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吐槽一下，是《赵氏孤儿》，不是肇事孤儿
《浅谈元杂剧三国戏的艺术特征》，《三国演义研究集》（四川省社会科学出版社，1983年12月）《漫谈中国古代对戏剧审美功能的认识》，《福建戏剧》1984年第3期。《也说“衙内”》（与长胜合作），《广西师范大学学报》1985年第1期。《明清时事剧概述》，《江苏戏剧》1985年第2期。《明清之际时事剧的思想艺术特色》，《中州学刊》1985年第2期。《论〈水浒传〉的思想意义》,《水浒争鸣》第4辑。《论元杂剧的戏剧冲突》,《戏曲研究》第15辑。《元杂剧作家身分初探》，《晋阳学刊》1985年第4期。《元杂剧与元代文艺思潮》，《光明日报》1985年7月16日。《福建戏史录补遗二则》，《福建戏剧》1985年第5期。《古典戏曲脚色漫谈》，《福建戏剧》1985年第6期。《天意怜幽草，人间重晚晴——义山诗意蠡测》，《名作欣赏》1986年第1期。《“戏剧之道，出之贵实，而用之贵虚”——古代戏剧家的戏曲虚实论》，《戏曲艺术》1986年第2期。《论元杂剧的时代精神》，《河北师范学院学报》1986年第2期。《“戏剧之道，出之贵实，而用之贵虚”——中国古代戏曲美学散论之一》，《福建戏剧》1986年第3期。《“剧场即一世界，世界只一情人”——中国古代戏曲美学散论之二》，《福建戏剧》1986年第4期。《寄讽实无，雪耻或有——〈琵琶记〉创作意图之疑案》，《古典文学知识》1986年第4期。《关于元杂剧兴盛的社会原因的争议》，《文史知识》1986年第8期。《论元杂剧中的喜剧性类型形象》，《中华戏曲》第2辑。《无奇不传,无传不奇——中国古代戏曲美学散论之三》,《福建戏剧》1987年第1期。《“异物之情也有人道”——〈任氏传〉的任氏形象》，《古典文学知识》1987年第1期。《蒋士铨〈临川梦〉传奇漫议》，《名作欣赏》1987年第3期。《“一夫不笑是吾忧”——李渔〈风筝误〉传奇的喜剧特征》，《名作欣赏》1987年第4期。《画出潇湘水墨图——元杂剧雨景描写赏析》，《陕西电大》1987年第5期。《论晚明清初才子佳人戏曲小说的审美趣味》，《文学遗产》1987年第5期。《论元杂剧作家的基本思想特征》，《北京师范大学学报》1987年第6期。《论汤显祖文化意识的悲剧冲突》（与李真瑜合作），《戏曲研究》1987年12月。《半世清狂，一生情种——谈沈起凤〈才人福〉中张幼于和祝希哲形象》，《古典文学知识》1988年第1期。《“偌大乾坤无处住”——谈尤侗的〈钧天乐〉传奇》,《名作欣赏》1988年第1期。《浅谈元杂剧善恶观的性质》，《语文学刊》1988年第3期。《“才人福分从来少”——沈起凤〈才人福〉传奇的审美趣味》，《名作欣赏》1988年第4期。《古代文学研究的两难心理与多元选择》，《文学遗产》1988年第5期。《论明清文人传奇的理想人格范型》，北京师范大学学报增刊《学术之声》第2辑。《论明清文人传奇的创作方法》，《戏曲研究》第28辑1988年.12月。《四十年古典小说研究道路批评》，《文学遗产》1989年第3期。《古典戏曲理想人格论》，《戏剧文学》1989年第7期。《“借太真外传谱新词，情而已”——明清浪漫思潮与〈长生殿〉的“至情观”》，《文史知识》1989年第7期。《论明清文人传奇的时代主题》，《北京师范大学学报》1989年第5期。《关剧文化意蕴发微》，《戏曲研究》第30辑。《论古代戏曲文学的文体特性》，北京师范大学学报增刊《学术之声》1989年第6辑。《丁耀亢生平及其剧作》（与郝诗仙合作），《齐鲁学刊》1989年第6期。《蒋士铨传奇本事考略》，《文献》1990年第1期。《艺术精神的传承与文化精神的变异——戏曲艺术出路断想》，《戏剧文学》1990年第1期。《蒲松龄文化心态发微》，《文史哲》1990年第2期。《明清文人传奇的历史演进》，《文学遗产》1990年第2期。《“最怜儿女又英雄，才是人中龙凤！”——〈儿女英雄传〉的“人情天理”观新诠》，《民族文学研究》1990年第2期。《论〈水浒传〉作家的创作思想》，《语文学刊》1990年第3期。《“因情成梦，因梦成戏”——明清文人传奇作家文学观念散论》，《中国文学研究》1990年第3期。《是“风教”还是“风情”——明清文人传奇作家的文学观念散论》，《中州学刊》1990年第4期。《抄本〈一合相〉传奇作者考》，《文献》1990年第4期。《论明清文人传奇的忠奸斗争主题模式》，《四川师范大学学报》1990年第4期。《“等为梦境，何处生天”——〈南柯梦〉、〈邯郸梦〉荒诞意识谈》，《文史知识》1990年第12期。《元曲与少数民族文化》（署名张应），《民族文学研究》，1991年第1期。《贾宝玉和宋江——浅谈〈水浒传〉对〈红楼梦〉的影响》，《福建教育学院学报》1991年第2期。《论〈水浒传〉作者的创作思想》，《信阳师范学院学报》1991年第2期。《佳园结构类天成——〈红楼梦〉网状艺术构思的特征》，《红楼梦学刊》1991年第4期。《中西戏剧观念的当代形态》，《戏剧文学》1991年第8期。《中国古书的价值》，《大学生》1991年第9期。《浅谈元杂剧的市民意识》，《北京师范大学学报增刊》1991年。《漫谈明清文学中的才子佳人》，《名作欣赏》1992年第1期。《两宋酬和词述略》，《中国文学研究》1992年第1期。《关于中国古典文学学术史研究的思考》（与傅璇琮、谢思炜合作），《文学评论》1992年第3期。《明代文人结社说略》，《北京师范大学学报》，1992年第4期。《漫谈中西戏剧形象创造的审美规律》，《戏剧文学》1992年第8期。《启功先生的治学之道》，《文献》1993年第1期。《书圣原是大诗人》，《跨世纪》1993年第2期。《典籍的现代阐释和文化传统》，《光明日报》1993年7月7日。《中西戏剧文体的本质特征》，《戏剧文学》1993年第8期。《审美趣味的多元化走向──论明清文人传奇的丑的形象》，《中华戏曲》第14辑（1993年8月）。《中国古典文学研究史的对象、任务和方法》，《中国文学研究》1993年第4期。《沈璟传奇本事考略》，《文献》1993年第4期。《近代古典文学研究方法的更新》，《传统文化与现代化》1994年第4期。《蒲松龄与孩子王》，《人民政协报》1993年10月7日。《（1992年）元明清戏曲小说研究综述》，《中国文学年鉴（1993）》。《艺术与淫秽：差之毫厘，失之千里》，《中国消费者报》1995年1月7日。《禅宗的三重境界》，《中国消费者报》1995年3月18日。《元明文学史观散论》，《北京师范大学学报》1995年第3期。《中国现代话剧的形成及其启示》，《戏剧文学》1995年第7期。《叙事性：古代小说与戏曲的双向渗透》，《文学遗产》1995年第4期。《中西传统戏剧观念辨异》，《戏剧文学》1995年第11期。《桃花扇底系兴亡——〈桃花扇〉的历史意识》，《名作欣赏》1995年第6期。《第一印象·第二视力·第三只眼（评〈宁宗一小说戏剧研究自选集〉》，《文学遗产》1996年第2期。《刺世伤时，显微阐幽——论苏州传奇的文化内涵》，《北京师范大学学报》1996年第3期。《中国古代文人集团论纲》，《中国文化研究》1996年夏之卷。《论明代的文学流派研究》，《求是学刊》1996年第4期。《中国古典小说史的理论思考——读杨义的〈中国古典小说史论〉》，《人民日报》1996年5月16日。《明清传奇的价值》，《文史知识》1996年第8期。《稗官为传奇蓝本——论李渔小说戏曲的叙事技巧》，《文学遗产》1996年第5期。《建构中国叙事学的操作规程——评杨义〈中国古典小说史论〉的方法论》，《文学评论》1996年第5期。《向后倒退的革新——论明末清初的求实文学观念》,《湖北大学学报》1996年第6期。《古籍校勘原则之我见》，《传统文化与现代化》1996年第6期。《论清前期的正统派传奇》，《文学遗产》1997年第1期。《情的探险——从汤显祖到曹雪芹》（与过常宝合作），《红楼梦学刊》1997年第1期。《传奇戏曲的兴起与文化权力的下移》，《中国社会科学》1997年第2期。《中国古典文学研究的理论品格》，《文学评论》1997年第4期。《论明代传奇剧本体制的规范化》，《中国典籍与文化论丛》第4辑。《论元明清小说戏曲中的雷同形象》，《明清小说研究》1997年第4期。《论中国古代典籍文化的现代阐释》，《殷都学刊》1997年第4期。《论明清传奇剧本长篇体制的演变》，《聂石樵教授七十寿辰学术纪念文集》。《论“知人论世”的古典范式》，《中国古典文学学术史研究》，1997年。《我们比王国维多走了多远——二十世纪中国古典戏曲研究随想》，《文艺报》1997年10月23日。《正史以外的补充——简评〈珍本中国古代历史演义小说丛书〉》，《中国图书商报》1997年10月24日。《详备精细，益智启思——评丁锡根〈中国历代小说序跋集〉》，《中华读书报》1998年1月21日。《“温情与敬意”的国史学——谈钱穆的几部著作》（与李山、过常宝合作），《书品》1998年第1期。《如何突破文学史写作的三大传统——〈明清传奇史·后记〉》，《佳木斯大学社会科学学报》1998年第1期。《雅与俗的扭结——明清传奇戏曲语言风格的变迁》，《北京师范大学学报（社会科学版）》1998年第2期。《论先秦儒家的叙事观念》，《文学评论》1998年第2期。《学术研究范式的嬗变轨迹——关于二十世纪中国古代白话小说研究的谈话》（与刘勇强、竺青合作），《文学遗产》1998年第2期。《〈宝剑记〉：忠奸剧的定型──〈明清传奇史〉选载之一》，《佳木斯大学社会科学学报》1998年第2期。《〈浣纱记〉：历史剧的新篇——〈明清传奇史〉选载之二》，《佳木斯大学社会科学学报》1998年第3期。《〈鸣凤记〉：时事剧的发轫──〈明清传奇史〉选载之三》，《佳木斯大学社会科学学报》1998年第4期。《在感性与知性之间——评叶嘉莹的文学研究著作》（与过常宝、李山合作），《书品》1998年第3期。《江湖奇人写真录——清初传记文选注》（与陈洁合作），《中华活页文选》，1998年。《说诗说稗自风流——评陶尔夫、刘敬圻〈说诗诗稗〉》，赵仁珪、郭英德，《文学遗产》1998年第3期。《论“知人论世”古典范式的现代转型》，《中国文化研究》1998年夏之卷。《论明清传奇剧本长篇体制的演变》，《湖北大学学报（哲学社会科学版）》1998年第4期。《丰厚的历史文化遗产——〈宋元明思想史纲〉、〈清代思想史纲〉读后》（与李山合作），《师大周刊》1999年6月25日。《话剧是演给谁看的？》，《戏剧文学》1999年第1期。《文学研究与文学史研究》，《人民政协报》1999年1月20日第4版。《元杂剧：中国古典戏曲艺术的奇葩》，《中国教育报·文化周刊》1999年4月27日；《光明日报》1999年5月10日。《元明的文学传播与文学接受》，《求是学刊》1999年第2期。《困境和出路：古典文学研究的现代化历程》（与过常宝合作），《北京师范大学学报》1999年第2期。《明清小说的文化意蕴》，《高校理论战线》1999年第3期。《悬置名著——明清小说史思辨录》，《文学评论》1999年第2期。《长时间远距离的姿态检讨历史——谈黄仁宇的几部历史著作》（与过常宝、李山合作），《书品》1999年第2期。《文学史著作的读者》，《师大周报·文化增刊》1999年4月23日。《挑战自我超越极限——〈杨义文存〉读后》，《中国社会科学通讯》1999年4月27日。《论戏曲角色的文化内涵》，《戏剧文学》1999年第9期。《经典文献的诗学读法——评介杨义〈楚辞诗学〉》，李山、郭英德，《文学遗产》1999年第5期。《论顾炎武的遗民心态》，《新国学》第一卷，巴蜀书社，1999。The 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元杂剧：元杂剧又称北杂剧、北曲、元曲。元曲包括元杂剧和元代散曲两个部分，它在金院本的基础上孕育发展而形成的，正当南戏盛行之际，北杂剧走向成熟。13世纪后半期是元杂剧雄踞剧坛最繁盛的时期。四折一楔子的结构形式是其显著的特色之一，“一人主唱”是元杂剧的又一显著特点。元杂剧唱与说白紧密相连，“曲白相生”。远杂剧还有一些特点，如剧本注重舞台性，角色分工类型化，漠视生活外部形态真实，以类型化、象征化的手法，表现剧作的内在情绪，作家流逸的情思与本质性的真实生活相结合等等。完全具备了戏曲的本质特征，它走完了戏曲的综合历程，是严谨、完整、统一的，又是个性鲜明的戏曲艺术。元杂剧是在金院本和诸宫调的直接影响之下，融合各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧形式。并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造了成熟的文学剧本。这比之以滑稽取笑为主的参军戏或宋杂剧可说已起了质的变化。作为一种成熟的戏剧，元杂剧在内容上不仅丰富了久已在民间传唱的故事，而且广泛地反映了当时的社会现实，成为广大人民群众最喜爱的文艺形式之一。 【发展与演变】元杂剧的形成是我国历史上各种表演艺术发展的结果，同时也是时代的产物。金灭北宋、元灭金的过程，同时是北方人民反抗女真贵族、蒙古贵族的过程。人民反抗民族压迫和阶级压迫的艰苦斗争，要求有战斗性和群众性较强的文艺形式加以表现；而构成戏曲艺术的各种因素到这时已经过长期的酝酿而融为一体。这样，元杂剧就在金院本和说唱诸宫调的基础上，由于现实的要求、群众的爱好，大大扩大了题材和内容，展开了我国戏曲史上辉煌灿烂的一页。 在元社会发生重大变化的情况下，文人也发生分化。特别是元初，民族矛盾和阶级矛盾十分尖锐，又没有恢复科举制度，中下层文人的仕进道路大大缩小了，生活跟着下降。除了少数依附元朝统治者的官僚外，大多数文人和广大人民同样受到残酷的迫害，因此，他们和人民的关系比较密切。部分文人和民间艺人结合，组成书会。他们一方面学习民间艺术的成就，同时又把自己的才能贡献给杂剧的创作。书会的组织，民间艺人和文人的合作对元杂剧的兴盛起了推进的作用。 宋金元城市经济的发展为杂剧的兴盛准备了充裕的物质条件。适应统治阶级宴乐和广大市民的文化要求，南北各大城市都出现了各种伎艺集中演出的勾栏瓦肆，特别是作为都城的开封、大都、杭州等地更为繁盛。同时，在农村也常常开展戏曲活动，晋南地区现存的舞台、壁画便是很好的证明(注：元代戏台在晋南普遍存在，现已初步鉴定了晋南的襄汾、临汾、洪洞、新绛、翼城等地的元代戏台八处。又山西洪赵县明应王庙内的元代杂剧演出壁画，帐额上端题作“大行散乐忠都秀在此作场”。)。节日、庙会是农村的演出日，一些著名演员也经常到各地作场。这样就保持了戏曲在发展过程中同广大人民群众的密切联系。 此外，元朝的疆域广大，交通发达，密切了国际和国内各民族之间的关系。各民族之间的文化交流，特别是北方诸民族乐曲的传播，对杂剧的兴盛也有一定的作用。元代的戏曲艺术称元杂剧。元杂剧的“唱”、“云”、“科”是它的艺术表演手段。三者之中的“科”，主要是做工，包括表情、舞蹈和武功。其中舞蹈有插入性的，如《铁拐李度金童玉女》第4折：“可看俺八仙舞一回你看（八仙上，歌舞科）。”此外，《刘玄德醉起黄鹤楼》中用了民间舞队舞《村田乐》，《追韩信》中用了跑竹马等。元杂剧中这种插入性舞蹈还有《唐明皇秋夜梧桐雨》中安禄山的《胡旋》舞和杨贵妃的《霓裳羽衣》舞等。元杂剧中的武功技巧，也包含着许多舞蹈因素，如各种器械舞、对打、翻跟斗、扑旗踏跷等。另有一些剧如《小尉迟》中有“做调阵子科”、《马陵道》中有“卒子摆阵科”，这是一种队形舞蹈。元杂剧中其他做工，逐渐演变为程式化的舞蹈动作，用以表现人物情态，如《拜月亭》中的“正旦做害羞科”，“正旦做慌折惨打悲的科”等。当时的杂剧艺人，还给一些技巧性的舞蹈动作起了名字，如“扑红旗”、“拖白练”、“踏跷”等。 中国古代的宗教舞蹈，主要是巫教、道教和佛教舞蹈。巫教和道教是中国固有的宗教，自东汉以来，由印度传入的佛教大兴，至南北朝以及隋唐五代一直不衰。东汉桓帝等，祠佛“做倡乐，以求福祥”；北魏洛阳的景乐寺，设女乐，“歌声绕梁、舞袖徐转”；南朝梁武帝制“善哉”、“大乐”等，名为正乐，是宣传佛法的。唐代十部乐之一的《西凉乐》中，有《于阗佛曲》，宋代宫廷队舞中有菩萨献香花队，也都是宣扬佛教的乐舞。 元代以信仰萨满教（巫教）和喇嘛教（佛教）为主，在元朝的宫廷队舞充满了宗教迷信色彩。元代宫廷队舞，共分4队，元旦用《乐音王队》，天寿节用《寿星队》，朝会用《礼乐队》，宣扬佛法用《说法队》。每队分10个小队。在《乐音王队》的10个小队中，引队是乐队，有两个妇女队，一奏长春柳之曲，一执特丹花舞，在第10小队中还有妇女作花鞚稍子鼓舞，其余都是男子队舞，扮成神鬼相。在《说法队》中还有扮成八大金刚相的舞蹈。此外，还有《宝盖舞》、《日月扇舞》、《幢舞》、《伞盖舞》、《金翅鹏舞》，都是具有宗教色彩的舞蹈。 元朝最著名的赞佛舞蹈，是元顺帝时创制的《十六天魔舞》，名为赞佛，实为娱人，在宫中演出时只有受过秘戒的宦官才准观看，并严禁民间演出。元代杂剧是在前代戏曲艺术宋杂剧和金院本的基础上发展起来的一种戏剧样式。