言、文字产生于传播—交流的需要，音乐亦产生于这种需要，在此意义上讲，当塗山氏之女候禹于塗山之阳而歌“候人兮猗”时，音乐就开始了它的传播历史。传播-交流不仅催生了语言和音乐，亦促进了它们的发展。在一般音乐史中记载的“史实”，在传播史上则谓之“传播”，故无论远古的骨笛之声、钟磬之乐，民间的山歌小调，传统的文字谱、古琴的减字谱，还是当今的唱片，数码光盘、MP3或网络歌曲，都属于传播现象。从这个意义上看，音乐活动的历史，亦是音乐传播的历史。那么，问题在于，同样是面对音乐史中的现象，从传播学角度梳理的这些现象如何显示其差异性和价值意义？本文试从以下几个层次进行论述。
一、社会属性决定学科方法论
英文communication，译为传播，词源属于拉丁语communis，含义为共同分享。传播学者奥斯古德（OsgoodCharlesEgerton1916-1991）将传播定义为“一个系统（信源），通过操纵可选择的符号去影响另一个系统（信宿），这些符号能够通过连接他们的信道得到传播”{7}，其中包含了传播行为的四个基本要素：信源、信道、信宿和符号。经过这个流通的过程，符号所承载的信息得以获得从源头到归宿的共享。在此基础上理解和认识同样作为符号载体的音乐信息的传播即是由传播者（信源）运用声音或乐谱（可选择的符号），通过承载符号的媒介（信道）去影响受传者（信宿）的过程。其间，音乐信息所包含的意义、思想和情感为受传双方所分享，所有空间、时间、人群的音乐传播活动构成了丰富存在的音乐文化。
显然，音乐信息的精神性特征规定了音乐传播的性质。音乐传播首先隶属于社会传播的范畴，其不仅包含“共享”的性质，还具有社会传播的其他特点。其一，社会传播存在于一定的社会关系中，又体现一定的社会关系。传受双方表述的内容和采用的方式、习惯等，无不映射着各自的社会角色和地位。如“严肃音乐”、“民间音乐”和“流行音乐”与其说是对音乐形态的称谓，不如说是对形成这种差异的社会关系和阶层的划分；其二，社会传播行为是一种双向的社会互动。也就是说，受传者并不是绝对的被动角色，其还可以通过反馈信息来影响传播者。这种反馈虽力度不一，但只要是社会传播，必然是建立在信息的接收——反馈而展开的互动行为；其三，构成社会传播的前提基础，必须是建立在社会传播的传受双方共通的意义空间中的交流。因为，传播过程中使用的“符号”是信息内容的载体，这就意味着社会传播就是一个符号化和化符号的过程，亦即符号编码和符号解码的过程。受传双方必须基于共同的理解来对符号所代表的意义进行解读，否则就会传而不通。所谓“音乐是世界的语言”就是从“音乐作为人类共有的一种表达情感的听觉符号”这个意义上的阐释。也就是说，每个人都具有对这种情感化的声音进行“解码”和“编码”的能力和条件。但是，当音乐信息体现为文字化的视觉符号，即书面的乐谱出现之后，效果就不同了。建立在知识体系之上的乐谱的专业性决定了通过乐谱为媒介的传播只有在“具备这种能力的人”的“共通意义空间”中进行。不仅如此，“共通意义空间”还可理解为从人类学的角度而言，人们大体一致或接近的生活经验和文化背景，即，仅仅拥有这种共同生活经验和文化背景的人之间才能建立一种有效的传播。此时，音乐信息的“编码”和“解码”机制受制于相似的“生活经验和文化背景”，其体现的就是所谓“民族音乐”、“西方音乐”、“原生态音乐”、“印度音乐”、“非洲音乐”等等概念。
综上所述，传播和音乐传播与社会如此密切的关联表明，其绝不仅是一个单纯的“行为”和“过程”，传播和音乐传播实则是一套“系统”。这就如同施拉姆（WilburSchramm1907-1987）所言：“我们研究传播时，我们也研究人——研究人与人的关系以及与他们所属的集团、组织和社会的关系；研究他们怎样相互影响、受影响，告知他人和被告知，教别人和受别人教，娱乐别人和受到娱乐。”{8}据此，我们可以受到的启示是：就具体、实际的传播过程开展研究是传播学的一项重要内容，但这并不能涵盖它的全部。传播学一方面要考察单个具体的传播过程或行为，而另一方面尤其需要强调和关注的，即是考察其相互联系，考察传播活动和行为赖以存在的社会体系以及与这个体系的互作用力及其导致的结果。换句话说，“传播”的概念内涵决定了“传播学”作为一门独立学科的研究方法论。
二、媒介的发展是音乐传播历史演变的线索
既然是历史研究，必然涉及时代划分标准，就像西方音乐史主要按照艺术自身创作手法和艺术风格分为文艺复兴、巴洛克、古典、浪漫、现代和后现代等不同时期，中国音乐史则按照国家政治王朝的更替（夏商周、秦汉、唐宋元明清和近现代）进行历史分期来划分一样，研究音乐传播现象的历史，也须面对如何遵循研究对象自身发展变化的特性来进行时代分期的问题。也就是说，音乐传播历史演变的核心线索是什么？这条线索本身即显示“传播史”的独立性所在。
媒介，英文为medium，一指中间的、中等的，二指媒体、方法。传播媒介，就是“传播过程中连结受传双方的中介物，是信息的物质载体”；是“插在传播过程中，用以扩大并延伸信息传送的工具”{10}。由这两个定义可以得出：媒介不仅是信息交流的载体和中介，也是传播信息的工具或技术手段，前者是媒介的物质属性，后者就是媒介一词中所包含的“方法”的含义，即用什么“媒介”其实就是指用什么“方法”。具体到音乐媒介而言，由于音乐不仅涉及物理声学、更与情感心理相关，且能发挥社会功能，这些特殊性使得如何界定“音乐的媒介”成为一件复杂的事情，因为它具有多重角度。第一，从声音的产生和传播的物理原理来看，空气是唯一媒介；第二，从表现我们内心所思所感的渠道而言，人嗓、乐器起着中介的作用，所以也是媒介；第三，从社会的传播组织机构来说，广播电台、电视台、唱片公司、出版社、网站之类同属媒介；第四，从音乐信息存在的物理形态来说，口语、文字（乐谱）和CD、mp3、互联网当然是媒介，而本文意指的媒介即建立于第四种媒介的概念{11}。
同样是上述奥斯古德对传播过程的经典定义，同样是包含四要素，放在任何时候都可以适用于分析具体传播现象，但是，这个过程中作为中间核心环节的媒介（信道）发生了巨大的变化从而明显体现出时代性。早期原始传播没有任何外在于人的技术媒介介入，音乐的传播完全依赖面对面的透明空间中的口耳相传，如果说有媒介，那也就是声音的物理介质—空气；而我们身处的现当代，各种电子媒介、大众媒体和移动终端充斥日常生活每个角落，音乐的传播信道变得非常多样化，由此也极大地丰富了音乐的传播方式。因此，我们可以说：一部音乐传播史，就是一部媒介科技的发展史。
正是在这个意义上，音乐作为人类文化传播的一种类型，其媒介的发展与整个人类文化的传播媒介同步，即口语传播时代、文字传播时代、印刷传播时代和电子传播时代{12}以及当下的网络传播时代。根据这种媒介产生和发展的历史脉络，我们亦可以把音乐传播活动进行如此时代区分。这样一来，音乐传播史的研究完全符合音乐传播学的研究设想，即“将以音乐传播媒介发展为轴心，解析、透视、深究音乐传播体系及其运转，进一步发现音乐文化现象发展的本质和规律。……因此，基于历史发展观，我们必然要将较多的学术、技术领域纳入音乐传播学的视野，从而给我们带来新的认识空间，新的思想启发并形成新的知识体系”。
三、媒介对音乐文化体系的影响
建立在媒介发展框架下的音乐传播史，又不仅仅只是停留在媒介技术层面的探讨，我们还需要进行更深层、更全面的思考和认识，那就是由媒介变化而引起的音乐传播体系的改变，进而导致音乐文化的变迁。
对于这一点，在传播学理论中可以找到切实的依据。美国政治学家，传播学四大先驱之一拉斯韦尔（HaroldDwightLasswell1902-1978）在《社会传播的结构与功能》一文中提出传播过程的“5W”理论{14}及与之相应的五种传播研究：传播主体—控制分析，传播内容—内容分析，通过什么渠道—媒介分析，传播对象—受众分析，传播效果—效果分析。其与上文提到的奥斯古德定义中的“四要素”相较，这个定义多出“WithWhatEffect”（产生什么效果）。对此，一个而更鲜明的观点来自加拿大传播学者麦克卢汉（MarshallMcluhan1911-1980）在他的《理解媒介：人的延伸》一书中有一个标志性命题：媒介即是讯息。多数人闻之即哗然，媒介与讯息泾渭分明，前者为工具，后者为内容，怎么可以混淆呢？事实上，该论断意在强调媒介本身才是真正的有意义的讯息。一个时代的文化传播性质和水平，不在于传播内容，而在于传播方式，即用什么媒介手段进行传播。也就是说，人类使用某种媒介才有可能从事与之相适应的传播和其他社会活动。对于社会而言，真正有价值的不是各个时代媒介传播什么，而是这个时代所使用的工具的性质以及这种工具所开创的可能性，甚至是社会变革，这实际上是凸显了潜在于媒介中的巨大作用。正如网络媒介，其开创的无限可能性使得“互联网+”成为现实，互联网作为新型生产力的不可抗拒性和对互联网的全面依赖性，实际上已改变了社会和人的生存方式，正在逐渐“完成新的社会文化塑造”{15}。媒介作为传播的核心，它本身的变化就代表文化形态的变化，它的变化也必然导致人们的观念和行为的变化。音乐作为一种文化亦如此，音乐传播史不能流于对表面现象的研究，而是要将其对于音乐文化传播变迁的深刻影响阐释出来。
如同麦克卢汉所言“一切传播媒介都在彻底地改造我们，它们在私人生活、政治、经济、美学、心理、道德、伦理和社会各方面的影响是如此普遍深入，以致我们的一切都与之接触，受其影响，为其改变”{16}，音乐的传播方式也在对由此产生的一整套音乐创作表演和接受程序以至音乐文化的形成产生根本的影响。例如口传时代，音乐传播活动单纯依靠人际间最原始、最自然的口头语言为媒介，记忆作为信息存储唯一条件的局限性导致每一次的传播即是一次新的创造，带有明显的即兴性。同时，面对面的透明传播空间决定早期音乐传播活动的现场性要求，音乐的传播与该地域的各种生活场景（放牧、婚丧嫁娶）、集体活动（劳动、相亲）、节日庆典（歌圩、火把节）密不可分，作为听觉对象的乐音音响符号往往容易被作为非音乐的综合元素所引导，而使之获得了一种独有的生动性。这样一来，人们传播音乐一方面是一种自然的情感表现，另一方面则构成了基于该地域源生的文化土壤，与人自身的生命、生活、在世状态处于一体的“原生态文化”。“民歌”就是原生态音乐的代表和早期口传音乐文化的载体。与其说口传方式是一种文化传播、传承方式，不如说是一种相当有效的文化机制，是一种使得音乐这种“文化的声音形式”得以“内化”于人的手段，这正是原生态音乐“异质化”的特点所在，其造就了“流派”、南—北地域风格差异、汉族—少数民族风格差异、民歌色彩区、同宗民歌等纷繁多彩的音乐传播现象。
反观当代电子、网络传播时代，复杂的媒介技术带来音乐从创作到消费各环节及其细化的职业分工，而媒介对信息复制所拥有的便利性则将音乐的传播引向了无法回避的可以带来巨大商业效应的“文化工业”体系，商业就是这个体系的意识形态。在利润的诱惑下，音乐从生产源头就会具有明确的预谋性，为歌手设计歌路、打造专辑、形象包装等用于一般商品消费的策略被引进本来只与人类精神活动相关的音乐世界，音乐变成了与金钱挂钩的特殊商品和盈利手段。流行音乐就是这个传播时代的产物，异质的民间口传文化彻底被同质的流行大众文化所取代，大众长期在“标准化”的流行音乐中浸染，对于音乐的审美已经集体陷入麻木的机械式反应。然而，当今传播手段的不断创新加之人们对音乐作为消遣的本能需求，音乐的传播已经切实地成为了一种可为国家GDP作贡献的新兴产业。
四、音乐传播史与一般音乐史之异同
德国音乐学家达尔豪斯（CarlDahlhaus1928-1989）曾写道：“所谓音乐学，一般认为主要就是音乐史。”这一论断无论从音乐学学科构建还是教育实践中已经得到了明确的证实。音乐史之于音乐学学科的价值定位应该可以作为音乐传播史对于音乐传播学学科建构的参照系，二者和其所属学科之间的关系以及存在的意义具有相似性。
所不同的是，音乐史的研究对象是“在人类社会发展史中人类音乐行为造成的‘音乐事实’，其可大致归纳为人（包括作曲家、表演家）；音乐作品；音乐体裁及其形态；音乐事件和音乐思潮等{18}，可以看出，无论作为事物还是观念，其“事实”都是既定的，客观存在的。而从传播学角度梳理的音乐史虽然一方面在研究对象上与一般的音乐史有着一脉相承的关系，并吸取其丰富的理论资源与成果，但另一方面，由于人的传播活动和行为是音乐发展的内在动力和运行机制，故音乐传播史是认识音乐文化现象的又一个新的基点，其任务还在于从音乐与传播的关系中解释“人类社会发展史中人类音乐行为造成的‘音乐事实’”，也就是发现既定现象产生的原因，因此侧重于阐释、揭示规律和思考本质。尤其值得一提的是，由媒介发展为线索形成的音乐传播史，能够基于音乐传播方式变化的过程，从中窥见音乐自身各个领域以及社会音乐生活、大众审美心理、音乐文化形态等多方面的变化。于是，建立在这种差异之上的音乐传播史研究，“不再以对‘音乐本体’的研究为中心，而是从传播学的视角出发，把音乐及其相关事项视为人类文化信息的一种，以‘音乐信息’的构成类型和创制，传播的行为、方式和途径，传播的效果与反馈等人类音乐文化信息系统及其传播运作规律，作为主要的研究对象”。
通过理清音乐传播的历史与一般音乐史之间所存在的异同，我们可以说，音乐传播史的研究框架可体现为纵横交织的两条线索。纵向上，即指以媒介技术的演变形态来了解不同时期音乐传播活动的变化，分为口传时代、文字时代（手抄乐谱）、印刷时代（基于机器复制的音乐文本）、电子时代（唱片、广播、电视等）和网络时代（电脑、手机等）。横向上，就是指基于每一种新出现的媒介形态而引起的音乐的传播方式、生产方式、传承方式以及社会音乐分工、音乐机构、音乐活动、音乐审美心理等方面的一系列变化，进而揭示音乐传播的文化意义，从中可以窥见音乐的传播在人类社会的文化行为、人群的内在精神塑造中的意义和价值。
结语
研究方法的确立是一门学科是否成立、是否成熟的基本标准之一。任何学科探索在实践中总是体现为运用一定的方法和进程，方法是一个理论体系的灵魂。我们研究音乐传播学，从音乐传播媒介发展历程的角度出发，其中可以看出，音乐与传播技术（媒介）有着天然的联系，从最初的口头传播到当今的音乐产业，这种联系与人类整个文化发展的进程同步。通过这种分析，我们力图梳理和勾勒出一部“以媒介形态演变为线索的音乐传播史”的理论框架，在这个意义上，它理应是一种历时性的研究。但是，更重要的还不仅于此。音乐传播通过不同媒介形态，在影响音乐文化主体的同时，也在建构一种新的音乐文化风格、结构和模式。换句话说，每一种新的传媒技术和方式的应用都无一例外地引起音乐本身以及音乐文化相关领域的变革，因此它还是一种共时性关系的考察。于是，纵向的媒介形态与横向的音乐文化各领域之间不可避免地产生了一种内在的联系，这是音乐的传播带来的“必然性”所在，也应作为该学科研究方法的起点。
面对“音乐传播学”这个只有十几年发展历程的年轻学科，面对一种新的理论研究范式，必然面对许多现实问题。例如如何分析、整理和界定与传播关联的音乐史实？如何考虑不同国家、民族和地区在音乐传播活动的差异问题，尤其是中西社会形态不同所带来的传播体制对音乐传播的影响等。在此，本文忽略了对这些个别现象特殊性的探讨，只是重在对每一时代典型的，即区别于其他时代的传播方式和现象的研究论述，旨在初步建立一个供其后作深入研究的框架，并探讨该研究作为音乐传播学学科基础理论的可行性，更艰巨的任务还需日后逐一完成。
作者：张驰
第3篇：音乐传播学中音乐传播媒介解读
1、音乐传播媒介的宏观解读
西方音乐传播思想认为，音乐作品实现的核心为音乐表演，而音乐表演的核心渠道则为音乐表演空间。在该思想中，音乐表演空间作为音乐作品实现的平台，是一种非符号、非乐谱的传播媒介，为音乐传播中比较特殊的空间。随着音乐的不断发展，这种空间媒介也不断充实，并以戏台剧场音乐厅方式继承。同时因为空间媒介的存在，通过反复的出现使得其形态风格也得到保存。
在该空间中，音乐作品可以最大限度的展现在广大观众面前，实现其传播的功能，并通过相关的技术行为将表演区间升高。该行为也奠定了音乐表演舞台的基础，具有非常重要的意义。针对音乐舞台剧的传播，在经历历史潮流中，成为音乐传播的不可获取和磨灭的手段。因此，结合以往人们对音乐传播的理解，笔者认为音乐舞台就是一种超越了其他传统媒介的音乐传播媒介，这也是笔者所提出的对传播媒介的宏观解读。而提出该观点最为重要的理由包括以下几点：