它的最初出现大致是在金末元初，其间它经历了从不完备到完备的发展过程。杂剧体制的完备、成熟并开始兴盛起来是在蒙古王朝称元以后。到了成宗元贞、大德年间，杂剧的创作和演出进入鼎盛时期。杂剧最初流行于北方,以大都（今北京）为中心,遍布河南、河北。受方言的影响,它有不同的声腔流派,魏良辅《南词引正》说杂剧声腔有中州调、冀州调和小冀州调。这种北方声腔的剧种，很快流行于全国。元人夏庭芝撰著的《青楼集》记述了元代140多个著名戏曲演员（其中男演员30多人）的活动事迹。这些演员或是“名重京师”、“京师唱社中之巨擘”；或是“驰名金陵”；或是“独步江浙”；或是“淮浙驰名”；或是“驰名江湘间”。还有“山东名姝”、“维扬名妓”、“湖州角妓”等等。《青楼集》成书于至正十五年(1355)，后又有增订，其时距元亡不远。它的记述说明元代的杂剧演出由北方发展到南方，遍布各地。【产生条件】元杂剧的兴起和繁荣有多种条件和因素：前代各种戏曲艺术的发展提供了杂剧形式上的各种借鉴，众多文人参预戏剧活动促进了剧本创作的繁荣，很多著名演员的出现也有助于杂剧的兴盛。当时戏剧演出的广泛，上自宫廷，下至平民社会，观赏戏剧演出成为一种娱乐习惯，演出的商业化带来的竞争性，也是杂剧兴盛的原因之一。而从文学剧本方面说，主要的一个因素是涌现了一些和人民保持密切联系的新型作家。他们有的是“书会才人”，有的是“职业演员”，更多的是怀才不遇或充任下级官吏的文人。这种身份和社会地位，决定了他们的作品能够真实地反映人民群众的思想感情和生活愿望，也决定了作品的艺术成就的普遍提高。【兴盛原因】一、 戏曲兴盛的基本前提1、 城市城市经济的发展为元杂剧的兴盛提供了充分的物质条件。南北各大城市都出现了各种伎艺集中演出的勾栏瓦肆，特别是作为都城的开封、大都、杭州等地更为繁盛。2、 观众统治阶级和广大市民的文化要求。元朝的贵族对歌舞、戏曲的爱好，有不少文献记载。二、元杂剧兴盛原因的几种说法作为有元一代文学的代表，元杂剧在当时十分繁荣，从而使它在文学史上获得了和唐诗、宋词并称的地位。后人对其繁荣的说法不一。明沈德潜《万历野获编》和臧懋循《元曲选序》认为元代以词曲取士是元杂剧发达的原因。李开先说是元朝政治衰微，文人沉下僚的结果。王国维则把之归于元初科举之废。孙楷第的认识就全面了一些。他认为元宫廷特尚杂剧，时人之爱好，书会才人与俳优密切合作。三、元杂剧兴盛的三大原因1、艺术原因：各种戏曲艺术的积累和发展元杂剧是在金院本和诸宫调的直接影响之下，融合了各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧艺术。并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造的成熟的文学剧本。传奇小说、话本小说等为戏曲准备了故事内容，并且提供了为人民所熟知的人物形象；说唱诸宫调的乐曲组织和曲白结合形式直接影响了戏曲的体制；各种队舞使戏曲的舞蹈身段和扮相更加美化；傀儡戏、影戏也给吸取的舞蹈动作和脸谱以影响。它们的发展使戏曲表演艺术渐趋成熟，同时也为产生优秀的文学剧本准备了条件。2、政治原因：元政府的文化政策汉族的知识分子在当时倍受歧视。“门第卑微”“职位不振”促使一部分人从事戏曲活动。3、经济原因：城市的畸形发展。发展阶段元杂剧的发展可分为三期：初期，自蒙古灭金至元世祖忽必烈至元三十一年（1234—1294）。中期，自元成宗铁穆耳元贞元年至元文宗图帖睦尔至顺三年（1295—1332）。晚期，元顺帝帖睦尔统治时期（1333—1368）。 初、中、晚三期，杂剧创作在地域上的变化，在内容和艺术表现上各自的特点。 元代杂剧创作主体的分析。对元杂剧创作影响最大的两类作家。关汉卿，元代浪子文人的代表【历史演变】元代杂剧是在前代戏曲艺术宋杂剧和金院本的基础上发展起来的一种戏剧样式。它的最初出现大致是在金末元初，其间它经历了从不完备到完备的发展过程。杂剧体制的完备、成熟并开始兴盛起来是在蒙古王朝称元以后。到了成宗元贞、大德年间，杂剧的创作和演出进入鼎盛时期。杂剧最初流行于北方，以大都（今北京）为中心，遍布河南、河北。受方言的影响，它有不同的声腔流派，魏良辅《南词引正》说杂剧声腔有中州调、冀州调和小冀州调。这种北方声腔的剧种，很快流行于全国。元人夏庭芝撰著的《青楼集》记述了元代140多个著名戏曲演员（其中男演员30多人）的活动事迹。《青楼集》成书于至正十五年（1355），后又有增订，其时距元亡不远。它的记述说明元代的杂剧演出由北方发展到南方，遍布各地。成书于元文宗至顺元年的钟嗣成《录鬼簿》中记载的元代后期剧作家也大多活动于南方，这都说明杂剧最后发展成了全国性的剧种。杂剧开始南移当是在南宋王朝灭亡、元王朝统一全国以后。元世祖至元二十七、八年，即宋亡以后的11年左右，当时在江南溧阳作官的元淮就有诗咏及马致远《汉宫秋》和白朴《梧桐雨》等剧本，这时距元贞元年只有四、五年，而到元贞、大德年间，杂剧已是“举世行”，关汉卿、白朴等人的作品也已是“天下流行”了。元杂剧繁荣的过程中，出现了众多的作家和作品。在元代的各类文学作品中，杂剧作品反映当时的社会生活最为广泛。在元代各类文学作品中，也只有杂剧作品取得的成就最高。元代杂剧所反映的社会生活比以前的文学较广泛而深入，尤其突出的是一些社会地位低下的普通人民普遍地被写入作品，乃至成为主要的正面人物形象，扩充和提高了宋代话本在这方面开拓的新领域。元杂剧的很多作品抨击封建统治阶级的官僚、豪绅以及他们的帮凶、爪牙对普通人民的迫害和剥削，同时歌颂普通人民对封建统治集团所进行的各种形式的反抗。其中杰出的作品如关汉卿的《窦娥冤》，通过受冤屈的窦娥形象控诉被认为是世界的主宰——皇天后土：“地也，你不分好歹何为地！天也，你错勘贤愚枉做天！”更是表达了十分强烈的反抗精神。元杂剧是一种包含有“唱”、“念”、“做”的戏剧样式，它的剧本描写人物故事则主要通过歌唱和念白。一些优秀剧本的唱词都在不同程度上呈现出诗剧的色彩。念白部分由于受唐、宋以来的戏剧传统的影响，常有插科打诨，颇富幽默趣味。元杂剧也经历了自盛而衰的过程，大体同这个过程相当，杂剧作家的创作活动，可以分为前、后两期。前期约为元世祖至元初至成宗大德末年。这是人才辈出、作品争奇斗妍、各竞异彩的繁荣时期。除了关汉卿、王实甫和白朴、马致远这几位著名作家外，还有高文秀、纪君祥、杨显之、石君宝、尚仲贤、李好古、李文蔚等。其中活动年代较早的作家是关汉卿、白朴、石君宝、李文蔚、杨显之等。后期约自武宗至大年间至元末。这一时期的特点是作家虽还不断出现，作品也产生不少，并且其中郑光祖、宫天挺等人的作品还有一些特色，但总的成就远不及前期。大致从英宗正统年间以后，就明显地呈现衰微状况。这一时期还有一个特点是创作中心由大都移向临安（今杭州）。到了明代中叶以后，杂剧的演唱逐渐失传，顾起元《客座赘语》中说：“南都万历以前，公侯与缙绅及富家，凡有宴会、小集多用散乐，或三四人或多人唱大套北曲”；“若大席，则用教坊打院本（即演杂剧），乃北曲大四套者”；“后乃变为南唱……大会则用南戏。”据明代何良俊《四友斋丛说》，在万历以前杂剧演唱已经罕见，他于嘉靖末年聘请当时唯一精通北曲的老艺人顿仁教授女伶唱元杂剧；还记顿仁说：“此等词（指杂剧）并无人问及。”到了清代乾隆末年，叶堂《纳书楹曲谱》所收的可唱的元人杂剧（包括元明之际的作品）计有15种。这15种杂剧大抵每种只能唱一、二折，能够演出的更少。在能演出的折数中，以关汉卿的《单刀会》第三折（“训子”）和第四折（“单刀”）最为流行。但戏曲史家认为《纳书楹曲谱》所记乐谱（工尺谱）已非元杂剧原来唱法，而是所谓“元曲昆唱”。在元杂剧演唱方法失传或基本失传的同时，剧本也大量地散佚了，但流传下来的仍有不少。有关杂剧作家、作品的著录，自元末就开始。钟嗣成《录鬼簿》著录作家152人，作品450余种。贾仲明《录鬼簿续编》补充著录元明之际的作家71人，作品156种。到了明初，杂剧剧本还保留很多，李开先《闲居集?张小山小令后序》记载：“洪武初年，亲王之国，必以词曲一千七百本赐之”。从现存元杂剧中不少来自明代“御戏监本”和“内府本”这一迹象来看，李开先说法或许有所根据，而“一千七百本”中当有大量杂剧剧本。洪武时候的一位“亲王”，朱元璋的儿子朱权著《太和正音谱》，就著录了元代以及元明之际杂剧作家191人，作品560余种。李开先还说他藏有杂剧千余种。自那时以来，大量散佚，今存作品约计只有李开先所藏的四分之一。由于文献资料的缺少和鉴别作品的困难，现在对元杂剧作品作统计，各家说法互异，一般认为：姓名可考的元代作家的作品500种，元代无名氏作品50种；元明之际无名氏作品187种，共737种。【艺术形式】元杂剧具有完整、严密的结构体制。一、“四折一楔子”是元杂剧最常见的剧本结构形式，合为一本，每个剧本一般由四折戏组成，有时再加一个楔子。所谓的“折”相当于现在的“幕”，是音乐组织的单元，也是全剧矛盾冲突的自然段落；四折即是开端、发展、高潮、结尾四个阶段。元杂剧在四折戏外，为了交代情节或贯穿线索，往往在全剧之首或折与折之间，加上一小段独立的戏，称为“楔子”。安排在第一折之前的，称为开场楔子；置于在各折之间的，称为过场楔子。楔子本义是木器榫合处为弥缝填裂而楔入的小木片，在元杂剧中它所起的是绵密针线或承前起后的作用。一本四折的形式并不是一成不变的，如《赵氏孤儿》五折，《秋千记》六折，《西厢记》五本二十一折，吴昌龄的《西游记》六本二十四折。此外在剧本的开头或结尾，还有“题目正名”就是用两句话或者四句话，标明剧情提要，确定剧本名称。如《窦娥冤》的题目正名为两句：“秉鉴持衡廉访法，感天动地窦娥冤”。二、音乐曲调方面元杂剧以北方音乐为基础，因此有别称“北杂剧” ，采用的是北曲联套的形式。每一折用一个套曲，每一个套曲一般都连缀同一宫调的若干支曲牌组成。每折一个套曲，常见的是第一折用仙吕，第二折用南吕，第三折用中吕，第四折用双调。少数剧本的各折，也有使用其他宫调的。在每一宫调之内，各有数十支曲牌。曲词就是按曲牌填写，一折之中的每支曲牌都压同一韵脚，不可换韵。有时又有向其它宫调借用一支或几支曲牌的情况，称为借宫。三、杂剧角色分为旦、末、净、杂。旦包括正旦、外旦、小旦、大旦、老旦、搽旦。正旦：歌唱的主要女演员。外旦、贴旦次要女演员。末包括正末、小末、冲末、副末。正末是歌唱的主要男演员，外末、副末是次要的男演员。冲末是首次上场的男演员。净是地位低下的喜剧性人物。杂是除以上三类外的演员。有孤（当官）、驾（皇帝）、卜儿（老妇人）等。四、主唱元杂剧一般是一人主唱或男、女主角唱，主唱的脚色不是正末，就是正旦，正旦主唱称旦本，如《窦娥冤》窦娥主唱 。正末主唱的称为末本，如《汉宫秋》，汉元帝主唱。一般来说，一剧中一人主唱到底，这是通例。但也有少数剧本，随着剧情的发展，人物也有所变化。如《赚蒯通》，第一折正末扮张良，二、三、四折正末扮蒯通。这就出现了主唱人物的变换。五、宾白在后世的戏曲中也叫道白或说白，前人对元杂剧的宾白大致有两种解释：徐渭《南词叙录》：“唱为主，白为宾，故曰宾白，言其明白易晓也。”单宇《菊坡丛话》：“北曲中有全宾全白。两人对说曰宾，一人自说曰白。”后者从训诂角度说明可能更准确些。它是曲词外演员说的话、包括人物的对白和独白，由白话和部分韵语组成，又称韵白和散白。对白与话剧的对话相似，独白兼有叙述的性质，在情节的发展和人物的塑造上起着重要的作用。六、科介也称科范、科，指唱、白以外的动作。一般来说，元杂剧剧本中的科表示四个方面的意思。一是人物一般的动作，如《汉宫秋》第一折写王嫱迎接汉元帝，注明“趋接科”二是表示人物的表情，一折毛延寿定计，注明“做忖科”三是表示武打动作，高文秀《襄阳会》四折“四将做混战科”四是指剧中穿插的歌舞动作。《梧桐雨》二折玉环舞蹈，“正旦做舞科”有时也表示剧中的舞台效果。《汉宫秋》“雁叫科”。【元杂剧分类】1、朱权《太和正音谱》的分类法他把元杂剧分为十二科：“一曰神仙道化；二曰隐居乐道（又曰林泉丘壑）；三曰披袍秉（也称君臣杂剧）；四曰忠臣烈士；五曰孝义廉节；六曰叱奸骂谗；七曰逐臣孤子；八曰钹刀赶棒（又名脱膊杂剧）；九曰风花雪月；十曰悲欢离合；十一曰烟花粉黛（也称花旦杂剧）；十二曰神头鬼面（即神佛杂剧）。分的太细，甚至有重叠的部分。2、一般从体裁上上分为悲剧、喜剧；从题材上分为公案戏、历史戏、爱情戏、社会戏、神话戏。四大悲剧：《窦娥冤》、《梧桐雨》、《赵氏孤儿》、《汉宫秋》四大爱情剧：《西厢记》、《墙头马上》、《拜月亭》、《倩女离魂》【相关记载】成书于元文宗至顺元年的钟嗣成《录鬼簿》中记载的元代后期剧作家也大多活动于南方，这都说明杂剧最后发展成了全国性的剧种。杂剧开始南移当是在南宋王朝灭亡、元王朝统一全国以后。元世祖至元二十七、八年，即宋亡以后的11年左右，当时在江南溧阳作官的元淮就有诗咏及马致远《汉宫秋》和白朴《梧桐雨》等剧本（《金□集》），这时距元贞元年只有四、五年，而到元贞、大德年间，杂剧已是“举世行”，关汉卿、白朴等人的作品也已是“天下流行”了。现存元杂剧的各种总集和选集，比较重要的有如下几种：①元刊《古今杂剧》30种。②《改定元贤传奇》，明李开先校订。③《古名家杂剧》，明陈与郊编刊。其中有部分明人作品。④《古今杂剧选》，明息机子编。其中有部分明初作品。⑤《元人杂剧选》，明顾曲斋编。其中有部分明人作品。⑥《元曲选》，明臧懋循编。其中有少量明人作品。⑦《脉望馆钞校本古今杂剧》，明赵琦美等录校。其中有部分明人作品。⑧《古今名剧合选》（包括《柳枝集》和《酹江集》），明代孟称舜编。其中有部分明人作品。近代刊本比较重要的有：①1941年上海商务印书馆刊行的王季烈编校《孤本元明杂剧》 144种。所谓“孤本”,是指《元曲选》以外罕见流传的元明作品。②1953年古籍刊行社的《古本戏曲丛刊》初集以及稍后刊行的四集，都有元杂剧影印本。其中一部分是《元曲选》未收的，一部分是和《元曲选》版本不同的。③1959年中华书局出版隋树森编《元曲选外编》，收录了编者认为《元曲选》以外的元代杂剧62种。元杂剧繁荣的过程中，出现了众多的作家和作品。在元代的各类文学作品中，杂剧作品反映当时的社会生活最为广泛。元人胡□□在《送宋氏序》中这样来说明当时杂剧内容的广泛和题材的多样：“上则朝廷君臣政治之得失，下则闾里市井父子兄弟夫妇朋友之厚薄，以至医药卜筮释道商贾之人情物性，殊方异域风俗语言之不同,无一物不得其情,不穷其态。”在元代各类文学作品中，也只有杂剧作品取得的成就最高。元代罗宗信为《中原音韵》写的序文说到当时已出现把“大元乐府”和唐诗、宋词“共称”的说法。按照《中原音韵》体例，所谓“大元乐府”指散曲和杂剧。后世的人也不断有这种说法，其中还有专把元杂剧和唐诗、宋词相提并论的。这种看法反映了元杂剧是具有代表性的一代艺术。【元代杂剧作家简介】作家分期1、钟嗣成《录鬼簿》将元杂剧的作者分为三期：第一期（1234—1276）“前辈已死名公才人有所编传奇行于世者”，所录作者57人，皆北方人。第二期（1277—1340）“方今已亡名公才人余相知者，及已死才人不相知者”第三期（1341—1367）“方今才人相知者，及方今才人闻名而不相知者”2、而一般的研究者大多把元杂剧分为前后两期，以大德年间（1279—1307）为界。前期是高度繁盛的时期，作家作品的数量相当可观。当时活动的中心在大都，主要作家有关汉卿、王实蒲、马致远、白朴等。后期活动的中心南移，主要作家有秦简夫、郑光祖、乔吉等。作家介绍元曲四大家：关汉卿，生平资料缺乏。据《录鬼簿》记载，很可能是元代太医院的一个医生。他是一位熟悉勾栏伎艺的戏曲家，“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠 ”(《析津志》)。在元代前期杂剧界他是领袖人物，和当时的杂剧作家杨显之、梁进之、费君祥等人都有交往。 他娴熟地运用元代杂剧的形式，在塑造人物形象、处理戏剧冲突、运用戏曲语言等方面都有杰出的成就。在《窦娥冤》中，自始至终把戏集中在窦娥身上，先写她悲惨的身世，继之展开她和流氓地痞的冲突，再集中写贪官污吏对她的压迫，最后写她的复仇抗争。《单刀会》在正面展开关羽与鲁肃的冲突之前，先用两折的篇幅由乔公与司马徽烘托关羽的英雄气概，使关羽虽未上场却已有先声夺人的强烈效果。在《望江亭》、《拜月亭》、《西蜀梦》等剧里，出色的心理描写打开了人们内心世界的窗扉，成为塑造主要人物形象不可缺少的艺术手段。 他善于提炼激动人心的戏剧情节，省略次要情节以突出主要事件。在《窦娥冤》里，安排了窦娥被屈斩后天地变色的奇迹，而对窦娥的结婚、丈夫的病死等一句带过，不浪费一点多余的笔墨。 作为一位杰出的语言艺术大师，他汲取大量民间生动的语言，熔铸精美的古典诗词，创造出一种生动流畅、本色当行的语言风格。这主要表现在人物语言的性格化上，曲白酷肖人物声口，符合人物身份。如《窦娥冤》中的说白：“婆婆，此后遇着冬时年节，月一十五，有不了的浆水饭，半碗儿与我吃，烧不了的纸钱，与窦娥烧一陌儿，则是看你死的孩儿面上。”这样朴素无华的说白，看不到加工的痕迹，非常符合窦娥这个封建社会里小媳妇的身份。 关汉卿一生创作了60多个杂剧。他的悲剧《窦娥冤》“列入世界大悲剧中亦无愧色”（王国维语）。1958年，关汉卿被提名为“世界文化名人”。 马致远，代表作《汉宫秋》。白朴，代表作《墙头马上》。郑光祖，字德辉，平阳襄陵（今山西临汾）人。其生平事迹，《录簿鬼》有简略的记载，谓其“以儒补杭州路吏。为人方直，不妄与人交，故诸公多鄙之，久则见其情厚，而他人莫之及也。病卒，火葬于西湖灵芝寺，诸吊送客各有诗文。公之所作，不待备述，名香天下，声振闺阁，伶伦辈称‘郑先老生’，皆知其为德辉也”。郑光祖是元杂剧第二时期作家中最杰出的一位作家，与关汉卿、马致远、白朴并称为“元曲四大家”。作有杂剧十八种，今存《倩女离魂》、《绉梅香》、《王粲登楼》、《伊尹扶汤》、《周公摄政》、《三战吕布》、《无盐破连环》《老君堂》等八种。其中《倩女离魂》是他的代表作，是一部爱情剧，取材于唐人传奇说《离魂记》，对明代汤显祖的《牡丹亭》有一定的影响。其创作风格以文采见长，明初朱权评其作为“九天珠玉”。（《太和正谱》）岳伯川，济南人，一说镇江人。生平事迹不详。作有《铁拐李》、《杨贵妃》二种杂剧，今存《铁拐李》一种。 李寿卿，太原人。曾任将仕郎，后除县丞。作有杂剧十种，今存《伍员吹箫》、《度柳翠》两种。贾仲明为其所作的【凌波仙】吊词谓其“播阎浮，四百州，姓名香，赢得青楼”。说明他的剧作地在当时广为流传，得到了青楼艺人们的尊敬。 李潜夫，字行甫，一字行道，绛州（今山西新绛县）人。贾仲明【凌波仙】吊词云：“绛州高隐李公潜，养素读书门镇掩。青山绿水白云占，净红尘无半点。纤小书楼插牙签，研架珠露《周易》点，括淡齑盐”。可见李潜夫是元初的一位隐士，作有《灰阑记》一种，今存。石子章，名建中，字子章，柳城（今辽宁朝阳）人。石晋之后，曾随从出使西域。与元好问交好。作有《竹窗雨》、《竹坞听琴》两种杂剧，今存《竹坞听琴》一种。