第一，对音乐来讲，舞台传播是更为生动和人性化的音乐传播方式，音乐舞台通过表演者的智慧、艺术和灵感，并通过人体节律性的运动，从而产生更为美妙的音乐。这种音乐往往也被叫做视听融合和因果结合的音乐。因此，人们始终相信音乐是人铸造的，其中的节律等仅仅为音乐铸造的过程。
第二，舞台音乐的发展是不断运动和变化的音乐。在舞台上，每次不同的演出都会带来不同的音乐感受，而其中不同的表演者的表演，也给观众带来不同的感受。因此，对舞台音乐来讲，其始终充满着活力和动力，并且永远给人们带来一种新鲜感和亲切感。
第三，舞台传播媒介承担着音乐传播的功能，也承担着音乐艺术的功能。一方面通过舞台渠道，实现对音乐的传播；另一方面，舞台传播音乐不是其唯一的功能，同时还承担着对艺术和作品存在感的传播与展示。但是，在这个过程中，舞台并不是消极的传播媒介，而以积极推动艺术发展作为内驱力。因为对任何的舞台表演者来讲，站在舞台上都需要扎实的艺术功底，并且需要具备一定的资格才能在这个平台上去表演。因此，对于一个表演演员，你要使得自身的舞台艺术表演的越来越好，就必须的不断通过舞台这个平台实践。在该平台，没有任何的投资，只有依靠自身的能力，才能推动音乐艺术的发展。
2、微观音乐传播媒介解读
从微观角度来讲，就是排除上述提到的音乐表演空间和舞台媒介，包括传统的电子媒介、乐普媒介等等。笔者认为，提出对音乐媒介的微观解读的依据是基于对音乐作品认识上的片面化和简单化，并且是基于音乐为时间艺术的观念。提出这样的观念，是片面的认为音乐就是一种声音的艺术，并随着人类在录音技术方面的进步，逐步的发展起来。因此，根据这样的观念，则可以将音乐通过乐谱将其记录下来，并通过从高到低、音量长短等实现；而录音则主要负责将音乐声音都全部的记录下来，并放出原来的声音。在录音步骤的基础之上，通过电子媒介、网络媒介等方式，将音乐传播出去。通过这样的方式对音乐进行的传播，就是一种简单化和片面化的音乐传播。
3、对音乐传播媒介解读的意义
音乐传播学作为传统音乐在21世纪的进一步发展，其体现出了鲜明的特点。而与传统的音乐传播理念相比，笔者提出一种基于宏观层次的传播媒介，突破了传统人们对音乐传播的认识，将音乐表演空间和舞台全部纳入到了音乐传播的范畴，使得我们对音乐传播学有了更为全新的认识。并可在该基础上，融入更多的音乐资源，实现对音乐艺术的创新，如通过拓展传播媒介的视野，扩大了传统中国戏曲、戏剧的研究范围，实现了音乐传播学与戏剧等的融合。同时从学术的角度，将音乐表演舞台作为传播媒介的观念可以发现其极具学术方面的切入点，如研究发现舞台表演和网络视频表演具有明显区别。同时通过其宏观的认识和解读，从另一方面对音乐传播具有很强的约束性。其首要的表现则为表演者必须要遵守相关的天然规则。因为在之前的分析中，我们认识到通过舞台这个平台，其没有任何的投机性，也不可能取巧。一旦取巧，则只有最后的机会。因此，通过这样的方式，无疑对广大的演员有着非常强的约束，并站在积极的角度，促进音乐传播的良性发展，更好的实现对音乐本质的传播。
作者：王健健
第4篇：音乐传播视角下音乐审美教育的意义
音乐审美教育注重音乐教育过程的音乐性，强调音乐教育的审美过程。音乐审美教育包括，审美情趣、审美能力和审美理想等方面，其主要特点是以情怡心、以情启智、以情导善。音乐审美教育是以音乐为媒介、以审美为核心的、受人们价值观支配的一种教育实践活动，是以提高人的审美感受力为目的的社会实践，是按照音乐美的规律，通过有目的、有计划、有组织的音乐艺术内容对人进行的有助于其全面自由、和谐发展的音乐传播活动。
一、音乐传播中音乐审美教育有利于建构审美心理结构
人作为音乐的传播者，音乐审美教育中的实践者，既是音乐教育培养的对象，也是音乐审美教育的主体。健全的审美心理结构包括敏锐的感知力、丰富的想象力和直觉的理解力等方面。首先，音乐审美教育能培养人敏锐的感知力。通过长期和系统的对音乐作品的欣赏，人们感知音乐美的灵敏度会有所提升。其次，音乐审美教育能够启发人的联想力与想象力。音乐没有具体的视觉形象和语言的逻辑力量，音乐作品中的内容需要借助想象和联想才能领会。音乐是将丰富的情感内容凝结在抽象的形式中，这也就为人们的驰骋想象留下了空间。第三，音乐审美教育能提高受教育者的直观理解力。审美理解力是后天审美教育和文化熏陶的结果，在这个过程中音乐审美教育起到了很重要的作用。音乐将复杂的、丰富的和多变的情感内涵浓缩到抽象的形式中，在音乐审美过程中，通过对音乐作品的内容与形式的理解，使音乐审美主体将理性认识融入到了对音乐作品的感性体验中，对音乐作品的理解促进了想象能力与联想能力的发挥。通过音乐审美教育能提高审美主体的直觉理解力，深入挖掘音乐作品的深层意蕴和文化精神，对音乐传播有着非常重要的意义。
二、音乐传播中音乐审美教育有利于培养高尚道德情操
在音乐传播的过程中音乐审美教育能提升人的道德修养，帮助人们树立正确的人生导向，促进人们身心的健康发展。音乐审美教育以音乐审美的形式触摸生命和心灵的存在，在展示人类的独特生存样态和把握世界方式的同时，使人产生了超脱功利的美的想象和情感体验。音乐审美教育是诉诸感情和心灵的特殊教育方式，是素质教育的重要内容，我们要充分认识到音乐审美教育的重要性，把握音乐审美教育在提高人的综合素质方面的具有的重要意义。音乐审美教育从人性出发，探讨音乐教育中蕴含的人学本质和价值，通过对音乐的和声、旋律、音响、曲式等表现素材的反应，将审美体验运用到教育中指导音乐教学实践，唤起人的情感体验，使人通过音乐作品获得审美享受。音乐审美教育有助于弘扬人文精神，培养人文情怀。音乐的有效传播以内化的方式给人以积极向上的精神力量，这种感染与熏陶使传播者与受传播者在潜移默化中达到崇高的思想境界。
音乐审美教育具有广泛性和群众性，音乐审美教育关系到人内在的心灵陶冶、人性和人格的塑造。在音乐传播过程中音乐审美是最活跃的心理因素，是对音乐审美感受的中介和动力。
三、音乐传播中音乐审美教育有利于促进社会和谐发展
柏拉图说：“节奏与乐调有最强烈的力量深入心灵的深处，如果教育的方式合适，他们就会用美来浸润心灵”。由此可见，在音乐传播过程中音乐审美教育能使人们的情感得到规范和节制，增强群体的认同感和凝聚力，是社会健康的感化力量。音乐审美教育使人们精神振奋、热爱生命、热爱工作、热爱生活，是建设社会主义精神文明期望达到的精神境界。音乐审美教育促进了受教育者的个体素质得到全面提升，这有助于促进社会群体素质得到提高，有助于促进全社会的文明进步。当代社会的激烈竞争与高速的生活节奏，使人们的身心经受着巨大压力。音乐审美教育对于促进人们身心的和谐发展及社会的和谐发展方面具有积极作用。
无论审美主体的音乐条件如何，他欣赏音乐的能力一般高于其音乐制作与演奏的能力，音乐审美教育具有充分的社会性。音乐以其独特的节奏感、旋律美强化了审美主体的审美感知。人们对音乐教育价值功能的认识不断深入，音乐审美教育的人本主义价值观得到了普遍认同。音乐审美教育对于提升音乐教育在现代教育中的地位，对于重塑以审美为核心的音乐教育理念具有重要的现实意义和深远的指导意义。音乐审美教育的关键在于审美主体在接受音乐教育时不断提高自身的音乐审美素养和感悟音乐的能力。音乐审美教育的根本意义在于塑造审美主体、培养和谐发展的人。
综上所诉，若想推动中国的传统文化精神在当代的复兴和发展，音乐传播是非常重要的手段之一，这其中音乐审美教育更是有益于审美主体自身修养的提高、有利于社会的进步、有利于人类的健康发展。伟大的民族都有自己博大精深的文化，许多国家也都将音乐文化作为推动社会发展进步的重要力量。文化繁荣、音乐当先。
作者：金虹
第5篇：音乐传播学视角下的普通高等学校音乐欣赏教学思考
音乐是最具情感的艺术，音乐课程不可替代的启智、审美和文化功能在美育中的作用越来越得到凸显，一时间欣赏、鉴赏等形式的教材层出不穷，普通高校普遍开设音乐欣赏选修课程，部分专业更将其纳入必修课。然而，信息的不断更新、文化环境的不断变化，学生对音乐欣赏课不断产生的需求，这些都为教学的目的、理念和教学实施方式提出新的课题。音乐传播学作为一门新兴的交叉学科，为探究音乐文化在当今的价值及传播规律提供了新的视角，我们不妨借助其理论视角，为普通高等学校的音乐欣赏教学做一思考。
一、从音乐的大众化传播现象看学生欣赏心理的变化
众所周知，随着信息技术、数字技术以及媒体发展的日新月异和相互作用，音乐的大众传播时代已经到来。音乐的生产、流通、更新变得前所未有的迅速，音乐资源得到极大丰富和普及，音乐的功能也得到不断扩展和发散。
生活在大众传播时代的人们生活中充斥着音乐，音乐的载体不断更新和进步，数字技术、媒体的爆炸式发展造就了一个人人都可以生产音乐、人人都可以传播音乐的时代，也催生出了数字音乐产业，改变了人们以往的音乐欣赏模式。音乐成为电影、动漫、游戏、广告等产业不可或缺的技术一环，更加之在营销、治疗等不同领域中也发挥着作用，这使得音乐已不仅是艺术，更是与生活息息相关的一种消费品甚至商品。这些现象改变着大众对于音乐文化的认知，改变着人们的传统欣赏心理和审美习惯。
传播方式发展的一大好处是音响资源俯拾皆是，不需到殿堂正襟聆听，只要有随身播放器或上网、通讯设备，随时随地可以听到任何想听的音乐。然而从欣赏教学的角度来看，这却是一把双刃剑，它使学生欣赏视野空前的拓宽，但同时也削弱了传统传播途径的过滤作用，使得学生对音乐的已有认知、审美习惯、欣赏兴趣都与教师形成一定的时代距离，变得难以把控。
二、大众传播给欣赏教学提出的新课题
学生欣赏心理总是在文化环境的影响下而不断变化的，这种不确定性给欣赏教学的实施增加了难度，也给欣赏教学的目的和理念提出了新的挑战。
（一）教学内容的选择不能忽视流行音乐文化
高校的音乐欣赏教学自产生以来一直是以经典音乐文化为阵地的，但对于一直接受流行文化，甚至培养和创造着当今流行文化的这一代来说，他们对于流行文化有着自己的认知和接受方式，流行音乐在他们的审美经验里扮演着重要的角色。
既然流行文化对人们意识领域的冲击是不能回避的，那么欣赏教学就理应面对这样的课题：除了接受和欣赏经典文化艺术，学生应如何看待生活中无处不在的流行音乐文化现象？如歌曲《忐忑》有无艺术价值？歌唱选秀类节目为什么会流行？含有民族音乐元素的流行音乐应该怎样归类？是否也应以更开放的文化视角，接纳经典以外的音乐作为欣赏教学的内容，不仅让学生学会欣赏经典艺术，也学会用艺术的眼光看待一些正在发生的文化现象，并分辨其良莠？
笔者认为，更新传统教学内容，及时加入具有时代性的各类音乐作品应成为欣赏教材编写的改革趋势。音乐的发展从未停滞，音乐的传承和梳理也不应发生断裂，任何音乐现象的发生都有可能对未来产生影响。今日的流行也有可能成为明日的经典，这样的例子屡见不鲜。缘起于黑人音乐的爵士乐诞生于民间，风靡了世界，百年间成为流行音乐文化的经典；斯特拉文斯基的《春之祭》在诞生之初饱受争议，而经历了时间的洗礼却成为音乐史上浓重的一笔。因此，如能及时地甄别和筛选有欣赏价值、文化价值的流行音乐作品应用于教学，对学生的审美趣味做有益的引导，则可以使学生的审美实践深入生活，主动发现音乐艺术的美和价值。
（二）教学的组织应注重与信息技术结合
传统的欣赏课教学其内容和信息是固定的，教学目的也集中于对教材内容的认知和感受，这是否符合欣赏这一行为的主旨值得思考。欣赏应出于主观，由兴趣引领，课堂教学固然是借助欣赏实现既定教学目的，但把欣赏教学变成规定动作，不仅限制了施教者的创造力，也使学生陷入被动接受的境地，更难以促进兴趣的养成和不断强化、延伸。
因此，怎样使学生占有更为丰富音乐资源，学会从更开放的信息世界撷取他们感兴趣的音响、视频和文字资料，由认知和兴趣引导去主动吸纳各类音乐文化，感知其美和价值，并参与到音乐文化活动中来，这应该成为欣赏教学可供尝试的实施方向。在这方面，国外的一些教材和教学模式为我们提供了有益的借鉴。一方面，可建立高质量的经典音乐数据库，为学生提供充分的资源环境，使学生能够在更为开放的资源的基础上完成更高层次的能力培养，如自主收集某一音乐家不同时期作品及背景信息，对其进行体裁、题材、风格等方面的归类，甚至写简短乐评，表达出自己的艺术观点，变课堂的蜻蜓点水和教师下定义为学生中心、资源中心。另一方面，可强化信息技术的知识渗透，向学生授以常用的媒体播放软件、音乐编辑软件的使用方法，介绍音乐交流的网站、论坛，使学生更得法地参与到音乐的传播和交流中来，开阔视野的同时，意识到自己是文化创造和传播的一份子，从而培养更健康的文化品位。
在当今多元而复杂的社会环境下，美的教育被赋予更多的价值和使命，即如何塑造身心健康，成为融于社会且利于社会的人。在普通高校音乐欣赏教学这片天地里，还需广大音乐教育工作者悉心探索，把握住文化的方向和社会的需求，更有目的和方法地实施教学，发挥出音乐艺术的文化魅力。
作者：孙彬等
第6篇：基于音乐传播媒介解读音乐作品的存在方式与表演空间
一、引言
从传统的角度来看，于音乐主要通过符号、电子、印刷等媒介进行传播。但如果仅从传播学去理解音乐的存在方式，划定音乐的表演空间，这无疑是狭隘的、不全面的。传播学和音乐传播学本身是独立的又有联系的。如果我们从传统的媒介去理解音乐的存在方式，那么将会忽略了音乐传播学。因此，我们应该以音乐传播学的视角，去重新理解音乐的存在方式和表演空间。那么需要对音乐的传播媒介进行重新解读。
二、音乐作品和音乐传播的解读
RomanIngarden认为，音乐是通过作者创作而产生的，那么它的存在于乐谱中。音乐一旦产生，即以不受任何人、任何事影响地存在、延续。说明音乐一旦被创作出来后，就客观存在。而音乐是音乐受众、作曲者、演奏者在意向性活动过程中产生的。那么RomanIngarden所说的“某种方式”则是指“意向性对象”方式。完整的音乐作品中，受众、作曲者、演奏者缺一不可。而其中演奏者起到至关重要的作用。音乐作品如果没有演奏者去表演、实现，受众就无法理解音乐作品的内涵。只有通过演奏者演奏，音乐才能中作曲家向受众展示。那么演奏者的演奏需要依赖于剧场、音乐厅等空间媒介。通过空间媒介，演奏者将音乐以声音的形态展现到人们眼前，让人们感受到音乐的美妙。演奏者是通过何种方式让音乐作品转变为声音形态呢？自然是靠纯熟的音乐表演。由此而产生了与音乐相关的音乐传播。
在音乐的传播方面，人们认为音乐传播要通过实现音乐的表演。那么音乐的表演就需要一个平台，需要一个空间。音乐的表演空间是一种崭新的传播媒介。在以往，音乐的表演空间主要依赖于戲台、音乐厅、剧场等。而在21世纪后，科技的快速发展使音乐的传播产生新的媒介，如电子、广播等。使音乐的表演空间不断扩大、充实。各种传播媒介的产生，使音乐的表演空间迅速扩大。从音乐的传播角度来说，舞台表演更生动、形象、美观，是一种独一无二的传播方式。音乐的表演需要依靠演奏者的艺术、灵感，来展示音乐的美妙之处。通过舞台表演、录音之后，将音乐通过电子、网络、电视等，使音乐得以传播。
三、音乐表演空间的解读
音乐作品在创作之后就是客观存在的产物。而音乐未经表演，则只是符号方式存在，且没有得到真正的艺术实现。实现音乐作品，需要通过一个有效的途径——表演空间。所谓的表演，即是通过人们的有目的性、特定性的行为，展示艺术形象，其属于一种艺术行为。音乐的表演和杂居、舞蹈等有所不同，该表演方式需要使用发音装置，如乐器、声带、共鸣器等。表演时，要进行展示有节律性、特殊性的声音形态，实现音乐作品和声音形态的转变。同时，在体态运动方面，还要与应音乐节律协调、同步、完美地结合，从而实现音乐的表演。
因此，音乐作品在形成一步艺术作品，完成艺术实现，需要一个活动的、生动的、广阔的空间。并通过人们的节律性体态运动和声音，来展示音乐的艺术魅力。而在辅助的乐器中，不管是吹奏、击打、弹拉等，多要结合体态运动进行，形成一个完整的表演。例如传统的歌剧院音乐表演、音乐厅音乐表演，到如今的广场音乐，都是依托于一个舞台、空间，展示音乐艺术。