元杂剧四悲剧:关汉卿《窦娥冤》、马致远《汉宫秋》、白朴《梧桐雨》,纪君祥《赵氏孤》. 元代四戏剧：《窦娥冤》、《西厢记》、《牡丹亭》、《殿》
论文摘要：元代少数民族杂剧作家的创作，一方面与元杂剧创作的整个主流融合在一起，体现着元杂剧的时代与艺术风貌，另一方面又表现出了独特的思想内容、艺术特征。这种独特的创作与当时民族大融合的社会背景有关，同时也与作家的民族特质密切相联。据现存文献记载，元代少数民族杂剧作家至少有石君宝、李直夫、杨景贤、丁野夫四人。并且除丁野夫外，其他三人均有作品传世。他们的创作，在元代纷繁奇丽的杂剧创作中，呈现出了独有的特征。(一)少数民族作家的创作范围是广泛的，与汉族作家一样，他们的创作题材涉及了婚恋剧、社会剧、神仙道化剧等方面。更为可贵的是，他们对这些题材进行了拓展和深化，注入了新的内容;同时，在艺术_上，也进行了大胆、独特的创新。一、题材特征首先，题材的继承性少数民族作家现存的作品主要有:石君宝的婚恋杂剧《秋胡戏妻》(也是社会剧)、《曲江池》、《紫云亭》，李直夫的历史剧《虎头牌》，杨景贤的神仙道化剧《西游记》、《刘行首》。就石君宝现存的三部作品而言，其代表作《秋胡戏妻》的题材最初见于西汉刘向的《列女传》，又见于西晋葛洪的《西京杂记》，后南朝宋颜年又有《秋胡诗》，到了后来，又有唐代的秋胡变文和南宋有缺名的秋胡戏妻戏文。《曲江池》的故事最初流行于唐代，原名《一枝花话》。元棋曾说:“尝于新昌宅说一枝花话，自寅至巳，尤未毕词”，后白行简据其写成《李娃传》。时至南宋，李亚仙、郑元和的故事在民间广为流传，石君宝即以《李娃传》为间架，塑造出了更为生动、形象的李亚仙形象。这两部作品的题材取自于前代是显而易见的，而其《紫云亭》也值得考虑。元时南戏《宦门子弟错立身》与其情节基本相同，而钱南扬考证《错立身》第五出中南北合套四曲载录的29种戏文皆宋元作品。据此可推测，《紫云亭》或在《错立身》之后。就杨景贤来说，《西游记》杂剧中玄奖取经的故事最初源于唐朝和尚玄奖赴西域取经的史实，后有由玄奖口述辑录成的《大唐西域记》、其弟子所作的《大唐大慈恩寺三藏法师传》和宋代的《大唐三藏取经诗话》等。元末明初，杨景贤在这些作品的基础上，兼采唐宋以来笔记、小说以及各种与西天取经有关的戏曲、民间传说，撰写出了《西游记》杂剧。可见，少数民族作家现存作品的创作题材多数取自于前代，从而表现出了继承性。其次，题材的创新性、深入性这突出表现在石君宝创作的婚恋杂剧上。石君宝婚恋杂剧的题材，与文学史上与其一脉相承的同类题材相比，剧中的女主人公具有更强烈的斗争精神、民主自由意识。就《秋胡戏妻》而言，在同类题材的《列女传》、《西京杂记》和《秋胡诗》中，秋胡妻皆投水而死，与封建道德中所宣扬的女子节烈相一致。变文和戏文，情节或缺或不可考，都不知结局如何。石君宝在这些题材的基础上，对罗梅英这一女主人公形象进行了生动的再创造，特别描绘了她打李大户、骂李大户、骂秋胡、索休书、提出“整顿我妻纲”等情节，生动细腻地刻画了梅英的不慕权势、不贪富贵、敢于斗争的精神。尤其是她所提出的“整顿我妻纲”，不但超越了所有前代作品中的秋胡妻形象，而且与同时代的同类作品相比也毫不逊色。譬如杨显之的《潇湘夜雨》，它既是婚恋杂剧，也是家庭道德剧，两方面均可与《秋胡戏妻》相提并论。在《潇》中，崔通及第之后，抛弃前妻张翠莺昧心又娶，并进而想除掉张翠莺，张最终让他受到了惩罚并全家团圆。虽然张翠莺也让崔通受到了惩罚，但却是无法与梅英提出的“整顿我妻纲”相提并论，这里的“妻纲”是女子自我独立意志、自我意识的体现，是要由自己来决定自己的命运!虽然作品存在着局限性—梅英不得不屈从于婆母的意志而阖家团圆，但毕竟在这部作品中妇女发出了属于自己的声音，这在那个黑暗的时代，实在是难能可贵!《曲江池》也是如此作办脚清歌颂了李亚仙为争取爱情所进行的不屈不挠的斗争。在剧中，她对爱情的追求执著、大胆，对鸭母的反抗则更是坚决。当鸭儿反对她与元和结合时，她大声斥责;当她救活元和，被恼羞成怒的鸿母拖回去后，她进行了更强烈的反抗一一找回元和，为自己赎身。这样，她彻底摆脱了鸭母，争得了幸福。作为一部描写士妓之恋的作品，女主人公李亚仙的形象比同类的《谢天香》、《救风尘》、《金线池》中的女性形象更为主动、更具有斗争精神和倔强自主的人格。而《紫云亭》中则赞扬了打破民族和等级界限的爱情，无疑也包含了鲜明的民主意识。可见，无论是纵看还是横看，石君宝的婚恋杂剧都表现出了自己的独特性，对传统的婚恋主题进行了深入的拓展。此外，题材的深入还鲜明地表现在反映民族关系、描写少数民族风土人情的作品中。李直夫的《虎头牌》即具有浓郁的民族色彩。《录鬼簿》中记载:“李直夫，女真人，德兴府住，即蒲察李五”，他以自己的独特身份，对本民族生活进行了描写。剧作中，银住马被称为“敢战军”、金住马送银住马弓箭、山寿马妻子茶茶所念的《西江月》中说:“自小便能骑马，何曾肯上妆台”等，不但反映了少数民族的尚武精神，还写出了其好酒之风，而这又集中体现在银住鸟蓦决全剧四折中，每折都与他喝酒有关联。第一折讨取上千户金牌时，他说道:“我一点酒也不吃了。”而在第二折中，他却喝得醉蘸蘸上场，并在饯行宴上说:“便吃几杯酒耳，有什么事?”第三折中秋之夜他饮酒作乐又丢失了夹山口子。第四折中山寿马又牵羊担酒为他暖痛。这些描写，生动地反映了这一习俗。另外，剧中还写了茶茶见到长辈后还要进去“穿了大衣服再相见”、山寿马打围射猎、饯行时用酒对天浇奠、以“孽畜成群”为兴盛等情节，这都是女真族所特有的习俗。此外，我们还可以从中窥见当时的民族关系，作品中出现了“辽兵不时犯境”、“贼兵过界”等字 眼，可见当时民族关系之紧张。但与此同时，民族融合现象也普遍存在着。《紫云亭》中，完颜灵春马和韩楚兰的爱情 即超越了民族和等级的界限，这显然是最好的说明。当然，在汉族作家的作品中，也有不少涉及到这类题材的，如《拜月亭》、《调风月》、《丽春堂》、《村乐堂》、《货郎旦》等等。但相对而言，少数民族作家以自己对本民族生活的熟悉赋予了作品更多的民族色彩、异域风情，从而拓展深化了这一题材。二、艺术特征首先，以本色为主的语言从语言特色的角度出发，元杂剧作家可分为三派:本色派、文采派、清丽派。关于三位少数民族作家的语言，历代评论家多有所述。朱权在《太和正音谱》中评道:“石君宝之词如罗浮梅雪”，“李直夫之词如梅边月影”，“杨景贤之词如雨中之花”。石君宝作品的语言确是朴实无华，他运用了许多具有浓厚乡土气息的语言，以其独特的意趣，给人以通俗易懂、明白晓畅之感。因此青木正儿说:“《曲江池》和此剧(即《秋胡戏妻》)的曲辞都极有味。在本色之中，往往可以看到俊语，决非凡手所能办。《曲江池》中关于花街柳巷的话，《秋胡戏妻》中关于农家的话，在曲辞中都能巧妙的交织进去，各能灵巧地表现出他们的情趣来”。李直夫与杨景贤之词也是同样。“梅边月影”意即词风清疏素淡、朴素自然。“雨中之花”意即清丽新鲜。三人之词，准确地说是两种风格的结合。也就是说，三位少数民族作家虽有清新俏丽之词，但皆重本色，属于元杂剧作家中的本色一派，这也堪称独特。其次，灵活多变的体制从体制而言，元杂剧的体制通常为一本四折一楔子，在充分表达剧情矛盾冲突的发生、发展、高潮、结局的过程中，为达到完整统一，又通常以这四节奏对应四折中的每一折，但也并非所有元杂剧都尽然。《西游记》杂剧共六本二十四折，它打破了杂剧一本四折的短小体制，成为北曲长剧的范例。当然，在杨景贤之前，打破四折一楔子的人也不是没有。据载，郑光祖的《程咬金斧劈老君堂》、张国宝的《罗李郎大闹相国寺》为四折二楔子，五折的有《元曲选》本中的纪君祥《赵氏孤儿》，但它在元刊《古今杂剧》本中仍为四折一楔子。至于六折剧本，孟称舜本《录鬼簿》中有张时起的《赛花月秋千记》和李文蔚的《金水题红怨》，但它们在天一阁本中却没有记载。因此，尚不能确定。而只有王实甫的《西厢记》以五本二十折五楔子和《西游记》构成了北曲杂剧中的两座奇峰。也就是说，继《西厢记》等剧之后，《西游记》进一步突破了元杂剧的体例限制，表达了更丰富的内容。此外，《西游记》每本前后、每折前的诗或标题在元杂剧中也是绝无仅有的。就音乐结构而言，唱腔上，它打破了元杂剧由正末或正旦主唱的传统，一本由多人来唱，以配合剧本的人物多、剧之淮滩贻 情长;宫调上，换宫、借宫情况较多，从而打破了一折一宫调的北曲杂剧传统，更准确地体现了人物感情的起伏变化和音乐旋律的跌宕多姿。石君宝的剧作则在一本四折内部表现出了独特性。《秋胡戏妻》中，四折分别写了参军、逼亲、戏妻、认夫。按通 常的开端、发展、高潮、结局结构，从事件自然发展变化的 角度来谈，当发展到逼亲、迎娶，梅英必须解决矛盾时，事情已经发展到高潮，接下来就该是结局了。但事实并非如此，第三、四折皆是一波未平一波又起。也就是说，除第一折外，其他三折皆如独幕剧，每折都有各自矛盾冲突的开端、发展、高潮、结局。这样，情节的曲折变化、矛盾冲突的相互推涌，恰当地表达出了该剧的主题思想。而《曲江池》中，只有第三折如独幕剧，它通过描写李亚仙寻元和、救元和、赎自身等片断，写出了她的善良、高贵。最后，富有民族特色的乐曲从音乐上看，少数民族作家的剧作中采用了很多本民族乐曲。最有特色的是李直夫的《虎头牌))，如第二折[双调·五供养〕套曲中的〔阿那忽][风流体〕〔忽都白][唐兀歹7等。明代何良俊曾说:,a李直夫《虎头牌》杂剧十七换头(即〔双调·五供养」套曲)……在双调中别是一调，排名如〔阿那忽〕〔相公爱」〔也不罗」〔醉也摩擎7〔忽都白」〔唐兀歹〕之类，皆是胡语……”‘2)周德清《中原音韵》还说:“且如女真〔风流体〕等乐章，皆以女真人音声歌之。”可见，这些曲子不仅是女真族乐曲，而且最初是用女真本民族语言来演唱的。由此可见，少数民族作家的作品从题材和艺术上都表现出了独特性。(二)少数民族作家能写出这样的作品绝不是偶然的，它和当时的社会现实密切相关。具体来说，它与当时民族大融合的社会背景和作家的民族特质有关。北宋以来，西、北各部少数民族迅速崛起，对处于腐朽状态的封建王朝进行了强有力的攻击。但是，面对一个文化上远远先进于自己的民族，他们在战胜之后该采取何种措施进行统治并继续生存呢?恩格斯曾经说过:“每一次由比较野蛮的民族所进行的征服，不言而喻都阻碍了经济的发展，摧毁了大批的生产力。但是，在长期的征服中，比较野蛮的征服者在绝大多数情况下，都不得不适应被征服者存在的比较高的‘经济情况’，他们为被征服者同化，而且大部分甚至还不得不采用被征服者的语言”。(4)事实正是这样，金元统治者们，一方面怕被汉化，另一方面却又不得不采取各种措施向汉族学习。对蒙元统治者来说，他们不但建立起一套明显汉化的统治制度，而且设立了国子监学、回回国子学、蒙古子学等让各族学生学习汉文化中的传统经史。这样，正如元人戴良所说:“我元受命亦由西北而兴，而西北诸国如克烈、乃蛮、也里克温、回回、吐蕃、天竺之属往往率先臣顺，奉职称蕃。其沐洪休光，沾披宠泽，与京国内臣无少异，积之日久，文轨日同，而子若孙皆亏马而事诗书。”在民族大融合背景下，一批少数民族元曲作家出现了。而就杂剧作家来说，其对汉文化的学习、运用则鲜明体现在了对前代题材的继承和发展上。文化的影响往往是双向的，在少数民族作家受到汉文化影响的同时，他们也从其民族性出发展示了各民自族文化的独特气质、品性和风格。从前面的叙述可以得知，少数民族杂剧作家皆属本色一派，这与其民族语言密切相关。曾敏行《独醒杂志》卷五曾说少数民族歌曲“其言至理”，甚至连元宫廷乐舞都“撰词实腔，又皆鄙但”，这样，即使是熟谙汉文化的少数民族作家在创作时还是会不由自主地把本民族的语言融汇进去，从而使中华民族文坛上几千年来的雅文化主流得到了一次极大的改变。这样，少数民族语言的融入，促进了元杂剧中本色一派的出现。与先进的中原地带相比，处于落后状态的女真、蒙古等族，生活于“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”的辽阔大草原，过着逐水而居、逐草而栖的游牧生活，不停地与来自各方面的灾害做斗争，从而形成了他们尚武的习俗和粗犷、豪放、勇猛、刚毅、质朴的性格。同时，由于经济、政治等因素的相对落后，在道德文化上他们不但没有形成一套如汉民族一样对人们要求严格的“三纲五常”、“三从四德”等礼法制度，而且还对其起到了巨大的冲击作用。这些在少数民族作家的杂剧创作中得到了充分体现:不拘格套使杨景贤敢于打破旧体制，建立新体制;向往自由、追求幸福、不拘礼法使石君宝敢于提出“整顿妻纲”;而对本民族生活的热爱则使李直夫演绎了一幅声情并茂的“家乡”画面。可见，多元因素的结合，使少数民族作家的杂剧创作呈现出了独特的风貌。这种独特，丰富繁荣了元杂剧剧坛，并为其“一代之文学”地位的确立做出了贡献。