从社会学角度来看，音乐的表演空间可以分为节俗风情、人际互动、公诸于众三种类型。其中节俗风情的音乐表演类型主要是节日性的表演、风俗类的表演等。该音乐表演类型并没有明确主体、客体之间的关系。一般主要表现为多人融入、共同参与的群体性表演。在节俗风情类型的音乐表演中，音乐的传播更是活跃、迅速。而有音乐的助兴，节日则更加喜庆、欢快。我国属于多个民族融合的国家，因而在音乐表演方面，表演风格也是丰富多彩。加上我国传统节日很多，给音乐的表演提供了很大的空间。例如拉祜族的“葫芦节”、壮族的“三月三歌节”等，都是属于节俗风情的歌唱活动，是一个广阔的音乐表演平台。人际互动类型的音乐表演是一种十分常见的表演形式，该表演方式侧重于人与人之间的互动。通常来说，人与人之间的互动可以通过信息、动作等途径。实际来说，音乐也可以成为人和人之间互动的一种途径。人际互动类型的音乐表演主要表现为少数表演者表演中形成的音乐空间。在古代，人际互动类型的音乐表演已经为人们所熟知和运用。例如在《听琴图》中，一者抚琴而作，一者端坐恭听，旁有童子、观摩者。抚琴者通过演奏创造出一个美妙的空间，表达内心的情感。而倾听者通过聆听，体会抚琴者表述的情志，并产生共鸣。在这个空间中，主体和客体通过音乐途径来完成心灵上的沟通、交流。人际互动类型的音乐表演是基于人际关系构建形成的，这种关系可以是知己关系、师生关系等。只要人际关系建立起来，那么就可以随时进行人际互动音乐表演。公诸于众类型的音乐表演是一种明确划分主体、客体的表演。此类表演主要是将音乐作品公诸于众，那么受众应该为多数的群体。因此，客体往往的庞大的，而主体则是少数人。在古代，礼乐制度产生和发展中，形成了“吉礼”、“宾礼”等多种类型的音乐活动。在当时的环境中，各种音乐活动根据其类型划分在不同的区域进行表演。因此，表演空间、区域都是预先统一的、固定好的。说明在礼乐制度产生后，人们的音乐逐渐通过表演进行发展。在长期的发展中，为搏得受众的喜爱，人们不断追求音乐表演的出众、突出风格。音乐表演方面，在确定了追求的方向后，人们开始通过提升表演区间的物理性进来达到目的。物理性提升包括器乐的改进、辅助表演装饰的增加等。因此，音乐的表演有了更大的发展空间、条件。那么音乐表演的调整也更加符合人们的审美，吸引更多的受众。在之后的发展中，人们逐渐追求音乐表演上视觉、听觉效果的完美。科学技术的发展，使音乐的表演的物理性得到很大提升和强化，如舞台美术、灯光等。正因为公诸于众类型的音乐表演十分重视表演物理性的升高，使得该表演空间具备了具体性、固定性的特点。也就是说，这个表演空间是看得见的、可观赏的。在表演方面，都是通过预备好的、按计划进行的表演。另外，该表演空间需要一个固定的舞台，因而产生了一个固定的点。同时，该表演空间让人们形成一个意识，即公诸于众的表演都会在这个点进行。因此，任何一个公诸于众的表演，都要会在固定的点进行演出。
虽然音乐的表演空间类型存在较大的差异，但其都是为音乐表演而产生，并服务于音乐的表演空间。从而使音乐作品在各个空间中得以传播、留存。
四、音乐传播媒介的解读
音乐作品本身蕴含了多种信息，如宗教、娱乐、情感等。也就是说，音乐作品其本身属于音乐信息。以信息的传播特点来看，信息传播是需要媒介的。那么音乐信息的传播也需要相应的媒介。而音乐信息和普通的信息有所不同，音乐信息是视听结合的信息。因此，音乐信息的传播与普通信息传播也有差异，音乐传播需要通过表演空间，来传播音乐信息。只有舞台的表演，才能够让视听达到完美结合，向人们传播真正的音乐信息。所以说，舞台属于一种传播媒介。从广义上来说，舞台表演是非符号的音乐传播方式，是一种非乐谱的媒介。舞台表演应该看做是一种空间媒介。在舞台表演产生后，不断发展，并通过音乐厅、戏台等继承至今。自从舞台表演的传播媒介出现后，人们在音乐的传播方面，可以实现反复、多次的展示、传播。同时，音乐在舞台表演的媒介中，实现了音乐文化的延续、保存。另外，音乐的表演中，通过利用各种器乐、戏曲等结合，形成一个独特的空间。受众在这个空间中，领略到音乐的魅力，并接受了音乐表演，从而使音乐得以传播。从前面的论述我们可知，音乐表演中人们十分重视物理性的提升。这一现象使得音乐表演具备了表演的基础。这主要是因为音乐表演要依赖于实物性的舞台。因此，舞台物理性的提升，促使音乐在传播过程中，不会消失、颠覆或缺失。由此可以看出，舞台是一种真正能够超越乐谱、符号的媒介。舞台媒介为音乐的传播发挥了不可磨灭的作用。在如今，音乐的传播中，即使出现了电视、网络等媒介，舞台媒介也是必不可少的部分。
舞台媒介作为经典的音乐传播媒介，其有以下特点：1.舞台表演能够灵活、生动地展示音乐。通过舞台表演展示出来的音乐信息，是有灵性的、生動的音乐。表演者利用其自身的艺术功力、灵感，结合体态的表演，使音乐得以完美诠释。因此，舞台展示的音乐，是视听完美结合和呈现的音乐。在古代，人们开始追求闻其声、观其人。其中，“声”要美妙的声律，“人”也要符合审美。而舞台作为一个具备多物理性条件的平台，其不仅能够对“声”进行装饰，还能够对“人”进行美化。而“人”的美化主要通过舞蹈的塑造，以体态来体现“人”的美。2.作为音乐的媒介，舞台具备了音乐传播的功能。那么为了能够使舞台能够积极发挥传播音乐的作用，舞台上的表演者必须具备表演的能力。也就是说，表演者必须不断提升自己的表演能力，提升艺术功力，才能够利用舞台媒介传播音乐。3.音乐的传播作用是让音乐不断发展。舞台作为传播媒介，通过其传播的音乐是运动的、发展的。由此可以看出，无论在舞台上表演几次，都能够完成相应次数的传播。而每一次的舞台表演，都是对音乐进行再创造。因此，舞台中表演的音乐，一直处于充满活力、运动的状态下。4.舞台作为有长远历史、不断发展的媒介，其是不可替代。在科学技术发展中，涌现出了很多传播媒介，如电视、网络等，但都不能够取代舞台媒介。主要原因是舞台媒介能够实现音乐艺术的平台，能够完整展示音乐作品的平台。在如今各个媒介，都是在舞台媒介基础上的延伸、简化。如电视、网络都是通过舞台媒介预先表演，才进行记录、传播的。那么舞台是必不可少，不可取代的。
五、传播媒介重新解读对音乐发展的意义
现阶段音乐的传播媒介和往常有所不同。主要表现在先进的传播媒介更多，如电视、网络、电子等媒介。这些媒介的产生使人们开始重新去认识音乐的传播。人们在研究音乐传播学时，开始对音乐的表演空间、舞台媒介进行审视。从广义的角度去认识传播媒介后，使媒介的研究视野得到扩大，有利于对研究范围进行延伸、扩展。从而有助于促进音乐作品和音乐传播学的有效融合。并能够对往后的音乐研究提供更多的研究课题，使音乐的研究更加深入。
另外，在对音乐的传播媒介进行广义分析后，能够有助于音乐作品的实现。从以上的分析可以看出，舞台媒介是不可取代的，音乐作品的实现必须依赖于舞台。那么在音乐作品的实现中，会受到舞台的制约、规范。从而避免表演者在舞台中出现投机行为。在如今由于有录音掩盖，一些表演者在表演中出现假唱的行为。这一行为对音乐传播是不利的，也是一种不道德的行为。从表演者的这一行为可以看出，表演者并不够珍惜舞台的表演机会。也就说明了表演者对舞台的认识不够，从而轻视表演机会。另外，由于录音本身可以对声音进行修饰。这就造成一些表演者出现投机行为，在音乐表演中，没有提升自己的表演功力，而是依赖于后期的修饰。因而在舞台的表演中，没有足够的艺术功力支撑，进行假唱。那么在重新认识舞台媒介后，我们应该认识到舞台媒介本身的重要性。并对舞台的表演进行规范，对表演市场进行约束。从而真正让每个表演者尊重艺术、尊重舞台，重视音乐的传播。
六、结语
音乐的传播媒介中，舞台媒介是自古代产生而发展至今的音乐传播媒介。其能够完整、完美展示音乐作品。长期的发展奠定了舞台媒介不可缺少的地位。即使在更多媒介产生的如今，舞台媒介也是不可取代的。因此，需要重视对舞台媒介的运用，为音乐作品提供广阔的表演空间。通过舞台展示的音乐，可以形成活动的、有生命力的音乐，使音乐不会消失、颠覆，永久存在。在对舞台媒介进行广义分析后，能够有利于加深对音乐领域的研究，拓宽研究思路。同时增加更多的有意义的研究课题。另外，对舞台媒介进行广义分析，能够为表演市场的行为进行规范和制约。从而有利于促进舞台媒介的发展，保证音乐的传播。
作者：王艺雪
第7篇：音乐传播视野下有效音乐教学研究
所谓音乐传播，就是把现代社会中的关于音乐的信息进行传递与推广运行的一个阶段，它是音乐文化传播中不可或缺的一部分。而学校中的音乐课程是学生最早接触到的音乐传播方式，它作为学生的音乐人生的启蒙点，更可以看出其重要性。而现实音乐教学过程中，总是有许多矛盾充斥其中。比如，教师在学习音乐课程的引导中与音乐自身的性质产生冲突；由于年龄和阅历的不同，使得教师和学生对音乐产生分歧，对音乐的理解和获取渠道大相径庭……而音乐教学形式和其它课堂教学一样的模式，使音乐课堂枯燥无味，无法充分发挥其音乐课堂作用，还有音乐教学中对音乐的分类以及定义比较模糊，不能从根本上进行分门别类，导致各类音乐中所含的文化特点无法充分表现出来。然而，只有合理的传播才有更恰当的教学形式，所以，提高音乐教学的有效性从根本上还是要从音乐传播的视野来定夺。
一、合理设计学前教程
学前的课程设计对于提高音乐教学来讲是重要的第一步，只有学前的课程设计更加合理、可行，才可以激发学生的学习兴趣，从而提高音乐课堂的质量和效率。
（一）课前设计要有效。只有有效的课前设计，才能使课堂更加有效，而无效或者低效的课前设计，对于教学而言，那就是无用功，不可以称为效设计。现在的学生获取音乐知识内容的途径不似以前那样单一，所以现在的学生不似以前的学生那样如一张白纸，学生本身对于课程或者内容知识已经掌握了一定的基础，所以，教师为提高课堂效率，必须在学生掌握知识的基础上设计出更高的教学目标，以此更加培育学生的音乐素养，使课堂效率得到有效提高。
（二）让音乐走进学生生活。音乐在生活中无处不在。所以，设计更贴近日常生活的学习场景，不仅使课堂气氛更加的轻松与活跃，更可以激发起学生的积极性。想要改变教室不太容易，可是，改变教师的服饰或者动作是比较可行的办法，教师可以将教室设计也适合于音乐教学的不同风格，使学习产生浓厚的好奇心理，主动愿意到音乐的课程中进行探索和研究。这样，不仅可以提高学生主动参与学习的积极性，也可以加深学生对音乐内容更深层次的挖掘。
（三）学生主导的课堂教学模式。教师可以根据学生对音乐的审美观来设计适合其学习的教学模式，使音乐学习与兴趣爱好之间产生平衡，拉近学生与课程之间的距离，从而为更好的音乐知识内容掌握奠定基础。
二、通过多种形式来感受音乐的魅力
音乐的主要感受器官是耳朵，通过强烈的听觉冲击力来感受音乐所带来的喜悦、悲伤、哀愁、欢快等情绪，而音乐影像中所精心设计的服饰或者场景，是音乐最直接的表现者，更可以加深听者对音乐的欣赏能力。所以，既可以单独的闭着眼睛来感受音乐的宁静与安详，也可以从视觉、听觉来全面欣赏独属于音乐的无限魅力。
例如：蒙古族中有一种音乐形式，叫“呼麦”，它独特的音色是听觉的一场饕餮盛宴；而非洲的音乐，穿着着鲜艳服饰和节奏感极强的舞蹈，加上密集的鼓声，它就是视觉与听觉的完美结合，使我们都会不自觉的晃动起来。这些音乐所带来的冲击力，既可以吸引学生的集中注意力，又可以提高音乐课堂的有效性，何乐而不为？！
三、重复与留白
（一）学习大多都建立在重复的基础上，音乐也不例外。只有经常性的反复记忆才可以使知识内容刻印在脑海里。而重复同一件事，同样的学习方法学生总觉得会枯燥无趣，这就需要教师在重复巩固内容的方式上有所不同，让学生每次巩固时都以另外一种新型的学习方式来重复学习知识，这样更加可以提高学生对音乐学习的兴趣。
（二）适当的“留白”。我们都知道，“满则溢”的道理，所以，在课堂教学中留下思索的余地，既可以使学生对内容更加的深入了解，也可以激发出学生主动学习的积极性，一举两得。
四、做到有效评价
对于教育来说，适当有效的积极评价更能激发起学生的积极性。在音乐教学过程中，教师在音乐课堂上对学生适当的评价，不仅可以提高学生的主动参与积极性，而且可以树立起学生在音乐方面的自信心。教师可以根据学生及课堂表现情况制定出一套完整适用于自己学生的评价方案，以此有激励学生对音乐课堂的浓厚兴趣。比如说，教师可以在音乐传播过程中让学生对音乐进行评价；或者让学生自己对音乐的认识进行自我评价，或对同学的音乐欣赏进行评价；又比如说，让学生对教师的教学方式来进行点评。总之，这一系列的评价都必须有效，只有做到有效评价，才更有利于音乐传播。
总之，有效音乐教学是未来音乐教育发展的重要过程。为实现有效音乐教学的目的，教师及社会各界应该进行全面的支持与鼓励，充分调动一切可利用的资源，以此来减少音乐课堂教学中所出现的各类问题，将负面影响降到最小值，以此来提高学校中音乐教学的效率和质量，为学生营造出更好的音乐学习环境。
作者：马昌伟
第8篇：中国音乐传播学：与改革开放同行
当笔者写下本文题目“中国音乐传播学……”时，感到此词不甚妥当，因为作为一门学科，并无中外与地域之分。这里所说的“中国音乐传播学”，其实是指“音乐传播学在中国”或“中国的”音乐传播学。之所以要标示“中国音乐传播学”，是由于本文的题旨是谈在中国改革开放30年这一特定的历史时期中，音乐传播学在中国由萌发、探索实践到逐步成形、发展的学科建设历程。也就是说，我国的音乐传播学是伴随着改革开放而兴起发展的；对于“中国的”音乐传播学来说，改革开放具有孕育、催生和助长的意义。因此，本文在音乐传播学之前冠以“中国”二字，并无将“中国音乐传播学”作为一个独立的学科之意，而是为了说明这一新兴学科是中国改革开放大潮的产物时叙述起来更为清晰。这一构想是在本文进入正题之前需要加以说明的。
改革开放的30年进程，同时也是中国音乐事业复兴、发展和繁荣的时期。正是由于我国改革开放大潮的涌动，激发起我国当代音乐学人对音乐传播学研究的兴趣，进而鼓起建设中国音乐传播学学科的勇气。经过近30年的不懈努力，中国音乐传播学研究已取得显著的成果，人们欣喜地看到，由音乐学与传播学联姻交叉而成的中国音乐传播学已初具形态。这一新兴学科既是音乐学的分支学科，也是传播学的分支学科。
作为音乐传播学的母学科之一的音乐学，早在19世纪下半叶就已创建起来，而有关音乐的学术研究则可追溯到远古，我国儒家思想的开创人兼音乐家孔子(前551～前479)早就在他的《乐记》中对音乐美学及音乐的伦理性质和社会功能作了系统论述，但却未有相关的传播学原理的论述，以致难以产生对音乐传播的研究。及到上世纪七八十年之交，我国对外开放的范围不断扩大，包括传播学在内的西方的思想文化及新学科大量涌入，使人们眼界大开，兴味盎然。随着改革开放大潮传入的新学科，必然影响到中国的各个领域，音乐学界也不例外地受到了启示。传播学原理的传入，对我们很有启发，音乐学与传播学的有机结合，音乐传播研究和音乐传播学学科的建设，便应运而生，从萌发草创逐渐迈向探索和发展阶段。
任何一门新学科和知识的产生，都不是孤立的现象，音乐传播研究的开展和音乐传播学的建立也是一样。它与特定时代和社会环境、文化精神、音乐活动的开展有密切的联系。中国音乐传播学这一新兴学科的产生，不仅受到改革开放时代和新时期文化精神的召唤，而且也以自己特有的方式，使音乐学得以与传播学联姻，进而推动了对我国古往今来的音乐传播现象的研究：源远流长的中国音乐延绵不断发展到今天，音乐传播起了怎样的推动作用？可以说传播是维系几千年来中国音乐持续流传的一条纽带。随着时代的前进，在一些古老音乐传播手段继续发挥作用的同时，现代音乐传播媒介方式的采用，更能发挥音乐传播的潜能。
中国音乐传播学与我国改革开放同行，已走过了30年的历程，经历了一个以学科知识为底蕴的萌发期，到学科建构实践的探索期，再到初步成形的发展期的演进过程。在这一过程中，一直贯穿着对中国音乐传播理论的探讨。
一、80年代，是中国音乐传播学的萌发期
1978年是中国改革开放的元年，此前的中国音乐文化生态尚未从“文革”浩劫中复苏过来。迎着改革开放的春风，这一年，中国音乐家协会正式恢复工作，中国音协主席吕骥在恢复工作后的会议上作了题为《恢复后，做什么？》的讲话，他强调指出：“全国音协恢复以后，我们必须努力扩大我们的视野，阅读我国和外国的文艺作品；扩大我们的听野，欣赏我国和外国的音乐作品，这样才能提高我们的文学艺术修养，才有可能钻研音乐业务技巧”。①吕骥倡导扩大“视野”、“听野”，是针对长达十年的文化专制有感而发，是针对十年浩劫，中外音乐均被当作封资修的黑货予以毁灭，我国音乐界的学术活动几乎一片空白的状况而提出的。这里虽未涉及新学科的建设，但对音乐学界进一步解放思想，拨乱反正，在改革开放的旗帜下“提高我们的文学修养”和“钻研音乐业务技巧”是很有启示的。这也为后来人们吸取借鉴西方传播学原理，建构音乐学和传播学双重视野下研究中国的音乐传播现象，在学术思想上打下了良好的基础。