元杂剧：元杂剧又称北杂剧、北曲、元曲。元曲包括元杂剧和元代散曲两个部分，它在金院本的基础上孕育发展而形成的，正当南戏盛行之际，北杂剧走向成熟。13世纪后半期是元杂剧雄踞剧坛最繁盛的时期。四折一楔子的结构形式是其显著的特色之一，“一人主唱”是元杂剧的又一显著特点。元杂剧唱与说白紧密相连，“曲白相生”。远杂剧还有一些特点，如剧本注重舞台性，角色分工类型化，漠视生活外部形态真实，以类型化、象征化的手法，表现剧作的内在情绪，作家流逸的情思与本质性的真实生活相结合等等。完全具备了戏曲的本质特征，它走完了戏曲的综合历程，是严谨、完整、统一的，又是个性鲜明的戏曲艺术。元杂剧是在金院本和诸宫调的直接影响之下，融合各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧形式。并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造了成熟的文学剧本。这比之以滑稽取笑为主的参军戏或宋杂剧可说已起了质的变化。作为一种成熟的戏剧，元杂剧在内容上不仅丰富了久已在民间传唱的故事，而且广泛地反映了当时的社会现实，成为广大人民群众最喜爱的文艺形式之一。 【发展与演变】元杂剧的形成是我国历史上各种表演艺术发展的结果，同时也是时代的产物。金灭北宋、元灭金的过程，同时是北方人民反抗女真贵族、蒙古贵族的过程。人民反抗民族压迫和阶级压迫的艰苦斗争，要求有战斗性和群众性较强的文艺形式加以表现；而构成戏曲艺术的各种因素到这时已经过长期的酝酿而融为一体。这样，元杂剧就在金院本和说唱诸宫调的基础上，由于现实的要求、群众的爱好，大大扩大了题材和内容，展开了我国戏曲史上辉煌灿烂的一页。 在元社会发生重大变化的情况下，文人也发生分化。特别是元初，民族矛盾和阶级矛盾十分尖锐，又没有恢复科举制度，中下层文人的仕进道路大大缩小了，生活跟着下降。除了少数依附元朝统治者的官僚外，大多数文人和广大人民同样受到残酷的迫害，因此，他们和人民的关系比较密切。部分文人和民间艺人结合，组成书会。他们一方面学习民间艺术的成就，同时又把自己的才能贡献给杂剧的创作。书会的组织，民间艺人和文人的合作对元杂剧的兴盛起了推进的作用。 宋金元城市经济的发展为杂剧的兴盛准备了充裕的物质条件。适应统治阶级宴乐和广大市民的文化要求，南北各大城市都出现了各种伎艺集中演出的勾栏瓦肆，特别是作为都城的开封、大都、杭州等地更为繁盛。同时，在农村也常常开展戏曲活动，晋南地区现存的舞台、壁画便是很好的证明(注：元代戏台在晋南普遍存在，现已初步鉴定了晋南的襄汾、临汾、洪洞、新绛、翼城等地的元代戏台八处。又山西洪赵县明应王庙内的元代杂剧演出壁画，帐额上端题作“大行散乐忠都秀在此作场”。)。节日、庙会是农村的演出日，一些著名演员也经常到各地作场。这样就保持了戏曲在发展过程中同广大人民群众的密切联系。 此外，元朝的疆域广大，交通发达，密切了国际和国内各民族之间的关系。各民族之间的文化交流，特别是北方诸民族乐曲的传播，对杂剧的兴盛也有一定的作用。元代的戏曲艺术称元杂剧。元杂剧的“唱”、“云”、“科”是它的艺术表演手段。三者之中的“科”，主要是做工，包括表情、舞蹈和武功。其中舞蹈有插入性的，如《铁拐李度金童玉女》第4折：“可看俺八仙舞一回你看（八仙上，歌舞科）。”此外，《刘玄德醉起黄鹤楼》中用了民间舞队舞《村田乐》，《追韩信》中用了跑竹马等。元杂剧中这种插入性舞蹈还有《唐明皇秋夜梧桐雨》中安禄山的《胡旋》舞和杨贵妃的《霓裳羽衣》舞等。元杂剧中的武功技巧，也包含着许多舞蹈因素，如各种器械舞、对打、翻跟斗、扑旗踏跷等。另有一些剧如《小尉迟》中有“做调阵子科”、《马陵道》中有“卒子摆阵科”，这是一种队形舞蹈。元杂剧中其他做工，逐渐演变为程式化的舞蹈动作，用以表现人物情态，如《拜月亭》中的“正旦做害羞科”，“正旦做慌折惨打悲的科”等。当时的杂剧艺人，还给一些技巧性的舞蹈动作起了名字，如“扑红旗”、“拖白练”、“踏跷”等。 中国古代的宗教舞蹈，主要是巫教、道教和佛教舞蹈。巫教和道教是中国固有的宗教，自东汉以来，由印度传入的佛教大兴，至南北朝以及隋唐五代一直不衰。东汉桓帝等，祠佛“做倡乐，以求福祥”；北魏洛阳的景乐寺，设女乐，“歌声绕梁、舞袖徐转”；南朝梁武帝制“善哉”、“大乐”等，名为正乐，是宣传佛法的。唐代十部乐之一的《西凉乐》中，有《于阗佛曲》，宋代宫廷队舞中有菩萨献香花队，也都是宣扬佛教的乐舞。 元代以信仰萨满教（巫教）和喇嘛教（佛教）为主，在元朝的宫廷队舞充满了宗教迷信色彩。元代宫廷队舞，共分4队，元旦用《乐音王队》，天寿节用《寿星队》，朝会用《礼乐队》，宣扬佛法用《说法队》。每队分10个小队。在《乐音王队》的10个小队中，引队是乐队，有两个妇女队，一奏长春柳之曲，一执特丹花舞，在第10小队中还有妇女作花鞚稍子鼓舞，其余都是男子队舞，扮成神鬼相。在《说法队》中还有扮成八大金刚相的舞蹈。此外，还有《宝盖舞》、《日月扇舞》、《幢舞》、《伞盖舞》、《金翅鹏舞》，都是具有宗教色彩的舞蹈。 元朝最著名的赞佛舞蹈，是元顺帝时创制的《十六天魔舞》，名为赞佛，实为娱人，在宫中演出时只有受过秘戒的宦官才准观看，并严禁民间演出。元代杂剧是在前代戏曲艺术宋杂剧和金院本的基础上发展起来的一种戏剧样式。它的最初出现大致是在金末元初，其间它经历了从不完备到完备的发展过程。杂剧体制的完备、成熟并开始兴盛起来是在蒙古王朝称元以后。到了成宗元贞、大德年间，杂剧的创作和演出进入鼎盛时期。杂剧最初流行于北方,以大都（今北京）为中心,遍布河南、河北。受方言的影响,它有不同的声腔流派,魏良辅《南词引正》说杂剧声腔有中州调、冀州调和小冀州调。这种北方声腔的剧种，很快流行于全国。元人夏庭芝撰著的《青楼集》记述了元代140多个著名戏曲演员（其中男演员30多人）的活动事迹。这些演员或是“名重京师”、“京师唱社中之巨擘”；或是“驰名金陵”；或是“独步江浙”；或是“淮浙驰名”；或是“驰名江湘间”。还有“山东名姝”、“维扬名妓”、“湖州角妓”等等。《青楼集》成书于至正十五年(1355)，后又有增订，其时距元亡不远。它的记述说明元代的杂剧演出由北方发展到南方，遍布各地。【产生条件】元杂剧的兴起和繁荣有多种条件和因素：前代各种戏曲艺术的发展提供了杂剧形式上的各种借鉴，众多文人参预戏剧活动促进了剧本创作的繁荣，很多著名演员的出现也有助于杂剧的兴盛。当时戏剧演出的广泛，上自宫廷，下至平民社会，观赏戏剧演出成为一种娱乐习惯，演出的商业化带来的竞争性，也是杂剧兴盛的原因之一。而从文学剧本方面说，主要的一个因素是涌现了一些和人民保持密切联系的新型作家。他们有的是“书会才人”，有的是“职业演员”，更多的是怀才不遇或充任下级官吏的文人。这种身份和社会地位，决定了他们的作品能够真实地反映人民群众的思想感情和生活愿望，也决定了作品的艺术成就的普遍提高。【兴盛原因】一、 戏曲兴盛的基本前提1、 城市城市经济的发展为元杂剧的兴盛提供了充分的物质条件。南北各大城市都出现了各种伎艺集中演出的勾栏瓦肆，特别是作为都城的开封、大都、杭州等地更为繁盛。2、 观众统治阶级和广大市民的文化要求。元朝的贵族对歌舞、戏曲的爱好，有不少文献记载。二、元杂剧兴盛原因的几种说法作为有元一代文学的代表，元杂剧在当时十分繁荣，从而使它在文学史上获得了和唐诗、宋词并称的地位。后人对其繁荣的说法不一。明沈德潜《万历野获编》和臧懋循《元曲选序》认为元代以词曲取士是元杂剧发达的原因。李开先说是元朝政治衰微，文人沉下僚的结果。王国维则把之归于元初科举之废。孙楷第的认识就全面了一些。他认为元宫廷特尚杂剧，时人之爱好，书会才人与俳优密切合作。三、元杂剧兴盛的三大原因1、艺术原因：各种戏曲艺术的积累和发展元杂剧是在金院本和诸宫调的直接影响之下，融合了各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧艺术。并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造的成熟的文学剧本。传奇小说、话本小说等为戏曲准备了故事内容，并且提供了为人民所熟知的人物形象；说唱诸宫调的乐曲组织和曲白结合形式直接影响了戏曲的体制；各种队舞使戏曲的舞蹈身段和扮相更加美化；傀儡戏、影戏也给吸取的舞蹈动作和脸谱以影响。它们的发展使戏曲表演艺术渐趋成熟，同时也为产生优秀的文学剧本准备了条件。2、政治原因：元政府的文化政策汉族的知识分子在当时倍受歧视。“门第卑微”“职位不振”促使一部分人从事戏曲活动。3、经济原因：城市的畸形发展。发展阶段元杂剧的发展可分为三期：初期，自蒙古灭金至元世祖忽必烈至元三十一年（1234—1294）。中期，自元成宗铁穆耳元贞元年至元文宗图帖睦尔至顺三年（1295—1332）。晚期，元顺帝帖睦尔统治时期（1333—1368）。 初、中、晚三期，杂剧创作在地域上的变化，在内容和艺术表现上各自的特点。 元代杂剧创作主体的分析。对元杂剧创作影响最大的两类作家。关汉卿，元代浪子文人的代表【历史演变】元代杂剧是在前代戏曲艺术宋杂剧和金院本的基础上发展起来的一种戏剧样式。它的最初出现大致是在金末元初，其间它经历了从不完备到完备的发展过程。杂剧体制的完备、成熟并开始兴盛起来是在蒙古王朝称元以后。到了成宗元贞、大德年间，杂剧的创作和演出进入鼎盛时期。杂剧最初流行于北方，以大都（今北京）为中心，遍布河南、河北。受方言的影响，它有不同的声腔流派，魏良辅《南词引正》说杂剧声腔有中州调、冀州调和小冀州调。这种北方声腔的剧种，很快流行于全国。元人夏庭芝撰著的《青楼集》记述了元代140多个著名戏曲演员（其中男演员30多人）的活动事迹。《青楼集》成书于至正十五年（1355），后又有增订，其时距元亡不远。它的记述说明元代的杂剧演出由北方发展到南方，遍布各地。成书于元文宗至顺元年的钟嗣成《录鬼簿》中记载的元代后期剧作家也大多活动于南方，这都说明杂剧最后发展成了全国性的剧种。杂剧开始南移当是在南宋王朝灭亡、元王朝统一全国以后。元世祖至元二十七、八年，即宋亡以后的11年左右，当时在江南溧阳作官的元淮就有诗咏及马致远《汉宫秋》和白朴《梧桐雨》等剧本，这时距元贞元年只有四、五年，而到元贞、大德年间，杂剧已是“举世行”，关汉卿、白朴等人的作品也已是“天下流行”了。元杂剧繁荣的过程中，出现了众多的作家和作品。在元代的各类文学作品中，杂剧作品反映当时的社会生活最为广泛。在元代各类文学作品中，也只有杂剧作品取得的成就最高。元代杂剧所反映的社会生活比以前的文学较广泛而深入，尤其突出的是一些社会地位低下的普通人民普遍地被写入作品，乃至成为主要的正面人物形象，扩充和提高了宋代话本在这方面开拓的新领域。元杂剧的很多作品抨击封建统治阶级的官僚、豪绅以及他们的帮凶、爪牙对普通人民的迫害和剥削，同时歌颂普通人民对封建统治集团所进行的各种形式的反抗。其中杰出的作品如关汉卿的《窦娥冤》，通过受冤屈的窦娥形象控诉被认为是世界的主宰——皇天后土：“地也，你不分好歹何为地！天也，你错勘贤愚枉做天！”更是表达了十分强烈的反抗精神。元杂剧是一种包含有“唱”、“念”、“做”的戏剧样式，它的剧本描写人物故事则主要通过歌唱和念白。一些优秀剧本的唱词都在不同程度上呈现出诗剧的色彩。念白部分由于受唐、宋以来的戏剧传统的影响，常有插科打诨，颇富幽默趣味。元杂剧也经历了自盛而衰的过程，大体同这个过程相当，杂剧作家的创作活动，可以分为前、后两期。前期约为元世祖至元初至成宗大德末年。这是人才辈出、作品争奇斗妍、各竞异彩的繁荣时期。除了关汉卿、王实甫和白朴、马致远这几位著名作家外，还有高文秀、纪君祥、杨显之、石君宝、尚仲贤、李好古、李文蔚等。其中活动年代较早的作家是关汉卿、白朴、石君宝、李文蔚、杨显之等。后期约自武宗至大年间至元末。这一时期的特点是作家虽还不断出现，作品也产生不少，并且其中郑光祖、宫天挺等人的作品还有一些特色，但总的成就远不及前期。大致从英宗正统年间以后，就明显地呈现衰微状况。这一时期还有一个特点是创作中心由大都移向临安（今杭州）。到了明代中叶以后，杂剧的演唱逐渐失传，顾起元《客座赘语》中说：“南都万历以前，公侯与缙绅及富家，凡有宴会、小集多用散乐，或三四人或多人唱大套北曲”；“若大席，则用教坊打院本（即演杂剧），乃北曲大四套者”；“后乃变为南唱……大会则用南戏。”据明代何良俊《四友斋丛说》，在万历以前杂剧演唱已经罕见，他于嘉靖末年聘请当时唯一精通北曲的老艺人顿仁教授女伶唱元杂剧；还记顿仁说：“此等词（指杂剧）并无人问及。”到了清代乾隆末年，叶堂《纳书楹曲谱》所收的可唱的元人杂剧（包括元明之际的作品）计有15种。这15种杂剧大抵每种只能唱一、二折，能够演出的更少。在能演出的折数中，以关汉卿的《单刀会》第三折（“训子”）和第四折（“单刀”）最为流行。但戏曲史家认为《纳书楹曲谱》所记乐谱（工尺谱）已非元杂剧原来唱法，而是所谓“元曲昆唱”。在元杂剧演唱方法失传或基本失传的同时，剧本也大量地散佚了，但流传下来的仍有不少。有关杂剧作家、作品的著录，自元末就开始。钟嗣成《录鬼簿》著录作家152人，作品450余种。贾仲明《录鬼簿续编》补充著录元明之际的作家71人，作品156种。到了明初，杂剧剧本还保留很多，李开先《闲居集?张小山小令后序》记载：“洪武初年，亲王之国，必以词曲一千七百本赐之”。从现存元杂剧中不少来自明代“御戏监本”和“内府本”这一迹象来看，李开先说法或许有所根据，而“一千七百本”中当有大量杂剧剧本。洪武时候的一位“亲王”，朱元璋的儿子朱权著《太和正音谱》，就著录了元代以及元明之际杂剧作家191人，作品560余种。李开先还说他藏有杂剧千余种。自那时以来，大量散佚，今存作品约计只有李开先所藏的四分之一。由于文献资料的缺少和鉴别作品的困难，现在对元杂剧作品作统计，各家说法互异，一般认为：姓名可考的元代作家的作品500种，元代无名氏作品50种；元明之际无名氏作品187种，共737种。【艺术形式】元杂剧具有完整、严密的结构体制。一、“四折一楔子”是元杂剧最常见的剧本结构形式，合为一本，每个剧本一般由四折戏组成，有时再加一个楔子。所谓的“折”相当于现在的“幕”，是音乐组织的单元，也是全剧矛盾冲突的自然段落；四折即是开端、发展、高潮、结尾四个阶段。元杂剧在四折戏外，为了交代情节或贯穿线索，往往在全剧之首或折与折之间，加上一小段独立的戏，称为“楔子”。安排在第一折之前的，称为开场楔子；置于在各折之间的，称为过场楔子。楔子本义是木器榫合处为弥缝填裂而楔入的小木片，在元杂剧中它所起的是绵密针线或承前起后的作用。一本四折的形式并不是一成不变的，如《赵氏孤儿》五折，《秋千记》六折，《西厢记》五本二十一折，吴昌龄的《西游记》六本二十四折。此外在剧本的开头或结尾，还有“题目正名”就是用两句话或者四句话，标明剧情提要，确定剧本名称。如《窦娥冤》的题目正名为两句：“秉鉴持衡廉访法，感天动地窦娥冤”。二、音乐曲调方面元杂剧以北方音乐为基础，因此有别称“北杂剧” ，采用的是北曲联套的形式。每一折用一个套曲，每一个套曲一般都连缀同一宫调的若干支曲牌组成。每折一个套曲，常见的是第一折用仙吕，第二折用南吕，第三折用中吕，第四折用双调。少数剧本的各折，也有使用其他宫调的。在每一宫调之内，各有数十支曲牌。曲词就是按曲牌填写，一折之中的每支曲牌都压同一韵脚，不可换韵。有时又有向其它宫调借用一支或几支曲牌的情况，称为借宫。三、杂剧角色分为旦、末、净、杂。旦包括正旦、外旦、小旦、大旦、老旦、搽旦。正旦：歌唱的主要女演员。外旦、贴旦次要女演员。末包括正末、小末、冲末、副末。正末是歌唱的主要男演员，外末、副末是次要的男演员。冲末是首次上场的男演员。净是地位低下的喜剧性人物。杂是除以上三类外的演员。有孤（当官）、驾（皇帝）、卜儿（老妇人）等。四、主唱元杂剧一般是一人主唱或男、女主角唱，主唱的脚色不是正末，就是正旦，正旦主唱称旦本，如《窦娥冤》窦娥主唱 。正末主唱的称为末本，如《汉宫秋》，汉元帝主唱。一般来说，一剧中一人主唱到底，这是通例。但也有少数剧本，随着剧情的发展，人物也有所变化。如《赚蒯通》，第一折正末扮张良，二、三、四折正末扮蒯通。这就出现了主唱人物的变换。五、宾白在后世的戏曲中也叫道白或说白，前人对元杂剧的宾白大致有两种解释：徐渭《南词叙录》：“唱为主，白为宾，故曰宾白，言其明白易晓也。”单宇《菊坡丛话》：“北曲中有全宾全白。两人对说曰宾，一人自说曰白。”后者从训诂角度说明可能更准确些。它是曲词外演员说的话、包括人物的对白和独白，由白话和部分韵语组成，又称韵白和散白。对白与话剧的对话相似，独白兼有叙述的性质，在情节的发展和人物的塑造上起着重要的作用。六、科介也称科范、科，指唱、白以外的动作。一般来说，元杂剧剧本中的科表示四个方面的意思。一是人物一般的动作，如《汉宫秋》第一折写王嫱迎接汉元帝，注明“趋接科”二是表示人物的表情，一折毛延寿定计，注明“做忖科”三是表示武打动作，高文秀《襄阳会》四折“四将做混战科”四是指剧中穿插的歌舞动作。《梧桐雨》二折玉环舞蹈，“正旦做舞科”有时也表示剧中的舞台效果。《汉宫秋》“雁叫科”。【元杂剧分类】1、朱权《太和正音谱》的分类法他把元杂剧分为十二科：“一曰神仙道化；二曰隐居乐道（又曰林泉丘壑）；三曰披袍秉（也称君臣杂剧）；四曰忠臣烈士；五曰孝义廉节；六曰叱奸骂谗；七曰逐臣孤子；八曰钹刀赶棒（又名脱膊杂剧）；九曰风花雪月；十曰悲欢离合；十一曰烟花粉黛（也称花旦杂剧）；十二曰神头鬼面（即神佛杂剧）。分的太细，甚至有重叠的部分。2、一般从体裁上上分为悲剧、喜剧；从题材上分为公案戏、历史戏、爱情戏、社会戏、神话戏。四大悲剧：《窦娥冤》、《梧桐雨》、《赵氏孤儿》、《汉宫秋》四大爱情剧：《西厢记》、《墙头马上》、《拜月亭》、《倩女离魂》【相关记载】成书于元文宗至顺元年的钟嗣成《录鬼簿》中记载的元代后期剧作家也大多活动于南方，这都说明杂剧最后发展成了全国性的剧种。杂剧开始南移当是在南宋王朝灭亡、元王朝统一全国以后。元世祖至元二十七、八年，即宋亡以后的11年左右，当时在江南溧阳作官的元淮就有诗咏及马致远《汉宫秋》和白朴《梧桐雨》等剧本（《金□集》），这时距元贞元年只有四、五年，而到元贞、大德年间，杂剧已是“举世行”，关汉卿、白朴等人的作品也已是“天下流行”了。现存元杂剧的各种总集和选集，比较重要的有如下几种：①元刊《古今杂剧》30种。②《改定元贤传奇》，明李开先校订。③《古名家杂剧》，明陈与郊编刊。其中有部分明人作品。④《古今杂剧选》，明息机子编。其中有部分明初作品。⑤《元人杂剧选》，明顾曲斋编。其中有部分明人作品。⑥《元曲选》，明臧懋循编。其中有少量明人作品。⑦《脉望馆钞校本古今杂剧》，明赵琦美等录校。其中有部分明人作品。⑧《古今名剧合选》（包括《柳枝集》和《酹江集》），明代孟称舜编。其中有部分明人作品。近代刊本比较重要的有：①1941年上海商务印书馆刊行的王季烈编校《孤本元明杂剧》 144种。所谓“孤本”,是指《元曲选》以外罕见流传的元明作品。②1953年古籍刊行社的《古本戏曲丛刊》初集以及稍后刊行的四集，都有元杂剧影印本。其中一部分是《元曲选》未收的，一部分是和《元曲选》版本不同的。③1959年中华书局出版隋树森编《元曲选外编》，收录了编者认为《元曲选》以外的元代杂剧62种。元杂剧繁荣的过程中，出现了众多的作家和作品。在元代的各类文学作品中，杂剧作品反映当时的社会生活最为广泛。元人胡□□在《送宋氏序》中这样来说明当时杂剧内容的广泛和题材的多样：“上则朝廷君臣政治之得失，下则闾里市井父子兄弟夫妇朋友之厚薄，以至医药卜筮释道商贾之人情物性，殊方异域风俗语言之不同,无一物不得其情,不穷其态。”