说到我国音乐界借鉴传播学理论，还应提及中国学术界引进外来传播学也是始于改革开放之初。据中国社会科学院新闻研究所孙旭培说：“(传播学)是20世纪初才由西方学者发起的，不过发展得很快。在我国对传播学进行较为系统介绍和研究，是1978年以后的事。台湾和香港的学者对传播学的研究，比内地起步早一些。”②而将传播学作为一门独立学科在大陆萌芽，则是在改革开放日渐深入的1982年，再经过15年的创建，传播学才被正式确立为国家一级学科。传播学学者陈阳指出：“如果把1982年北京第一次传播学研讨会看成传播学正式引入中国的话，到今年(2007年)正好25年。如果把1997年传播学和新闻学一起被教育部列为国家一级学科看成是传播学的重要性被正式承认的标志的话，到今年(2007年)正好是10年。”③这是就传播学作为一级学科而言。
相对说来，将传播学原理引入音乐学术研究领域比之传播学界要晚一些。音乐界的有识之士从传播学中吸取新知识肯定不在少数，但由于笔者缺乏调查了解，尚难举出具体的事例说明。仅以笔者本人来说，就是传播学理论的直接受益者。1984年9月，新华出版社率先出版的美国传播学大家威尔伯·施拉姆和威廉·波特合著的《传播学概论》，是我国出版的第一部传播学译著(陈亮、周立方、李启译)。其时，我正好因联系民族音乐集成出版事宜与新华出版社有一些工作交往，在此书尚未投放市场时即获该社社长许邦先生优先赐赠一册，也许我是音乐界此著的最早读者之一。这部专著对“传播是怎样发展的”、“传播起什么作用”、“传播过程”、“传播符号”、“传播途径”、“传播媒介”、“传播怎样产生效果”等问题，均有许多精辟的论述。作者还论及语言与歌唱传播的关系，他们指出：“言语是从原始的没有言语的用以传播感情和欢庆事件的歌中演变出来的。还有人提出‘哟—嗨—嗬’理论，认为言语是用力使劲时发出的呼噜声演变的。”④这虽不是对歌唱传播途径的论述，但说明音乐的演变已进入传播学学者的视野，亦是传播学研究的对象。这种现象引起了笔者的兴趣和重视。结合我国传统民歌及戏曲、曲艺、民间器乐曲的传播流变，采用传播学原理对传播者与受传者(受众)进行考察和分析，帮助我们找到了一个全新的文化视角。笔者在1986年撰写的《中国传统音乐初论》⑤一文中提出了“传播网络”及“传播结果”的概念，并从音乐传播演变的角度，将[孟姜女哭长城]、[茉莉花]、[绣荷包]、[九连环]等由“一个基本曲调和它的一系列变体”的几十首民歌，称为“同宗民歌”。
音乐学家修海林在80年代的音乐传播研究成果，主要反映在他的专著《古乐的沉浮》⑥。他在此书的第三章“华夏古乐的传播、交流及其地域文化特征”中，对“华夏民族早期音乐文化的传播与交流”、“唐代中外音乐文化的传播与交流”、“元明清时期中西音乐的传播与交流”以及“古乐的南北流播及其共生文化系统”等方面，进行了比较深入的探讨。他根据有关文献史料，在研究的基础上，着重从华夏古乐的南北交流及外族外域音乐与中原音乐的传播与交流，从宏观出发，探讨华夏文化内部不同区域之间以及与其它地域之间的传播与交流。其论述从上古到明清，不仅有大线条的勾勒，对一些重要的音乐传播事件也有较深入的阐述。综观修海林所著《古乐的沉浮》一书这些论述反映的是对中国古代音乐传播在不同历史时期的主要流向、文化特征的认识和探讨，其中有关古代音乐在传播中形成“新质文化”、“价值标准”所起作用的揭示，在今天看来也是很有意义的。此书是他结合音乐史学的研究方法，从古代音乐文化交流、传播途径入手，进行音乐传播理论探讨的可喜成果。
二、90年代，是中国音乐传播学学科建构的探索期
20世纪90年代以来，中国社会各领域经历了深刻变革，音乐理论研究活动及新的音乐学科建设均发生了显著的变化，音乐传播研究及其学科的发展出现了新的生机。1993年，音乐学家薛良、宋莉莉在《中国音乐》第一期发表《“音乐传播学”引言》⑦，首次提出建立音乐传播学，文章指出：“有音乐就会有传播。在音乐的实践和研究中，我们经常能感觉到和接触到音乐传播这个问题，它是普遍的，无处不在的。然而遗憾的是直到如今，它一直没有被有意识地提出来，作为一门独立的学科进行研究。”他们认为：“音乐越繁荣，音乐传播便越复杂，音乐越高度发展，传播手段也变得越精细。由此，‘音乐传播学’便成为一个怎么也回避不开的学科。经我们反复考虑，我们认为这是一门有必要在音乐文化的发展中创设的重要学科……依照拉丁文的组词原则，把‘音乐传播学’一词暂拟为‘Musipropaology’”。接着，《中国音乐》1993年2期专门开辟“音乐传播学论坛”，发表了5位学者的文章，有杜亚雄的《音乐和传播》、修海林的《音乐学领域中的传播学研究》、罗小平的《音乐传播与欣赏心理》、宋莉莉的《音乐传播学与音乐教育》、席强的《民族器乐曲的传播与传承》。这些文章，从各种角度阐述了音乐传播研究的方法，进而论证了“音乐传播学”学科体系的构建。修海林在《音乐学领域中的传播学研究》一文中提出：“音乐传播学是以历史文化生活中的人类音乐活动及其传播的行为与方式、传播的途径与媒介、传播中的传者与受者的关系，以及形成的传播理论等现象为研究对象。也由于音乐传播学本身的跨学科研究性质，其研究采用的方法、途径也必然是多样的。如从音乐史学的角度，可以研究乐器、乐种的流播、演变，音乐思维型态如何在由传播导致的文化交融中发生变异；从音乐民族学角度，可以研究音乐在一定社会制度与生存环境中，如何因文化传播而形成特有的空间，以及这些文化空间在传播中发生的变异；从音乐审美心理学角度，可以研究音乐符号在创作、表演、欣赏等活动中如何沟通传受的双方，由此引起相应的审美心理活动；从音乐社会学角度，可以研究音乐在不同社会文化阶层的传播条件、途径以及社会听众层如何选择、接受音乐信息……”。⑧作者还对音乐传播学的研究对象、方法与理论模式等问题进行了理性阐释，有一定理论深度。
这一时期，将现代传播学引入音乐学研究和音乐院校的教学中，均取得了一定进展。1990年12月，在由中国音协等单位于安徽省凤阳县举行的学术研讨会上，笔者发表了《从凤阳歌看“同宗民歌”的传播流变》⑨及《凤阳歌的启示》⑩两篇论文，从音乐传播视角探讨了传遍神州大地的《凤阳歌》的流变，认为“凤阳歌复杂的传播现象，其影响几遍天下的事实，给人们提出了一连串可能永远难以解答的疑问，在音乐发展史上留下了许多难解之谜。认真探究凤阳歌传播现象和发展过程，梳理凤阳歌的传播网络是怎样形成的，可以使我们逐步弄清它的传播过程。”为此，笔者就凤阳歌文化圈网络是怎样扩大到广阔地域的，“身背花鼓走四方”的民间艺人及大量外逃灾民四处传播凤阳歌的情况进行了探究。为了使对音乐传播的研究更深入一步，1992年冬，笔者撰写了5万余字的《中国传统音乐的传播流变》{11}一文。全文从5个方面论述了传统音乐的传播规律：1.地域音乐的传播演变；2.人口迁徙与传统音乐的传播演变；3.战争动乱与传统音乐的传播演变；4.民间艺人行艺与传统音乐的传播演变；5.艺术流派师承与传统音乐的传播演变。
在90年代中后期，音乐传播研究引起了音乐社会学家和作曲家的广泛关注。时任中国艺术研究院音乐研究所研究员的曾遂今在他的专著《音乐社会学概论》{12}的第三章“社会音乐论”、第四章“社会音乐听众论”、第五章“社会音乐传播论”、第六章“社会音乐流行论”、第七章“社会音乐商品论”、第八章“音乐职业论”等中，均涉及到音乐传播的内容。其中的“社会音乐传播论”一章比较系统地阐述了音乐传播的概念与功能、民间音乐传播与音乐传播的基本模式、声音记录、电子媒介与音乐传播、当代音乐传播的5种形式。他强调指出：“社会生活中任何音乐现象都离不开音乐传播。在这些现象中或现象后面，音乐信息(音响形态的或乐谱形态的)所运载的传播者的音乐艺术意图、音乐思想为人们‘分享’(部分地理解)或‘共享’(较完整地理解)……因此，可以认为，音乐传播是音乐现象得以存在、音乐作品得以实现其功能的人的一种社会行为。”可以说，这是作者将社会学与传播学相结合进行研究的有益尝试。