在元代各类文学作品中，也只有杂剧作品取得的成就最高。元代罗宗信为《中原音韵》写的序文说到当时已出现把“大元乐府”和唐诗、宋词“共称”的说法。按照《中原音韵》体例，所谓“大元乐府”指散曲和杂剧。后世的人也不断有这种说法，其中还有专把元杂剧和唐诗、宋词相提并论的。这种看法反映了元杂剧是具有代表性的一代艺术。【元代杂剧作家简介】作家分期1、钟嗣成《录鬼簿》将元杂剧的作者分为三期：第一期（1234—1276）“前辈已死名公才人有所编传奇行于世者”，所录作者57人，皆北方人。第二期（1277—1340）“方今已亡名公才人余相知者，及已死才人不相知者”第三期（1341—1367）“方今才人相知者，及方今才人闻名而不相知者”2、而一般的研究者大多把元杂剧分为前后两期，以大德年间（1279—1307）为界。前期是高度繁盛的时期，作家作品的数量相当可观。当时活动的中心在大都，主要作家有关汉卿、王实蒲、马致远、白朴等。后期活动的中心南移，主要作家有秦简夫、郑光祖、乔吉等。作家介绍元曲四大家：关汉卿，生平资料缺乏。据《录鬼簿》记载，很可能是元代太医院的一个医生。他是一位熟悉勾栏伎艺的戏曲家，“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠 ”(《析津志》)。在元代前期杂剧界他是领袖人物，和当时的杂剧作家杨显之、梁进之、费君祥等人都有交往。 他娴熟地运用元代杂剧的形式，在塑造人物形象、处理戏剧冲突、运用戏曲语言等方面都有杰出的成就。在《窦娥冤》中，自始至终把戏集中在窦娥身上，先写她悲惨的身世，继之展开她和流氓地痞的冲突，再集中写贪官污吏对她的压迫，最后写她的复仇抗争。《单刀会》在正面展开关羽与鲁肃的冲突之前，先用两折的篇幅由乔公与司马徽烘托关羽的英雄气概，使关羽虽未上场却已有先声夺人的强烈效果。在《望江亭》、《拜月亭》、《西蜀梦》等剧里，出色的心理描写打开了人们内心世界的窗扉，成为塑造主要人物形象不可缺少的艺术手段。 他善于提炼激动人心的戏剧情节，省略次要情节以突出主要事件。在《窦娥冤》里，安排了窦娥被屈斩后天地变色的奇迹，而对窦娥的结婚、丈夫的病死等一句带过，不浪费一点多余的笔墨。 作为一位杰出的语言艺术大师，他汲取大量民间生动的语言，熔铸精美的古典诗词，创造出一种生动流畅、本色当行的语言风格。这主要表现在人物语言的性格化上，曲白酷肖人物声口，符合人物身份。如《窦娥冤》中的说白：“婆婆，此后遇着冬时年节，月一十五，有不了的浆水饭，半碗儿与我吃，烧不了的纸钱，与窦娥烧一陌儿，则是看你死的孩儿面上。”这样朴素无华的说白，看不到加工的痕迹，非常符合窦娥这个封建社会里小媳妇的身份。 关汉卿一生创作了60多个杂剧。他的悲剧《窦娥冤》“列入世界大悲剧中亦无愧色”（王国维语）。1958年，关汉卿被提名为“世界文化名人”。 马致远，代表作《汉宫秋》。白朴，代表作《墙头马上》。郑光祖，字德辉，平阳襄陵（今山西临汾）人。其生平事迹，《录簿鬼》有简略的记载，谓其“以儒补杭州路吏。为人方直，不妄与人交，故诸公多鄙之，久则见其情厚，而他人莫之及也。病卒，火葬于西湖灵芝寺，诸吊送客各有诗文。公之所作，不待备述，名香天下，声振闺阁，伶伦辈称‘郑先老生’，皆知其为德辉也”。郑光祖是元杂剧第二时期作家中最杰出的一位作家，与关汉卿、马致远、白朴并称为“元曲四大家”。作有杂剧十八种，今存《倩女离魂》、《绉梅香》、《王粲登楼》、《伊尹扶汤》、《周公摄政》、《三战吕布》、《无盐破连环》《老君堂》等八种。其中《倩女离魂》是他的代表作，是一部爱情剧，取材于唐人传奇说《离魂记》，对明代汤显祖的《牡丹亭》有一定的影响。其创作风格以文采见长，明初朱权评其作为“九天珠玉”。（《太和正谱》）岳伯川，济南人，一说镇江人。生平事迹不详。作有《铁拐李》、《杨贵妃》二种杂剧，今存《铁拐李》一种。 李寿卿，太原人。曾任将仕郎，后除县丞。作有杂剧十种，今存《伍员吹箫》、《度柳翠》两种。贾仲明为其所作的【凌波仙】吊词谓其“播阎浮，四百州，姓名香，赢得青楼”。说明他的剧作地在当时广为流传，得到了青楼艺人们的尊敬。 李潜夫，字行甫，一字行道，绛州（今山西新绛县）人。贾仲明【凌波仙】吊词云：“绛州高隐李公潜，养素读书门镇掩。青山绿水白云占，净红尘无半点。纤小书楼插牙签，研架珠露《周易》点，括淡齑盐”。可见李潜夫是元初的一位隐士，作有《灰阑记》一种，今存。石子章，名建中，字子章，柳城（今辽宁朝阳）人。石晋之后，曾随从出使西域。与元好问交好。作有《竹窗雨》、《竹坞听琴》两种杂剧，今存《竹坞听琴》一种。
美孚参加陕北石油勘探的某些地质师，回国后公开发表他们的报告，说陕北“没有一口井能生产足够的石油使其有利可图”。接着，一些从事理论研究的地质家也相继发表文章，评价中国石油地质。其基本观点是:中国无论海相地层还是陆相地层，都不可能生产大量石油。其中最有代表性的是斯坦福大学教授布莱克维尔德。他在1922年纽约举行的美国矿冶工程师学会上发表论文，题为《中国和西伯利亚的石油资源》。文中说：“山东半岛及辽东地区……大部分为古生界和更老的地层，构造复杂。这两个地区是否有石油，是极可怀疑的。中国东部大平原是一个近代沉降区，上有厚层的黄河及长江三角洲沉积覆盖，要在这个沉积区找到石油，那是偶然的”；“中国东南部，全为晚白垩世地层，并有大量火成岩侵入，在这个地区找到石油的可能性，不会比含油不利的阿帕拉契亚山更好些。西南部虽有厚层石炭、二叠和三叠纪沉积覆盖，但因褶皱强烈，故找到石油的可能性更为遥远”；“中国西北部，包括山西、陕北、甘肃……目前虽在生产少量的石油，但是，看来这里不会找到一个更为主要的油田”；“在西藏南部，虽然分布有中生界和始新统，但其构造情况与阿尔卑斯山类似，因此油气聚集的可能性是很少的”。文中还认为中国所以缺乏石油是由于：（1）中新生界没有海相沉积物；（2）古生代大部分地层是不能生成石油的；（3）除西部和西北部某些地区外，几乎所有地质时代的岩石，都遭到强烈的褶皱、断裂，并受到火成岩不同程度的侵入。由此他的结论是：“中国决不会生产大量石油”。这种全面否定的观点，固然受科学技术发展水平和勘探程度的局限，然而毫无疑问是极其片面的，起到了非常消极的作用。受这种观点的影响，当时有的国家曾估计中国的石油地质储量仅有亿吨，被列为石油远景最小的国家之一。
石油封锁的论材根据不一样的
1、毕业论文的概念 毕业论文是教学计划中的一个重要组成部分，是培养学生综合运用所学基础理论、基本知识和基本技能、分析解决实际问题能力的一个重要环节。地质专业毕业论文属于科技论文的范畴，它和其他科技论文一样，是一种综合性的应用文体，它除了说明、记叙外，还要用逻辑推理的方法论证观点的正确性。 2、毕业论文的种类 毕业论文也叫学位论文，它是为获得某一学位而写的。按获得学位的高低不同，毕业论文又可分为博士论文、硕士论文和学士论文。我们这里只讨论学士论文。按照论证方法，毕业论文又可分为立论性的和驳论性的，前者以论证正面观点为主，后者则以反驳反面观点为主。二、撰写毕业论文的目的、要求和原则 1、目的 撰写毕业论文的目的，主要在于通过毕业论文的撰写，适用已学过的基础知识和专业知识来分析和解决本学科内的某一问题，锻炼自己独立进行学术研究的能力、撰写学术论文的能力以及通过论文解决某一学术问题的能力，为以后撰写学术论文打下基础。同时，撰写毕业论文也是一种学术交流手段。 2、要求 毕业论文也和其他科技论文一样，首先要求有独创性。即要发挥独立思考的能力，提出白己的新观点和新思想。其次，主题要突出，论点要鲜明。在确定论题时首先要确定论点，因为论点是论文的灵魂。第三，材料要丰富可靠。后者很重要。如果选用的材料是虚假的，那么前提条件不真实，得出的结论就很难正确。第四，结构严谨、层次分明、合乎逻辑。第五，语言简洁、概念明确。如果语言拖泥带水，概念模糊不清，其意义就很难表达出来。 3、原则 常言说:“没有规矩不成方圆。”撰写毕业论文应遵循如下原则:①正确性，即论点正确，推理数据可靠;②客观性，即遵重事实，不感情用事，不凭空想象;③公正性，即要有科学态度，在选材时不能只选择印证由己观点的材料，而将相反的材料统统舍掉;④确证性，即得出的结论确实可靠，经得起验证和反驳;⑤可读性，即语句通顺，文笔流畅;⑥保密性，按国家规定应予保密的内容，未经有关主管机关批准，不得在公开刊物上发表。三、撰写毕业论文的步骤 撰写毕业论文的步骤应遵循由感性认识到理性认识的规律。概括起来有以下几个阶段。 1、熟悉环境 所谓熟悉环境，就是要对你所工作的区域的地质概况、前人工作程度有一个粗略的了解。其方法有:①认真查阅有关地质图、广泛阅读已有的地质资料;②在老师指导下，进行初步的野外踏勘，掌握该区地层、岩石、构造特征，矿床类型及地下水出露情况等第一手资料。在此基础上就可以选题。 2、确定论题 确定论题也即选题。选题是决定论文成败的关键，可谓千锤打锣一锤定音。对于地质专业的毕业论文，其选题原则有:①要有创新勇气和开拓精神。即要敢于探求新理论，提出新观点、作出新解释，还要注意观察新现象、研究新问题、寻求新规律、得出新结果。②应选择那些具有科学价值的题目。③应选择对国民经济有一定使用价值的题目。④要考虑到我国的资源特点和现有生产力水平以及地理环境等情况。例如在某些交通极不发达的地区，即使发现矿床，由于生产力水平和地理、环境等因素的限制，这些矿床也只能是“呆矿”。⑤要选择新课题。在选题时，应尽可能地查阅一些资料，以免选择那些早已被证实了的课题。⑥要量力而行。题目有大有小，由于掌握的资料不多，不易论述清楚，易于失败。如《论中国板块构造》，如果全面论述，可以写一本很厚很厚的专著，显然不宜选作毕业论文的题目。而象《内蒙哈尔哈达膝折构造研究》，这样只局限于某个点上的题目却有可能写好。但是，选择的题目也不能过小。题目过小，轻而易举，反映不出水平，不利于锻炼。⑦要选择有兴趣、有基础、有资料、容易展开的题目。如果你很喜欢构造，那么你就不要勉强选择矿床的题目。 一般情况是老师出题，但也可以经过老师批准，自己选题。题目确定后，紧跟着的工作就是广泛搜集资料。 3、搜集资料 搜集资料时应注意:一边搜集资料一边思考问题，每当发现了新问题首先要问个“为什么。”这样，搜集资料的过程也是研究问题、思考钻研的过程，同时也是自己观点形成的过程。②要围绕自己的题目、分清主次，不能胡子眉毛一把抓，使搜集来的资料象一堆乱麻，捋不出头绪。由于毕业实习时间短，所以应尽量搜集那些最重要的、关系最紧密的、具有典型意义的材料。③在搜集资料的过程中，应注意采集标本，并用素描图和照片把那些具有特征的地质现象记录下来，这些资料对证明某个问题具有无可争辨的权威力量。④了解文献检索，掌握更多的文字资料。 4、列出提纲 在掌握了大量的第一手资料后，就可以按照论文的组成部分列出一个尽可能详细的提纲。列提纲可以帮助作者从全局着眼，树立全篇论文的基本骨架，明确层次和重点，便于分析和对比。列提纲之前，应首先确定你所选用的逻辑结构和论证方法(见后而介绍)。 5、材料取舍 选材时，应先将你所掌握的资料进行分析综合和归类，然后把无关紧要的材料全部舍去。有些同学觉得材料得来很不容易，现在要把它们弃之一旁实在可惜。但是为了突出重点，使文章简洁精炼，不能不舍疼割爱。 6、拟写草稿 拟写草稿时应尽可能把所有通过取舍选出来的材料都写进去，这样比写好后再找材料往里填要好得多。同时，要把所用的图、表和照片整理出来，编好号码准备放入正文。 7、删改、定稿 写完初稿，经过反复修改后才能定稿。修改时，注意不要让宝贵时间用在说废话上。《文心雕龙》上说:“文以辨洁为能，不以繁褥为巧”就是这个道理。要将那些写上不能增辉，去掉并不失色的词、句尽量删去。有人提出在定稿时要做到:“科学与文学相结合，科学与美学相结合。”这就是说，语言文字要讲求文学性但又不失严肃，字迹要清楚端正，版面安排要讲究艺术性。誊写清楚后再把所有的图、表和照片放入相应的位置。 8、准备答辨 论文写好后并不是大事完结，还要对所论述的问题作更进一步的研究思考，准备论文答辨。 论文答辩是撰写毕业论文的最后一环，通过论文答辨进一步检查作者所论述的问题是否有深广的理论基础、有创造性的见解、有充分扎实的理由。 答辨会上，审查委员会提出问题，作者可以略作思考后再作回答。所提出的问题，一般是在本论文所涉及的专题范围之内，而不是整个学科全面知识的考核。如论文论述的是某个矿床的成因，那么所提出的问题也只在矿床这个范围内，而不是整个地质学科。第二章 毕业论文的组成部分 任何事物都有一定的形式，形式决定于内容，而内容又通过形式得到表现。科技论文有自己的写作方式和体例结构，但这也不是固定不变的。它有许多部分组成，而对于每一篇文章来说，也不是所有部分都应该具备，毕业论文一般较简单，它应由以下几个部分组成。一、题 目 毕业论文的题目必须简洁朴素、涵义确切，要能把全篇的主要内容，研究的对象、解决的问题，或是所研究的某些问题之间的关系，直接了当地表达出来，不得涵蓄隐晦，让人琢磨不透。对于地质专业的论文，其题目要求简单、直观、清楚。一个好的题目，应该给读者提供一些淮确的信息和情报。一般来说，题目以陈述式或提问式的较多，它更能引起读者的注意。例如《云南个房大坪子首次发现密陀僧、铅黄及铅丹共生》。读者看了题目就会产生阅读全文的欲望，想看一看这三个矿物是怎样共产的。再如《对<球自转与全球构造>一文的质疑》，一看题目就知道作者是一个地质力学的反对者。那么他究竟提出了什么质疑?他自己有什么新的见解?请看全文。 在含有古生物名称的题目中，一般应将其学名写出。例如《河北邢台地区Basilicu(Basilla)的发现及其地质意义》。 如果一个题目不足以概括论文的内容，也可采用加副标题的办法，加以补充。 有的老师要求写出英文题目，因为题目一般都是短语，所以其中的题目多用V－ing形式。 值得提出的是，在写论文题目时要注意节省用字，可要可不要的字应尽量删去。例如:《中条山地区北段绛县群和中条群变质岩原岩建造的特征及铜矿赋存条件探讨》。这个题目用了三十二个字，显得冗赘。如改为《中条山北段绛县群和中条群原岩建造特征及铜矿赋存条件》似乎较好一些。还有一些题目为了招徕读者，故作玄虚、夸大事实、题文不符，这是一种不良作风。如果文章讨论的是内蒙古温都尔庙地区板块缝合线特征，而论文却冠以《内蒙古板块构造研究》，这显然是不合适的。二、摘 要 科技论文一般附有摘要，毕业论文对此也有要求。摘要的特点是简短扼要、并能独立存在、独立吏用。它的作用是用精炼的语言向读者介绍从事这项研究工作的原因和重要性，通过这项研究工作己经解决了哪些问题，得出了什么结论以及这些结论的意义。 摘要分情报性摘要和资料性摘要。一篇好的摘要应使读者不看正文就能大概了解文章内容和观点，从而决定是否有必要再看正文。 摘要放在正文之前，题目之下。摘要一般用第三人称，不分段，一般不超过300字。 关于摘要是否属正文的组成部分，现在尚有争议。从情报检索意义上讲，它可以单独使用，因而是独立的。但从论文的结构上讲，它又确实是论文的组成部分。本人倾向于后者。 下面是《我国“滹沱”与“震旦”地层关系问题的初步探讨》(《河北地质学院学报》1983年第1期)一文的摘要，不一定就是范例，写出来供读者参考。 本文回顾了我国前寒武纪地层中“滹沱”与“震旦”关系这一重大问题的研究历史和现状。阐述了半个多世纪以来，对此问题研究取得的进展。作者认为: 一、华北地台内部“滹沱”与“震旦”地层关系可初步肯定为上下关系;二、华北地台边缘及以外地层，随着对其“震旦”地层的厘定，下伏滹沱群的基底变质岩系的全部或一部可能相当长城系和蓟县系。三、引 言 有人说:“如果摘要是全篇论文的略影，那么引言则是科技论文的帽子。”因为引言要向读解者释论文的主题、目的和总纲。详细地说，引言应该包括以下内容:①说明本文所研究的区域范围及对象;②说明论文的主题和写作目的、背景和原因，③前人工作的程度;④本人做了哪些工作、引用资料的来源;⑤有时间性的工作则要写明工作期限及时间。 例如《中条山北段变质岩系原岩建造特点和中条群铜矿赋存条件》一文的引言是这样写的: 本文所讨论的范围是北纬35°12′20〃以北中条山地区下元古界绛县群和中元古界中条群的变质岩系。该区是我国重要的铜矿资源之一。笔者试图在变质岩原岩类型恢复的基础上，对绛县群和中条群变质岩原岩建造特点及其演化和中条群铜矿赋存条件进行探讨。 文中的地层划分均采用孙大中等同志1978年提出的划分方案(表1)。四、正 文 正文是毕业论文的主体。论文是否能做到材料和观点的统，是否具有准确、鲜明、生动的特点，关键在于正文的谋篇布局、逻辑结构和论证方法是否合理、得当。 1、谋篇布局 前面说的综合、分析、取舍和列提纲都属于谋篇布局的范畴。 2、逻辑结构 论文的逻辑结构没有一成不变的形式。因为从根本上说，它是由论文讨论的对象的整体与其各部分之间的联系方式和作者本人的文字和逻辑修养的素质决定的，论文讨论的对象不同，作者观察的角度和认识深度不同，形成的逻辑结构也不同。一般地讲，论文的逻辑结构可分为纵式结构、横式结构和合式结构三种。 ①纵式结构。其特点是论文的总论题是纵向展开的。常见的有:a．时间顺序，即按照事件发生的先后顺序。如记叙一次实验，在不同的实验阶段所观察到的现象以及实验步骤。b．事理层次，即按照提出问题、分析问题和解决问题的层次展开论文。如《燕、辽、吉、苏、皖北部的震旦系》(《河北地质学院学报》一九八三年第三期)一文。作者在前言里就开门见山地提出问题:“北方有没有南方震旦系存在”?“然而人们对这个问题的认识至今还没有取得一致意见。”紧接着在第二、第三部分里，作者分析了“还没有取得一致意见”的原因。第四部分中，作者通过地层划分与对比，提出了自己的观点:北方不但有南方震旦系存在，而且分布相当广泛。从而使问题得到解决。 ②横式结构。其特点是把论文的总论题展开为几个分论题进行讨论。常见的有:a．空间分布，即论文是按照论述对象在空间上的分布来展开的。如《北京昌平县十三陵——下庄一带推覆构造的基本特征》(《河北地质学院学报》一九八三年第三期)一文，就是通过分别描述不同地区推覆体的表现，来阐明该推覆构造的特征。b．组成部分，即论文的总论题是按照其组成部分一部分一部分展开的，每个部分之间也可能有联系也可能没有联系。以论证为主的地质论文大部分采用的是这种结构。如在以《矿床特征及矿床成因》(参见《河北地质学院学报》1983年第4期第26~32页)为分标题的论文章节里，作者从以下几个部分进行论文展开:(一)矿体形态、产状及规模;(二)矿石的物质组成、矿物共生组合及矿物生成顺序;(五)矿化分带，(六)矿床成因及其形成机理;(七)矿床类型的认识。通过这几个方面的论述，阐明了作者关于矿床特征及矿床成因的基本观点。（何：序号原文如此） 在用横式结构安排文章时，应注意不要把认识对象的一切方面或一切属性不管是否必要，象开中药铺一样全罗列出来，结果便文章庞大杂乱，使人不得要领。 ③合式结构。即以上两这结构的联合使用。其中有的以纵向为主，有的以横向为主。 3、论证方法 前面说过，论文的写法有论证和反驳，对于学生来说，很少用反驳方法，因此这里只介绍论证方法。根据它是直接还是间接地说明论题，论证方法又分为直接论证法和间接论证法。 ①直接论证法。直接论证法是用事实材料或公正的原理直接论证论题的方法。其中又分为:a．典型材料直接论证法，即选用那些最能反映事物本质、具有极大鲜明性或代表性的事实材料来直接论证的方法。如要证明某条断层的存在，只要能找出擦痕、阶步、断层破碎带等断层的典型特征，就可以证明论证的观点。这种方法侧重于摆事实，而讲道理作分析则次之。b．完全列举直接论证法，即把所掌握的材料全部列举出来，以证明论证的观点。这种方法只在掌握的材料不多时使用。c．科学分析直接论证法，即只选择若干具有代表性的材资进行科学分析而直接论证论题。这种方法侧重于讲道理，而摆事实次之。d．科学对比直接论证法，也叫类比法。即根据两类或两个事物本质属性方面的对比，从而确定这两类或两个事物在某一方面也有共同属性的方法。例如，中条群出现的变质岩浆岩，其原岩类型为拉斑玄武岩系。随着岩浆的演化，MgO减少而FeO迅速增加，演化曲线与日本的伊豆——小笠原弧中的宫岛拉斑玄武岩系相似。已知后者为岛弧(造山带)火山岩，从而可以推断，中条群的变质岩浆岩其原岩应属岛弧(造山带)火山岩。 ②间接论证法。这种方法不直接论证论题的真，而是用观点和材料证明与论题相矛盾的论点的假，从而证明论题的正确。它可分为:a．反证法，即证明与论题相矛盾的观点的假，从而证明自己观点的真。b．排除法，当一个论点提出后，先假定它可能存在多种情况，然后通过分析，将假定的其他可能都排除掉，只剩下一种可能，这种可能就是要阐明的观点。例如在讨论某矿床成因时，首先提出几种成因可能，如沉积的、变质的和热液的。通过进一步工作，将前两种都排除掉，那么该矿床就是热液成因了。 在一篇文章中，上述几种方法可以同时使用，也可以只用其中的一种或两种。如果能灵活地运用上述方法，那么就能大大提高文章的条理性和严谨性，加强文章的说服力。 还有一种论证方法就是“图表说明法”，即用大量的图表和实物照片来阐明论证的观点，这样既可节省文字，又可帮助读者理解。文中凡需参见附录的地方都要注明，便于读者查阅。 一般讲，在正文的开头，应有“区域地质概况”一节，介绍一下工作地区的区域地质概况和大地构造位置，使读者对此有个简略的了解。如有篇文章的区域地质节一开头这样写道:“本区位于规模巨大的绍兴—江山和宁波—丽水基底断裂带之间的北东向上虞—龙泉震旦纪—古生代隆起带上，前震旦纪变质岩系长期裸露地表，缺失震旦纪—中侏罗世的沉积”(《成都地质学院学报》1984年第1期第13页)。五、结 论 如果把一篇文章比作一棵树，那么结论就是树上的果。它是论文的逻辑发展和归宿。有经验的读者为了节省时间，往往只看论文的题目、摘要和结论。在以论证为主的论文中，结论就是作者观点的集中体现，也是论文的主题所在。如在一篇论证中条山铜矿成因类型的文章中，作者通过一系列摆事实讲道理，最后写道:“综上所述，中条山铜矿床应属于‘远火山—沉积—变质，型矿床，具层控特征。”这就是作者洋洋数千言所得来的最终结果。 写结论时，必须严肃认真，实事求是。用字力求鲜明、精确，不能含糊其辞、支支吾吾，更不能有第二种结论。六、建 议 地质论文一般要提出自己的建议，提出今后应该如何做的方案。如通过矿床评价，作出矿区的远景规划;应该怎样布置钻孔等都属于建议。七、致 谢 在你的毕业实习和论文撰写过程中，得到了老师的指导、同学的帮助、地质队同志的支持，这些都应在论文结束处表示感谢。八、参考文献 论文里所引用的资料称为参考文献，把参考文献集中在论文的最后，组成参考文献表。论文之后列参考文献表:其一是沿用下来的惯例，其二是反映作者严肃的科学态度和研究工作的广泛依据;其三，当论文投寄到某个刊物的编辑部希望发表时，编辑人员要按照所列的参考文献表去查对有关资料，检查所引用的资料是否真实以及论述的观点是否早已被人所证实。未公开发表的文献不列入参考文献表，而以脚注形式写在本页的下方。 关于参考文献的写法，目前国内外很不统一。不同的编辑部对参考文献写法的要求一也不尽相同。这里只介绍三种常用的写法。 1、编号法。即不论引用的是中文还是外文资料，均按照在正文里出现的先后顺序编成序号，然后按序号排在参考文献表内。如: 〔1〕Willis Research in china Part1 233-236 〔2〕王竹泉1926太原榆林幅地质说明书 〔3〕Small The Study of Land forms 226-238 2、姓名笔划法。即不按照资料在正文中出现的先后顺序，而按照第一个作者姓名的第一个字母或笔划排列。其中，中文在前，外文在后;相同笔划者按照发表日期，早者前晚者后。如: 王日伦 陆宋文等 1980 中国上寒武系的划分和对比 中国震旦亚界 天津科学出版社 姜春潮 1957 东北南部震旦纪地层 地质学报39卷第1期 1980 An Introduction ot Ore Geology 1972 Ore Petrology 3、造句法。这种方法的特点是不另外列出参考文献表，而是将所引用的资料以造句的形式写在正文里。如:“根据Carmichael(1972、1973、1977)提出的熔浆与矿物平衡条件计算方法，对玄武岩形成条件进行了估算。”“1977年Voder Jr.主编The Evolution of the lgneous Rochs中将硅酸盐液相不共熔列为重要的岩石成因”(《地球科学—武汉地质学院学报》1984年第1期)。 最后谈一下参考文献的格式。一般讲，参考文献里要写出作者姓名、文章或书籍题目、发表年份、出版社名称、刊物名称及卷次和页码。其顺序为: 作者姓名→发表年份→文章题目→刊物名称→卷次→章节→页码→出版社名称。如: Willis Research in china Part I 233-236 作者姓名 发表年份 书籍 名称 卷次 章节 页码 关于外文资料的作者姓名，有的把姓写在前，有的把名写在前。 建议，在写参考文献时，不论中文还是外文，除缩写符号以外，其他所有的标点符号均省略掉。这样做有两个好处:一、给印刷工人减少了工作量，二、使参考文献简洁清晰。试比较: （何：因错码太多，略） 但要注意，用这种格式写参考文献时，每个项目之间应隔开一段距离，以示区别。第三章 撰写毕业论文时应注意的问题一、毕业论文的风格 每个人都有自己的写作习惯和写作特点，因此对于毕业论文的风格也不强求划一。但地质专业的毕业论文毕竟不是文学作品，它应具备一定的、与其形式和内容相符的风格。概括地说，它应体现出十二个字，即清楚、确切、简明、直接、客观、朴素。科技论文不能含蓄、不能隐晦;不允许抒情，不允许夸张。有一篇毕业论文的草稿开头这样写道:“在娇阳似火的炎炎盛夏，我们第六实习队乘坐京沪线上的列车，来到了明眉秀丽的江南水乡啊!……”读了这一段，读者真不知道作者写的是抒情散文还是毕业论文。还有一位同学在镜下描述时运用夸张手法写道:“方解石的高级白干涉色象黎明的晨曦，角闪石的二级红又似天边的晚霞。显微镜就象万花筒，这里有一个花的世界;显微镜又象一个魔术师，它能在瞬息之间变化出一幅幅动人的抽象派图画!”这位同学有这么好的文学天赋，应该是一个文学家而不是玩石头的。除此之外，在措词上也应该注意。例如，在论文里和别人争论时，不要用苛刻的词句和狡辨的语气，在对别人的研究工作进行评论时，切不可推测别人的私人动机，更不能上纲上线推测别人的政治目的;对于能肯定的事实或结论，不要用“可能”、“也许”、“大概”、“或许”、“假若”等推测或假设的语气。还有一条很重要，即要实事求是、勤于动脑。有个别同学在写毕业论文时，拿来地质队或别人的资料猛抄，结果有三分之二的内容是抄来的。二、过于相信权威 有些同学听到名家教授的意见，就当作公正的原理，不加思考，信手拈来，作为论证自己观点的可靠依据写入论文。这样做，其一是自己得不到很好的锻炼;其二，任何人的意见也只是意见，不能作为事实来论述。也许他的意见不正确，使你得出错误的结论。三、主观臆断、夸大事实 在材料不充分的情况下不要想当然地进行推理、判断、揣测，甚至得出结论。为了避免主观臆断、得出错误结论，应注意以下两个方面:①不要把假定当作结论，②不要把未经证实的意见当作真实的。 在进行矿床评价、矿床预测、矿床储量计算时，更不能夸大事实，以免造成国家经济损失。四、图、表、照片的处理 图、表和照片可以减少文字说明，帮助理解，但要选择那些有代表性的、反映一定内容的。不要把所有的图表和照片全堆到论文里，使论文成了图、表和照片的说明书。 绘图时要线条均匀，字迹工正，岩性符号一定要按照规定的去画，不得随意编造。照片要选那些反差大、影象清晰、地质特征明显的。编号时一律用阿拉伯数字。五、最后整理 前面说过，论文要讲究科学和美学的统一。论文写好后，要一字一格誊写清楚，把图、表和照片加上图注、表名和编号放入正文里适当的位置上。然后将论文钉上封皮，写上论文题目、作者姓名，使其美观大方，协调统一。第四章 技术性问题 科技论文最大的特点，就是大量地运用科技语言来表达学术思想。这些科技语言除专业术语外，还有公式、符号、图、表和照片等。这里选用一些最常用的符号、图、表，以说明它们在论文中的用法。
同学，古典文学常见论文一词，谓交谈辞章或交流思想。当代，论文常用来指进行科学研究和描述科研成果的文章，简称之为论文。它既是探讨问题进行科学研究的一种手段，又是描述科研成果进行学术交流的一种工具。它包括学年论文、毕业论文、学位论文、科技论文、成果论文等，总称为论文。石油又称原油，是从地下深处开采的棕黑色可燃粘稠液体。主要是各种烷烃、环烷烃、芳香烃的混合物。它是古代海洋或湖泊中的生物经过漫长的演化形成的混合物，与煤一样属于化石燃料。石油主要被用来作为燃油和汽油，燃料油和汽油组成目前世界上最重要的一次能源之一。石油也是许多化学工业产品如溶液、化肥、杀虫剂和塑料等的原料
随着信息技术的迅猛发展，信息对于监狱系统的实际工作已变的越来越重要。下面是我为大家整理的监狱规范化管理论文，供大家参考。
《监狱精细化管理的实践思考》
摘 要 精细化管理是现代监狱未来发展的必然选择和必由之路。监狱精细化必须认真处理好“精”、“细”、“严”、“实”四个方 面相 辅相成的关系,重点始终坚持监管改造工作“法制化”、“专业化”、“系统化”、“科学化”的本质要求。同时,决策者的决心和把握好精细化的“度”事关精细化实施的成败和成效。
关键词 监狱管理 精细化 监管改造工作
推行精细化管理是现代管理的趋势。引进和着力实施精细化管理策略和 措施 ,是适应监狱法治和社会行刑文明的需要。它对于进一步强化监狱管理,提高罪犯改造质量,增强监狱整体执法水平和执法效益,进一步发挥监狱在法治、和谐社会建设中的作用,具有极强的实践意义。
一、监狱精细化管理的意义
(一)精细化管理是当代社会政治文明语境下监狱管理的必然选择和必经过程
精细化管理最先源于 企业管理 学,是 企业运营 管理科学化、有序化的一种管理系统,它的内涵在于要求管理达到一种资源协调、组织优化、运转持续平稳、绩效明显的状态。
作为一种比较先进的学说,“精细化管理”理念的提出,具有双重的指向性和针对性:一方面,它是从管理者的角度出发对传统的粗放型管理模式的一种反拨和刷新;另一方面,则是根据被管理者普遍存在的一些共性化弱点而做出的技术性、建设性设计,使管理的质量和效益能更加显著。
监狱管理以人为中心,组织过程集任务执行(刑事执法、监狱管理)、情感转化(改造罪犯、重塑社会人格)和社会角色履行(彰显社会正义、帮助罪犯回归社会)于一体,管理的基点也是针对人所共有的惰、贪和粗等弱性特点,因而,也必须要通过精准的“管”(监督和控制)与细致的“理”(指导和服务)作用于监狱警察和罪犯两个主体,来实现监狱监管改造的组织目的。
新中国监狱的管理史可以追溯到土地革命时期革命根据地的拘役所,近百年来的探索,运用实践了许多方式,大体上呈现了由人治向法治,由强制到契约,由粗放向精细转向的趋势,在现代社会政治文明、法治文明的引导下,监狱越发注重人权保障,越发重视监狱行刑与管理的社会效益。因而,精准地执行刑罚,细致地改造罪犯,保持常态化的罪犯改造质量,是当代监狱必然的追求。
在此背景下,监狱引进和实施精细化管理策略和措施,是要将已知的一些科学 管理知识 与监狱行刑管理相衔接,试图在监狱运行中通过准确的计划、组织、指挥、协调和控制,使监狱人力、物力和财力资源更加协调,各个部位运转能达到最佳结合,从而使监狱行刑的法律和社会效益达到最大化。
借鉴企业精细化管理的原理,监狱精细化管理的内涵更具有特色。所谓“精”,就是去劣求优,不断提炼监狱管理的精到,提高监狱行刑的精准,从而找到解决监狱改造罪犯的最佳方案;所谓“细”,就是由粗入微,由表及里,探究根由,从而找到罪犯罪由与改造质量之间的内在联系和规律性。“细”是精细化的必然途径,“精”精细化的应然结果,“化”是精细管理所要求达到的一种相对持久的状态。这种状态一要形成体系。包含监狱管理中的每一个方面,每一个刑罚任务的执行过程;二要保持常态。即,监狱管理形成持续的、稳定的体系和模式。
(二)精细化管理是提高监狱管理质量,推进监狱准确执法的有效途径
管理是监狱全部工作的基础和落脚点,监管改造工作的成效源于管理的质量。监狱机关借鉴和实施精细化管理不是简单的概念移植,而是实践工作的迫切需要。
监狱安全工作需要精细化管理。保持安全稳定是监狱最基本的政治与法律责任。在监狱运行过程中,每一项工作都必须得到安全保障,每一项工作也都必须能保障监狱安全。因此,监狱的每一项制度都要完善,每一个从事监狱工作的人都要得力。监狱的制度之间,工作之间,警察之间,以及三者之间都必须是无缝衔接,达到协调运转的状态。传统粗放式管理的突出缺陷就是往往只只强调最优,对明显存在的缺陷视而不见。精细化管理则恰恰是要求我们从最薄弱处入手,强调缝隙间的紧密,不允许出现任何人为的疏忽、明显的缺陷。
监狱准确履行职能需要精细化管理。监狱执法是是一项极其严肃工作,不仅关系到国家法治的声誉和法律的威信,更涉及到执法对象的切身利益和社会法治秩序构建。精细化管理要求每项工作都要精密周到,每项关于安全防范的制度都要细致入微,每项 教育 矫治方案要精致到由表及里。在制度与制度、工作与工作、部门与部门、人与人之间都要“化”为一体,融合无间,最大限度地保证执法工作的严肃性,避免不应有的失误和差错。
监狱全面质量建设需要精细化管理。国家政治文明和社会发展形势要求监狱必须提高执法和改造罪犯质量,强化监狱全面质量建设刻不容缓。适应这一要求,监狱管理必须从理念到方式上都要由随意化向规范化, 经验 型向科学型,粗放型向精细化转变,其中,精细化是举足轻重的一环。运用精细化管理系统推进监狱管理,从监狱管理的每个细节入手,促进监狱管理质量的全面提升。
二、监狱精细化管理的内涵
监狱精细化管理是指在监狱具体的管理过程中必须始终如一地坚持精益求精。即,做到“精”、“细”、“严”、“实”。四个方面既是相辅相成、缺一不可的。片面强调某一方面,而忽略其他方面,都不能反映精细化的本质要求。