星海音乐学院曹光平教授的《从二十世纪世界音乐的变革看二十一世纪的音乐与音乐传播》，是从作曲家的视角研究100多年来世界音乐传播方式的变化。他认为，音乐文化的传播方式，由17世纪以前欧洲以天主教会和宫廷为主，18—19世纪欧洲以歌剧院和音乐厅为主，20世纪音乐的传播方式随着科技手段的迅速发展变化而改变，已经转向以广播电台、电视台、电脑多媒体、家庭音响、广场和传统的剧院、音乐厅等并行，传播方式愈来愈多样化、现代化和家庭化。到21世纪，随着电脑技术、通讯技术、信息高速公路与其他科学技术的进一步发展，类似微分音、自由音律及其他方面的试验、探索可能会再度兴起，原来传统的传播方式还将继续存在，但有可能走向某种意义上的“贵族化”和“社交化”。作者预测，未来100年肯定会发生若干对艺术、对音乐及传播有重大冲击的事件。
这一时期音乐传播学研究成果，还有修海林的《中国音乐传播的历史文化特征》，陶亚兵的《明清间的中西音乐交流》等等。
特别应当提及的是，音乐传播学作为一门新的专业课程，此间开始在音乐院校开设，率先引入课堂的是武汉音乐学院音乐学系。1994年，宋瑞祥副教授在该系开设了“大众音乐传播学”，他将这门课程定位为用大众传播学与音乐学相结合的方法研究当代流行音乐的一门课程，内容包括传播理论、音乐制作和音乐编辑，取得了一定的成果。据作者统计：“这门课迄今已开设了8年，在1998年之前一直作为个别专业课，每一届选此课的学生几乎占到该届总数的一半……，从1994～2002年共培养了六届12位该专业的本科生，目前还有3名本科生。”{14}由于是首次在音乐学院开设音乐传播学课程，遇到的困难可想而知，但却为后来中国传媒大学(原北京广播学院)、中央音乐学院、上海音乐学院、南京艺术学院、沈阳音乐学院、天津音乐学院等近10所高等艺术院校先后开设与音乐传播相关的专业或课程，奠定了良好的基础。
这一时期涌现和造就了一批音乐传播研究与教学人员，他们主要活跃在各艺术院校和音乐研究机构，在他们身上，洋溢着学术探讨的锐气和时代的朝气，他们的研究，展现了20世纪最后10年音乐传播理论具有探索意义的研究成果。
三、新世纪以来，是中国音乐传播学学科的发展期
进入新世纪以来，可以视为中国音乐传播学学科的发展期。此期间，我国各种新的社会因素及新的文化环境均对音乐传播学学科建设有着一定影响。
随着新世纪以来资讯全球化传播的加速，传播技术的日新月异，网络的开放性与互动性愈加突出。中国音乐传播学学科及其研究适应这种信息共享的历史性变化，在文化艺术建设及音乐文化市场的迅速发展中，融入新的时代内涵，加快了对音乐传播学新的特点的研究。主要表现是2002年12月举行的“首届全国音乐传播学术研讨会”及其后两年一届的音乐传播学研讨会的召开，中国音乐家协会音乐传播学会的建立，大大地推动了音乐传播学学科建设的发展。
“首届全国音乐传播学术研讨会”是由当时的北京广播学院联合中央音乐学院等单位发起并主办的。从这次学术研讨会的参会代表及提交论文的议题可以看出，音乐传播学是一个技术含量很高，跨越多种学科的文化工程。经过自上世纪七八十年代之交改革开放以来音乐传播研究的积累，这次研讨会可以说是对我国近20年来有关音乐传播探讨成果的集中展示和交流，这从本次学术研讨会后编辑出版的论文集《中国音乐传播论坛(第一辑)》的专栏设置中可以看出，有“音乐传播学科建设”、“音乐传播的形式与特征研究”、“中国民族民间音乐的传播”、“音乐市场与管理”、“音乐版权”、“艺术院校的音乐传播教学”、“音乐传播中的文化思考”等30余篇研究文章，展现出音乐传播学作为开放性学科的姿态，体现了不同音乐传播样式及多元因素的聚合与交融，将音乐传播研究有机地融入新时期的文化建设与发展的时空中，以适应现代音乐文化发展的需要，促使其在新世纪音乐文化建设中寻求新的发展。
2005年5月在北京举办的“第二届全国音乐传播学术研究会”，在音乐传播的研究成果方面，较之首次全国音乐传播学术研讨会明显地提高了一大步，进一步明确了这一学科的新思想，拓宽了新视野。在与会者提交的60余篇论文中，广泛地涉及到5个理论层面的内容：1、音乐传播学科建设与教育思考；2、音乐传播的形式与特征研究；3、中国传统音乐的传播研究；4、音乐传播媒介考察与研究；5、音乐传播的文化思考。这次学术研讨会的特点，是紧紧围绕着“音乐传播”与“传播音乐”这两个大范畴进行的。大家一致认为，“音乐传播”是现象，当音乐传播现象中的学问形成体系后，便成为音乐传播学；而“传播音乐”则是行为，这种传播音乐的行为，是充满了实践性的，可以使音乐产生相应的社会功能。前者(音乐传播)是理论范畴，后者(传播音乐)属实践范畴，两者是相辅相成的，传播音乐的行为必然推动音乐传播现象的形成。这使音乐传播学作为独立的学科体系与专业系统的特点更加凸显，同时也体现了这一学科具有较广泛的适应性以及与其他诸学科的交叉性。
“第三届全国音乐传播学术研讨会”于2007年10月在南京艺术学院召开。100多名来自全国音乐传播相关领域的学者专家、新闻出版单位、高校师生以及音乐文化传播人士参会，提交论文60余篇。与前两次音乐传播研讨会比较起来，这次研讨的内容集中在三个方面：一是音乐传播形式与特征研究；二是音乐传播学的理论探讨与文化发展策略；三是音乐传播与区域文化产业研究。围绕这3个主题，与会者就音乐传播的教育与科研、音乐传播理论学科建设、音乐传播与音乐产业人才的培养、音乐传播学界与业界如何平衡发展等热点问题开展了广泛的多角度、多层面的研讨。通过热烈的研讨，与会者对音乐传播学的学科内涵及外延问题取得了比较一致的共识，认为音乐传播学是音乐在当代科学技术和思维方式发展条件下的新的学科发展与延伸，是对音乐传播现象考察、研究、思考而形成的学问；并提出，音乐传播研究，是一门十分有学术意义的研究，它在新的文化基础上发展了音乐学与传播学理论，且紧密地与实践相联，指导着音乐传播实践。
这三次全国音乐传播学术研讨会，对推动新世纪音乐传播学的发展起到了积极的推动作用，为音乐传播研究搭建了重要的平台，推出了一大批具有不同特色的研究成果。特别引人注目的是，一批有着一定学术成就的中青年学者成为音乐传播学研究的中坚力量。在全国一些音乐学硕士或博士学科点，均聚集着一批优秀的音乐传播学研究人才，当代音乐传播学学科显现出一定的特色。首先，是音乐传播理论与其他人文学科的交叉。由于当代社会和文化艺术的发展，音乐传播学深层的内涵已经有了许多变化，主要表现在社会学、经济学、美学等诸多人文学科的交融与渗入，以及各种交叉学科的出现；其次，是音乐传播理论研究与数字时代新技术媒体、音乐产业、网络音乐等应用研究的交叉。可见，音乐传播学并非是一个单纯的理论性学科，它一直将理论与实践的结合作为学科自身的重要使命，使之具有应用的意义。音乐传播学的各种实践与应用理论成果相结合，推动了音乐艺术产业与音乐文化市场的发展。
还有值得赞扬的是，为促进我国音乐传播学研究信息及成果的交流，由中国传媒大学主办，中国音乐家协会音乐传播学会、中国传媒大学影视艺术学院音乐系承办的《音乐传播》杂志，自创刊以来已出版了9期。特别2008年改版后出版的3期，内容更为丰富，学术栏目也多样，增加了“理论建设”、“技术前沿”、“网络音乐透视”、“音乐文化产业”、“环球视界”、“传媒音乐教育”、“非物质文化遗产”等专栏，为音乐传播学学科建设搭建一个新型学术平台，标志着音乐传播学研究在新世纪又有了新的发展。
回眸30年来中国音乐传播学与改革开放同行的历程，别有一番滋味在心头。我们一方面看到在当代，随着社会经济、文化与科技的发展，音乐传播学已在人们的生活中具有越来越重要的地位。多年来音乐传播学学科从无到有，从起步到获得较快的发展，已在当代社会显现出一定的影响和作用；另一方面，我们也深知，与我国有着几千年光辉的音乐历史及音乐学乐论相比，仅有20多年的音乐传播学建设，还处于草创阶段，还是正在成长的小孩子。传播学等西方文化虽有许多可以借鉴之处，但毕竟不属于中国的本原文化，我们应当立足于中华文化，有机地吸取传播学的优长之处。对于中国音乐传播学而言，音乐传播理论既需要拿来，也需要守护，方能建构具有中国特色的音乐传播学。
作者：冯光钰