(一)精在谋划
1.工作思路精确恰当。对于监狱单位来说,能否保持生机活力,实现监狱工作的安全、准确和文明,主要取决于工作思路是否恰当。“思路精确恰当”是指:谋划精,判断准:第一是夯实基础,落实制度,充实保障,努力向基础要安全,向制度要质量,向保障要监狱管理特色。第二是实中求稳,稳中求精,精中求特,以不变(制度化)应万变,以时间(快节奏)换空间,以技术(信息化)求效率。可以说,没有情况清,就不会有判断准,没有判断准,也就不会有谋划精。
2.工作目标精准明确。保持目标的精确与管理的精细化之间密切关系。目标是旗帜,旗帜鲜明,精细化才有动力;目标是引领,引领正确,精细化才有方向。目标并非越高越好,关键在于既切合实际,又催人奋进。最好设置在“跳一跳摘桃子”的临界状态。做到大目标能鼓舞人心,小目标能给人信心,循序渐进,由近及远,由此及彼地不断向前推进。
3.工作流程精细巧妙。工作思路一旦确定以后,能不能取得预期的效果,执行力好坏就成为一个关键的因素。实践证明,即使在一个全部由高学历、高素质人员组成的群体里,而且人人具有独当一面的能力,但假如工作流程设计得不合理、不精巧,其执行力也会大打折扣,甚至事倍而功半。在目前监狱警察总数缺口较大的情况下,要注重了对各项工作实际运行流程的科学设计,做到以精胜难、以巧驭繁。
4.工作保障精细周到。在推行精细化管理的过程中,难免会出现一些利益的摩擦、 思维方式 的碰撞和技术手段上的裂痕。需要高度重视服务保障工作,千方百计消除监狱警察的后顾之忧,努力弥补各种硬件设施、基础建设中存在的薄弱环节,积极创造一个能令广大监狱警察心悦诚服、主动参与精细化管理的良好环境和氛围。监狱要多想多做上级领导要求,监狱监狱警察拥护,罪犯积极参与的工作;多想多做有利于监狱稳定,改造增效,监狱警察得益的工作;多想多做事业得到全面发展,监狱警察得到全面进步,罪犯得到全面改造的工作。
(二)细在过程
管理本身就是过程。精细化管理,重在怎样使整个过程精细起来。
1.健全工作操作细则。精细化作为一种现代管理理念,必须嫁接在一套与具体实践工作相匹配的操作细则上。对监狱各项工作制定流程说明和实践操作指导书,形成了一套完善的监狱管理工作实施细则。这样既可以防止管理随意性,又可以逐步实现规范化。每次都精细一点,管理的精细化程度就能不断提高。
2.重视工作规范细节。监狱管理,功夫在日常琐事与执法细节。要求管理方案滴水不漏,执行过程一丝不苟。譬如监舍物质“四定置”、“四定位”、“四室规范”等一系列管理规定,把管理的触角延伸到了罪犯生活的各个细微之处,这样,把整个管理过程都纳入到了精细化管理的体系之中,才能取得管理实效。
3.抓住工作推进细目。管理工作精细化的一个重要标志是看工作有没有推进细目。建立目标考核办法,设立阶段性的目标、任务,做到年度工作有行事历,月度工作有鉴定目录,每周工作有推进表,明确完成时间和责任人,保证监狱管理工作的顺畅运行。
(三)严在执行
精细化管理的精髓在于对各项制度、各项操作流程的严格遵守。监狱管理精细化也离不开对制度及流程的严格执行。
1.树立法制权威。新的管理制度的确立与实行,必须采取先僵化,再优化,再固化的强制措施,防止人性弱点带来的干扰,更要防止因人的幼稚创新改变制度原来的模样,要克服人的思维惰性和性格缺陷,不断地用机制来管理人,用制度来约束人,充分发挥严格是管理的热炉效应,保证 规章制度 的不折不扣地得到执行。
2.牢固确立三个体系。在管理过程中,要建立健全目标责任体系、检查考核体系和奖罚兑现体系。这三者之间不可或缺。切实发挥这“三个体系”对事、对人的管理约束作用,确保每一件事都有人管,每一个人都在被管理中。
3.及时 总结 和修订流程。执行的严格蕴含了对制度、流程的及时修订完善。一方面,通过严格的执行考核,发现制度及流程存在的问他,另一方面,通过对制度及操作流程的及时完善,进一步强化制度的科学性和流程的合理性,使监狱各项管理更加完善有成效。
(四)实在常态
实现精细化管理的常态化是监狱管理的必然追求。
1.精细化管理的本质是求实求是。推行精细化管理是要通过精细的形式和严格的管理的过程促进监管改造工作质量进一步提高。首先要贴近实际。即贴近罪犯改造实际,贴近监狱警察工作实际,贴近监狱运行状态的实际,一切精细化行为都以监管改造工作需要为出发点和归宿。其次要符合监管改造工作本质要求。
2.精细化管理是渐进过程,核心在于保持管理的精细化常态。监狱精细化管理是一种永远的追求,一方面不可能一蹴而就,指导思想上不能有急功近利的要求;另一方面要考虑原有管理基础,行为上始终保持循序渐进的科学状态;同时,要做到持之以恒。管理是工作过程,只要有工作任务,只要有监狱存在,就会有管理。始终如一地保持精细管理的心态,养成精细管理的行为习惯是提高监狱工作质量的根本要求。
三、监狱精细化管理的重点
实行精细化管理,关键在于 方法 的选择和组织过程中对象的取舍及保障措施的落实。推行精细化管理必须坚持服务于监管改造工作的指导思想,重点是必须始终坚持监管改造工作“法制化”、“专业化”、“系统化”、“科学化”的本质要求。
(一)恪守法制化理念
法制化是治国理念,也是监狱工作的基本方略,推行精细化管理必须立足于法制化平台。
1.完善监狱管理制度,夯实监狱管理法制基础。精细化管理要求管理过程精确、细致、周到,实现这一要求的保证是各项管理都有明确的依据和规则。因此,详尽地制定各项制度规定,使监狱每一项工作制度都有法律依据,每一项任务都有制度支撑,保障监狱警察管理行为有法可依,考核有章可循。从这个意义上说,不断完善监狱管理制度,并保持与监狱发展同态,是推进精细化管理的基础要素。
2.坚持依法管理,保障管理流程合法。管理的要旨在于规范,规范的前提是依法。确保在实施精细化管理过程中依法办事是精细化方法得以延续的制度支撑。流程合法的涵义包括管理流程设计合法合理,管理过程严格按流程执行。必须做到“所有岗位都有工作标准,所有环节都有程序规范,所有事项都能考核到人,所有结果都能实行责任倒查”。
(二)坚持专业化道路
监狱监管改造管理是一项专业性很强的工作,除了通常的行政管理以外,需要有法律学、教育学、心理学、社会学以及其他专业科学技术,走专业化道路是监狱监管改造工作的必然选择。
1.建设专业化的队伍。监狱管理,尤其是监管改造工作以人为对象,作用于人的思维意识,要求改变或部分改变人的已有意识和行为习惯,这是一项科学、严谨的工作。做精做细人的工作,需要利用专业知识和专业人员的专门工作,因而,需要大量拥有相应专业技术知识的人才,如心理咨询师、网络工程师、安全工程师、专业教育矫正师等等。
2.设置专业化的部门。针对不同的罪犯人群对象,监管改造工作必须建立不同的管理和教育矫治部门,采取不同的矫治对策。这是监狱刑罚执行分类管理、分别施教的基本要求,是监狱管理有粗放到精细,教育改造由宽泛到微观的具体化。其实质是监狱管理的精细化。监狱分工越来越细,专业化程度越来越高,没有专业化的部门,就无法推动监狱工作的高效运转。
3.强化专业化训练。海尔总裁张瑞敏总结说:把每一件简单的事情做好就是不简单,把每一件平凡的事情做好就是不平凡。监狱管理是一个庞杂的系统,由无数个细节结合起来,忽视任何一个细节,都会带来意想不到的损害。其中,监管改造事监狱管理的第一位任务,要求必须把每一件工作做好做到位。加强对监狱警察的训练,把简单的一招一式训练到极致,这不仅是提高监狱警察岗位素质的需要,更是提高监管改造工作绩效的需要。
4.实施专一化流程。监管改造工作千头万绪,由于资源特别是警力资源有限,不可能一下子把精细化的所有工作一下子铺开,齐头并进推开,这是辩证法则的要求。必须建立专业化流程,正确评估面对的工作和基础,集中一段时间,按照流程专业化要求,集中解决一两个问题,依次推进,逐步解决工作中遇到的问题。
(三)运用科学化手段
精细化来源于对监狱管理规律的深层观察、准确分析和细致施行,依赖于监狱管理者务实的态度、恰当的载体和科学的方法。
1.务实是科学的态度。要求始终立足于监管改造工作现有的条件和运行状态,坚持实事求是,不断调整和深化管理措施,使管理更加符合监管改造工作规律,更能达到监狱行刑目的。
2.恰当是载体的科学性。管理越是深化,越是精准,越是需要科学的载体。信息化、数字化的实施就是精细化管理恰当的综合表现,信息化系统建设促进了管理手段的便捷、时效的快速和状态的安全,提升了管理的综合效益。
3.科学方法是精细化管理的方法选择。科学的方法能使精细化在管理中运用的效果成倍增长。譬如,改造质量评估的科学实施,不仅加强了教育改造的针对性,而且大幅度提高了罪犯的个案矫治成效。
四、监狱实施精细化管理的基本保障
除了警力、财力和制度等器物性保障之外,监狱管理精细化必须得到监狱决策者和执行者的全力支持,需要有足够的耐心和毅力,并且始终把重点放在基层基础上。
(一)精细化成败取决于决策者的决心
监狱是集司法与行政为一体的特殊司法行政组织,管理职能在监狱运行中起着独特的作用,能否真正实行精细化管理,关键看监狱决策者的重视程度。
1.理念决定行为的实现。要实现精细化管理,难点不在能不能实现,而在于有没有这个理念和意识。有了这个理念,就会自觉地去制定相关的制度。而有了制度的约束,管理技术上的问题也就不难解决,管理目标就有实现的可能。
2.决策者也是普通管理者。这是推行精细化管理的基本前提。监狱的各级决策者必须身体力行,身先士卒,心甘情愿地把自己放到普通一兵的位置上,深入到每个细节中,用其示范性的成效影响和带动全体监狱警察转变思想,调整行为,自觉实施管理的精细化。
3.结果要靠过程来保证。管理工作本身就是一个执行的过程。布置任务仅仅是工作的起点而不是结束。出现虎头蛇尾的现象,主要是重视了决策与部署,而忽视了事后的考核与事中的监督、检查。最有效的办法还是在执行的过程中予以精细化的管控和监督,使其整个过程都始终处于掌控之中。
(二)精细化的落脚点在基层基础
基层基础是监狱工作的起始点和落脚点,没有基层基础的管理精细化就没有监狱管理的精细化。
1.保障是精细化的基础。基层是具体的执行单位,既是管理的一线单位,又是保障无法自给的“困难”部位。要基层基础的精细管理,就一定要给予有力的保障。监狱决策,必须为基层着想,在布置任务的同时考虑好保障工作,在检查工作的同时落实好保障措施,在考核实绩时巩固好保障基础。
2.务实是精细化的根本。精细化管理是一种工作状态,是一种实时性的过程。光说不做,或说得多,做得少,都不是实实在在的精细化管理。
3.创新是精细化的永恒动力。墨守成规、保守僵化是推行不了精细化管理的。要适应新形势,应对新局面,做出新成绩,就必须不断创新,锐意进取。否则,所谓的精细,只能是刻舟求剑似的的愚蠢或守株待兔似的迂腐。
(三)精细化绩效蕴藏于监狱警察的细心和耐心
监狱单位一个最大的特点就是每个监狱警察都同时具备双重身份:面对罪犯,是管理者;面对监狱,又属于被管理者。是负有管理职责、执法责任,并担任一定职务的管理人员,对监狱制度的制订与执行占据主导地位。精细化是一种工作态度和责任状态。思想是否重视,认识是否到位,是决定精细化能否真正做到的关键所在。没有一种用心操作、刻意追求的意识,精细化管理就只能是一句空话。同时,细心和耐力是推行精细化管理的长效保障。没有细心,精细化难以深化;没有耐心,精细化那一长远。生活中有一句话:“上山容易下山难。”因为认真,细心,上山容易;因为“大功告成”,心情放松,思想懈怠,下山难。其实,上山和下山走的都是同一条路,只是因为心情不同,态度不一样,所以就产生难易的差别。
(四)精细化关键在于把握好管理精细的“度”
精细化并非越精越细越好。精细化有一个适度、效能、恰当的科学标准,如果不恰当地夸张到了吹毛求疵的地步,就很容易流入庸俗化、琐碎化。最要紧的是要有一个成本观念。能用一元钱办成的事,决不多用一分钱。能够为基层和安全减负的,就要简化程序,提高效率。任何事情都要讲究“十全十美”,不是实事求是的态度。
力资源的开发与利用，是监狱体制改革进程中出现的历史新课题，直接关系到监狱的改革、发展与稳定。随着监狱工作“法制化、科学化、社会化”的不断推进,健全监督机制、构建公正高效行刑环境，实现人力资源平衡互动，是支撑其体制改革的根本以及促进其向前推进的不竭动力。本文就监狱体制改革中的“人力资源”整合谈一些看法，旨在抛砖引玉，引起各级领导及同行的重视和关注。 一、 监狱体制改革中人力资源整合的重要性和历史必然性 在新的历史条件下，以“全额保障、监企分离、收支分开、规范运行”为核心内容的监狱体制改革正按计划进行。强化行刑职能、转移社会职能、分离经济职能，纯化监狱功能的重要措施是深化监狱工作改革，也是体现监狱本质属性和促进社会稳定发展的必然要求。而“人力资源”是最活跃、最积极、最具主动性的生产要素，是推动社会变革和经济发展的主导力量。 （一）、人力资源的开发与利用具有重要的战略意义 在体制改革的新时期，实施人力资源的开发与利用，有利于巩固和发展现代化文明监狱成果，推进监狱发展战略的全面实施，也有利于依法治监，提高教育改造工作质量，促进监狱工作法制化、科学化和社会化和提高监狱工作整体管理水平。 （二）、人力资源是监狱发展的最基本的组织保障 监狱职能、行刑目标和任务的实现，除了硬件设施以外，主要是依靠监狱的人力资源去执行，依赖于监狱人力资源的技能与潜能去完成。因此十分重视监狱人力资源的研究，认真分析队伍现状，明确工作目标，探索科学的激励机制，是我们必须研究和解决的课题。 （三）、目前监狱人力资源存在的诸多弊端 体制改革，实现监企分离引起的人员分流和身份置换，使传统监狱人力资源的配置、管理暴露出一些更为突出的问题： ⑴、目前监狱工作人员配置不合理，存在着明显的缺陷：一是对不同岗位的工作专业性要求不明确；二是工作职责太笼统，缺少分工；三是工作标准和要求难以界定，对工作人员的素质要求太宽泛等。 ⑵、监狱内部分配奖惩制度不合理、用人机制不健全、人员使用不科学、政策执行出现偏差、传统观念束缚以及工作环境制约等因素阻碍了人力资源的开发，影响了监狱功能的正常发挥。 ⑶、现有民警综合素质适应不了新形势的变化：一是部分民警只停留在简单纯粹看守性的工作，而对如何矫治罪犯，解决教育改造中的深层次矛盾缺思路、少方法、没措施，致使教育改造工作质量一直上不去；二是部分民警责任意识不够强、缺乏敬业精神。面对社会上不同职业之间的收入差距、待遇差异，造成心理失衡，产生了消极情绪，缺乏工作热情，以致到岗不到位、到位不尽责，严重阻碍了教育质量的提高；三是法治观念淡薄，缺少政治免疫力。在改造与反改造、腐蚀与反腐蚀的风口浪尖上，少数思想觉悟低、意志薄弱的监狱民警面对各种诱惑，逐渐丧失了各种警惕性，站错了位，徇私舞弊、有法不依、执法不严，严重损害监狱警察的形象。 ⑷、监狱工作与社会断层，使得监狱人力资源在某种程度上缺少依托和保障。 二、体制改革中人力资源整合的基本思路 人力资源整合是监狱体制改革中一项复杂、系统的工程，需要进行观念创新、制度创新和管理创新，以至形成公正高效的执法机制 （一）、科学规划，合理开发与利用，构建资源整合体系 监狱体制改革必然非常突出监狱的专政职能和教育改造的核心功能，而核心功能的成功到位，关键因素是人才到位。在监狱工作实践中必须毫不动摇地坚持“党管干部”、“党管人才”原则，坚持多维的人才观，盘活现有人力资源；既要重视有所成就的监狱民警，又要关注潜在的人才；既要重视优秀年轻民警，也要重视各个不同年龄层次的民警，发挥人才整体优势，逐步实现人才资源的配置，建立与民警贡献相适应的人才激励机制，鼓励知识、技术、管理和资本等生产要素流动到监狱参与收益分配，通过肯定其贡献的市场价值来显化和肯定监狱民警的价值。 1、转变传统观念，合理分工，实现资源优化配置 新刑罚和法治文明必然要求监狱活动的规范化、专业化。按照现代监狱功能对监狱民警进行科学分类、合理分工是人力资源开发利用的有效途径。监狱应当以开放的姿态与社会广泛融合，创造条件让社会团体和公众广泛参与监狱活动，逐步形成由高素质监狱人民警察、监狱机关雇员和社会工作者相结合的教育改造专业队伍。具体地说一是监狱人民警察，负责监管安全、教育改造、罪犯刑罚的执行的相关工作和罪犯的待遇保障，纳入现行公务员制度管理。二是监狱机关雇员，借鉴政府雇员制，按照市场化契约化的概念和做法吸收教育学、精神学、心理学、犯罪学、医学等专业领域和行业的优秀人才为监狱机关服务，从事罪犯教育、心理矫治、思想转化、医疗服务等技术性服务。监狱机关雇员不占用行政编制，不具有行政职务，不行使行政权利，但可享受与公务员同等的休假、工伤、抚恤等福利待遇。监狱机关雇员对原来所处的环境领域有着深刻的了解，又求真务实，会把大量的社会信息、技术知识和学术成果带进监狱工作中，既打破了监狱警察为主导的“大公务员机关”模式，又降低了监狱管理成本，提高了教育改造水平，解决了监狱工作人员能进不能出、终身制和不能合理流动的弊病。三是社会工作者，以制度化、系统化的形式规范非政府民间力量参与监狱工作，突破现有社会帮教的可为、可不为、不可为三者界限模糊的状况，并注重由单一的思想教育“看望型”、“安慰型”向给罪犯送知识技术和思想教育并重转变，由单方孤立的社会帮教向社会各阶层各部门多方参与型转变。 2 、健全用人机制，科学管理，激发人力资源内动力 在体制改革中要彻底改变一些束缚监狱人力资源的传统观念，有效革除用人机制中的弊病，注重调查研究，适应形势，创新人力资源管理理念，实践中把握几点：⑴、不断创新和完善适宜于人才成长的环境，设法建立本单位内部科学分工和公正评价机制，为民警提供一个适合成长并充满希望的平台，鼓励监狱民警参与与监狱形象和任务有关的个人目标的设定。⑵、改进干部人事管理体制，理顺奖励升迁机制，实现动态管理机制，用人力资源的一般规律来规范人才选拔工作，实现公开选拔、竞争上岗制度化；扩大对干部选拔任用的知情权、参与权、选择权和监督权，规范任前公示制和任职试用期制，同时从根本上打破干部工作神秘化、封闭式运作的做法，改变由少数人中选少数人的状况，逐步扩大民主，依靠群众选贤任能。⑶、建立健全引咎辞职、责令辞职制度，加大调整不称职干部的力度，严格淘汰机制，把人才的“出口”打开，“公务员铁饭碗”，其弊端显而易见，平庸者能够在公务员队伍谋得一个职位，就等于找到了一张长期饭票，逐月领取“饭票”，不利于竞争。⑷、根据“彼得原理”，在各种组织中，由于习惯于对在某个等级上称职的人员进行晋升提拔，因而雇员总是趋向于晋升到其不称职的地位。实践中要彻底改变根深蒂固的“根据贡献决定晋升”把部分民警晋升到不称职的岗位上的管理理念。目前在监狱基层，优秀民警通过晋升提拔而担任一定的领导职务，剩下的一批多是年老体弱或者升迁无望导致监狱基层一线执法水平的低循环徘徊。因此，应十分注重对基层民警的培养和提拔，将这些民警安排到可以胜任的岗位，并通过制度创新将竞争和激励机制不断引入，注重培养具有较强潜力的接班人，保证及时补充基层的新鲜血液，在人力资源上形成可持续发展的潜力。⑸妥善处理新老更替问题。①现实中，在基层一线的监狱人民警察，一旦没有得到职务的晋升，面临的现实问题就是在50岁左右(有的单位甚至是45岁左右)退居二线养老，而这种年龄，对于绝大多数监狱人民警察来说，正是干事业的大好时光，但由于许多单位有了这种政策，就使许多基层一线的监狱民警一过40岁，就感到“船到码头，车到站”，丧失了继续奋进的信心，因此要适当延伸老民警的工作舞台。②为了优化年龄、知识、性格等结构，加快新老更替，因此建议把这些退下来的民警尽量向监狱管理中的入监、出监两头倾斜，随着监狱工作法制化、科学化、社会化趋势的不断加强，这两个岗位的工作成了刑罚执行关键性环节，但工作量较之其它平时行刑过程相对轻松。这既可以使老同志发挥经验丰富的优势，突出行刑的“两头”工作，又能够激发工作热情，使其更好地实现其身价值。⑹、在民警的使用上尝试监区党支部对基层民警优势特长的二次分配，设立若干较少、职能较强的岗位，面向基层民警开展竞聘，把交流轮岗、竞聘上岗意识渗透到基层每个民警。 （二）、创新理念，强化教育培训，推动资源长效发展 在改革中要求结合行刑模式和发展趋势，深化人力资源的思路创新，突出教育培训，与时俱进地抓好队伍建设，从法律上和财政预算上强化并分期、分批切实组织好基本素质培训、业务培训、警衔晋升培训、知识更新培训、交叉培训为主要形式的干警轮训，并把培训的立足点从封闭的环境转向到社会上接受培训，把培训重点从准军事化、监管安全、法律法规为导向转向人文技能为导向（能够理解人类的行为、动机、成长和发展的复杂性的监狱民警将会是最成功的教育改造能手）。⑴通过培训必须达到监狱民警对时代要求的变化要敏感并有积极回应的目的，使其更好地面对日益严峻的来自于适应时代变化需要的监狱工作的挑战；⑵委派条件合格的监狱民警到地方大学学习，开展与其他部门间的参观、交流，组织人员出国考察，甚至是到外国大学和研究机构进行比较研究，熟悉世界其他监狱管理的最新发展成果，吸取先进经验，适应押犯形势和体制改革要求。（3）、注重理论与实践相继结合，全面提高管理水平。当前行刑社会化、开放处遇制等一些新理论运用越来越频繁。在实践中“重具体事务，轻理论研究以及理论与实践脱节”的现象日趋明显，在监狱系统并没有形成一支能够与监狱实践紧密联系的监狱理论研究力量和研究机构，对研究人员的安排多半带有安置的性质，监狱班子成员也鲜见有监狱理论研究出身的人。没有理论的实践是盲目的实践，因此，平时要多举办讲习班、多开展经验交流会或者论文（或理论）研讨会，倡导监狱民警尤其是监狱管理人员重视理论研究、创新，运用科学的理论、思维和方法，研究和把握监狱工作规律。 （三）、依法治监，健全监督机制，构建公正高效行刑环境 体制改革后的监狱内部设立的纪检、监察等机构并未从监狱分离出来，在同级党委领导下，行刑执法权、行刑监督权集中于某个行政部门，难以从监狱的影响力中解放出来，因此在实践中必须规范人力资源的执法环境：（1）、要求公正执法水平不断提高，监狱建章立制、规范制度，监狱逐步实现程序化、标准化管理；（2）、要求依法治监理念进一步落实，职业道德水平进一步提高，公正、文明执法成为自觉行动；（3）、监狱多渠道、全方位地执法监督，在进一步完善我国监所检察制度的基础上，成立专门的监狱视察委员会进行行刑监督以及通过人大代表、政协委员、其他社会团体以及新闻舆论参与监督，尤其要邀请人民群众参加监督。 （四）、面向社会，实现平衡互动，打造资源共享社会格局 利用体制改革的契机让监狱从神秘、封闭、孤立的境地中走出来，监狱应当积极向社区、团体、学校做演讲，介绍情况，组织民警参与社会公益活动，组织社区矫正、教育改造、狱政管理、狱内活动等展览，鼓励文学创作力量深入监狱体验、挖掘题材，以期改变公众对监狱的看法，并在其心目中形成良好的印象；积极宣传监狱工作和改造成果，提高监狱透明度，建立一支关心、理解和支持监狱工作的基本力量，利用当地电视台、报社等主流媒体进行新闻报道或者设立如“忏悔录”、“监狱生活”、“狱警手记”等专栏，在广播电台开办如“大墙内的声音”等直播节目，既扩大监狱人民警察的社会影响力和树立执法形象，又配合社会的法制教育，使监狱工作与社会进步同步发展。 在体制改革时期，我们必须高度重视监狱民警社会地位、政治待遇、工作条件、工资待遇、生活福利并通过有效解决这些问题。建议通过立法提高监狱工作人员的法律地位，明确监狱工作人员的待遇、权利问题，增加实质性内容，建立有效的法律保障机制，切实提高监狱的政治待遇；①在行政管理体制上，可以借鉴英国内务大臣直接管理监狱，并每年向国会报告监狱工作的管理模式。在我国，每年一次的全国人大开会期间，只有最高人民法院和检察院向大会报告工作，却没有监狱的声音，因此，司法部也应该每年向全国人民代表大会汇报监狱工作，有利于监狱引起社会各界的支持和关注；②对监狱机构和级别进行适当的调整，目前一些市属监狱享受副厅级别与省属监狱反差太大，因此建议把部分押犯在万人以上的大型监狱下设的监区调整为分监狱，按副处级配置，既适应押犯规模，又适应提高监狱政治待遇，调动民警的工作积极性③突破民警交流范围，实现监狱领导与地方领导的双向交流，特别是要定期安排一定数量的干部到发达地区挂职锻炼。 张扬和实践现代精神，注重监狱民警的情商培养,是开发和利用人力资源的有效途径。长期从事基层一线工作的监狱民警，生活圈子狭窄产生孤单寂寞和厌烦的心理，复杂多变的狱情导致紧张的心理，罪犯抗改和违规又使产生焦虑畏惧心理。因此，要十分关心监狱民警的心理健康，关心其精神存在，关心其生活、家庭，体现警察队伍的“人性化”建设；其次，与时俱进，张扬和实践“权利、法治、公正、平等、效率、文明”的现代精神，以此来提高监狱民警的满意度、自豪感、自尊心和自信心；三是注重情商培养，关注民警情绪宣泄，提高自控力、人际关系的处理能力和挫折承受力以及对他人的理解和宽容，重视非理性因素的长期积淀，促进人力资源全面、和谐发展。
三、远近结合、统筹规划、软硬并举、注重软件是建设现代化文明监狱的基本途径建设现代化文明监狱是当前和今后一个时期全国监狱系统共同奋斗的目标和工作重点。建设现代化文明监狱应当遵循五个原则，即硬件建设与软件建设并举的原则，尤其要注重软件建设的原则；统一规划，分步实施的原则；分层次建设的原则；讲求实效的原则。这些原则不仅是从宏观上指导全国监狱系统建设现代化文明的原则，也从微观上为每一个监狱指出了建设现代化文明监狱的方向。我个人认为，就每个监狱来讲，远近结合、统筹规划、软硬并举、注重软件是进行“建设”工作的基本途径。每个监狱，都要从自己的实际情况出发，既不能畏难不前无所作为，也不能好高鹜远，不切实际，纸上谈兵，要根据自己单位的具体情况，制定出切实可行的长远规划和近期安排，滚动发展，每年办成几件事，这样就能一步一步扎扎实实地向着现代化文明监狱的目标迈进。建设现代化文明监狱从总体上讲包括两个方面，即以监狱设施、技术装备、管理教育设施、生活卫生设施以及生产方面的技术、设备、工艺为内容的硬件建设（物质文明建设），以及监狱人民警察素质、执法水平、管理制度、教育方法、劳动手段、改造效果为内容的软件建设（精神文明建设），二者缺一不可。做为监狱领导，必须认识到硬件与软件是辩正统一的，硬件建设搞好了，有利于软件建设；软件建设搞好了可以促进硬件建设二者相辅相成。在指导思想上必须确立两手都要抓，两手都要硬的指导思想。如果只抓硬件的物质文明建设显然不是现代化文明监狱，而只抓软件的精神文明建设也达不到现代化文明监狱的要求，二者是辩正统一的正是从这个意义上讲，必须得软硬并举。当然硬件建设是要花钱的，在当前财政和投资保障不能很快到位，多数监狱经济还比较困难的情况下，既要量力而行，又要尽力而为，在具体实施上，要根据自己的实际分清轻重缓急，做出规划逐项分步进行。而且这些建设项目与当地的现代化建设发展水平应当相适应，争取一次建成达标避免时过不久又得更新改造，造成二次投资或浪费。软件建设，主要强调监狱人民警察素质、严格执法、科学管理、教育改造措施和方法、改造效果等。从经济角度讲，这些可不花钱或少花钱，在条件尚不具备的单位，可以软件先行，但这决不是说软件好搞，容易达标。从某种意义上讲，软件建设比硬件建设更重要，难度更大。司法部提出：“要注重软件建设”、“软件要强”，这不仅说明中国监狱的特色主要体现在软件建设上，同时也有利于克服我们一些同志一味强调物化建设的误解，从而推动建设现代化文明监狱的进程。软件需要硬功夫，当前在软件上，要结合贯彻《监狱法》，一条一条地检查自己监狱的工作，凡与《监狱法》相抵触的，应当立即停止；凡不符合《监狱法》的规定的监规制度等，应当及时修改调整。同时要继续发展十多年来我国监管改造工作改革的成功经验，坚持对罪犯实行依法、严格、科学、文明管理，继续抓好规范化管理，进一步完善计分考核、依法奖罚的制度。全面推行三分工作，把防逃、防重大恶性案件、防非正常死亡的各项安全防逃制度和措施落到实处，确保改造秩序的持续稳定。在教育改造工作方面，要加大力度，增强针对性和实效性，办好特殊学校，建设丰富多彩，有益于改造的监区文化，开展形式多样的辅助教育，进一步搞好社会帮教等。通过这些切实使监狱的软件强起来，上一个新水平。这就是现代化文明监狱软件建设实实在在的工作，也能促进现代化文明监狱的硬件建设，是建设现代化文明监狱实实在在的基础工作。参考文献 : 1.吴宗宪 《中国现代化文明监狱研究》 警官教育出版社 1996年8月版2.张秀夫 《中国监狱现代化建设》 法律出版社2001年版[论文摘要]：现代化文明监狱是以现代化的监管改造设施和健全的狱政制度为基础，依法对罪犯实施科学文明管理和改造的社会主义监狱。建设现代化文明监狱应当遵循五个原则，即硬件建设与软件建设并举，尤其要注重软件建设的原则；分层次创建的原则；分类建设的原则；统一规划、分步实施的原则；讲求实效的原则。[1]我国的现代化文明监狱是社会主义的监狱。着意味着它要体现在我国的社会主义建设中探索和发展起来的监狱工作经验，体现中国特色的社会主义。[关键词]：现代化 文明 监狱我国的监狱是国家刑罚执行机关，是国家机器的重要组成部分。它承担着惩罚和改造罪犯，预防和减少犯罪的神圣职责，对巩固国家政权，维护社会主义稳定，保障改革开放和社会主义现代化建设的顺利进行，发挥着重要作用。随着社会文明的不断进步及法治化进程的加快，建立具有中国特色的现代化文明监狱事在必行。一、正确认识、深刻理解贯彻《监狱法》和建设现代化文明监狱的关系，是增强现代化文明监狱紧迫感、提高自觉性的前提《中华人民共和国监狱法》的颁布施行，是全国监狱机关和全体监狱工作监狱人民警察盼望已久的盛事。《监狱法》作为我国历史上第一部监狱工作法典，它的颁布实施不仅体现了我国依法治国的决心和法制建设工作的日趋完善，也反映了我国监狱工作发展的客观要求，顺应了人类社会文明进步的大趋势，标志着具有中国特色的社会主义监狱制度的确立和完善。贯彻《监狱法》与建设现代化文明监狱二者是相互联系互为要求，相辅相成的。建设现代化文明监狱既是贯彻《监狱法》的内在要求，也是贯彻《监狱法》的必然结果，为建设现代化文明监狱奠定了坚实的基础，建设现代化文明监狱的标准，尤其是“软件”建设的硬性标准集中体现在《监狱法》的概括规定中，用精练的法律语言表述出来，为监狱工作规范化、法制化、科学化提供良好的内部和外部条件。这不仅使现代化文明监狱有了强有力的法律依据，而且还有利于保障和制约现代化文明建设在法制建设轨道上健康顺利的发展。因此，要达到现代化文明监狱的标准，就必须严格 贯彻执行《监狱法》，依法建设是前提，是基础，决不可偏废，这样才能保证准确正确地建设好现代化文明监狱。另一方面，贯彻《监狱法》，严格依法治监，离不开与社会文明相适应的基本物质条件，较好的物质条件为基础是监狱依据《监狱法》，发挥刑罚执行机关的职能，落实“惩罚与改造相结合，以改造人为宗旨”的方针，强化三大基本改造手段，完成惩罚和改造基本任务的必要条件和可靠保障，这就从客观上要求加强监狱的现代化“硬件”建设。同时随着《监狱法》的贯彻落实，《监狱法》所要求的物质保障体系，尤其是监狱的财政经费、投资保障、资产保护等方面的规定必将逐步到位，这也为我们建设现代化文明创造了极为有利的条件。只有认识到这些，才能克服盲目性、提高自觉性、增强建设现代化文明监狱的紧迫感。二、加强队伍建设，提高干警素质是建设现代化文明监狱的保证建设现代化文明监狱，必须要有一支过硬的监狱干警队伍。不论是硬件建设，还是软件建设，方方面面的工作都要通过干警的活动去实现。一支政治坚定、纪律严明、作风过硬、业务精通的监狱人民警察队伍是建设好现代化文明监狱的有力保证。政治坚定是根本，全体监狱干警一定要把思想政治建设摆在队伍各项建设的首位，在思想上、政治上同党中央保持一致，善于从政治的高度观察问题，保持清醒头脑，在错综复杂的斗争形势中坚持坚定的思想立场，善于运用邓小平同志建设中国特色社会主义理论指导创建工作实践；纪律严明是保证，作为准军事性的司法监狱人民警察队伍，没有严明的组织性和纪律性，一切工作就不能顺利进行和保证完成，纪律是执行实践的保证；作风过硬是基础，勤政廉洁，遵纪守法，顾全大局，遇险不惊，沉着镇定，具有独立处理和应付复杂问题的能力，是对监狱人民警察素质的最起码的要求；业务精通是前提，业务素质是监狱人民警察素质的基本素质，包括政治法律水平、职业道德水平和执法水平，只有具有较高的业务素质，才能把创建工作真正地做好，“犯人多数是可以改造好的，但是要经过一个艰苦的过程。在没有完成这个艰苦过程的情况下，这些人有许多都是‘饿老虎’，我们的监狱、劳教警察都是‘训虎人’，随时都有可能被他们咬死、咬伤。”[2]所以做为监狱、劳教警察一定要保证能够做到政治坚定、纪律严明、作风过硬、业务精通这样才可以有效的避免被那些“饿老虎”咬死、咬伤。但是近年来，在少数监狱人民警察中确实发生了一些性质严重的违法违纪问题，还有不少干警法治观念不强，政治业务素质不高，因此，必须从严管理、从严教育、从严培训、从严要求，不断提高政策水平、执法水平和业务能力，以更好地适应建设现代化文明监狱的需要。 同时，还要看到，加强队伍建设也是我们贯彻落实国家经济政策提高精神文明建设的迫切需要。要加强全党全国的精神文明建设，就我们司法行政系统来说，要进一步把建设现代化文明监狱的工作推向前进。现代化文明监狱要靠有现代化知识的监狱人民警察去建设，不可能设想用落后的监狱人民警察去建设现代化文明监狱，那是不可想象的。再从犯罪率和犯罪性质来看，现在关押的犯人已经达到了历史的最高水平，再加上这几年的“严打”收押的犯人和过去也不一样，暴力犯多，团伙犯罪多，重新犯罪多，改造的难度、保障监狱安全难度也比过去大大增加。在这样的形势下，我们要想更好地完成我们所担负的任务，确保监狱的稳定，努力提高罪犯的改好率，降低重新犯罪率，为国家社会稳定做出我们的贡献，要保证建设现代化文明监狱的顺利进行。就必须加强队伍建设，提高干警素质，抓队伍、促业务，才能够保障我们的工作不断地得到提高，才能够保障监狱的稳定，罪犯的改好率才能不断提高，重新犯罪率不断降低。我们才能在维护社会稳定方面发挥应有的作用，才能保障建设现代化文明监狱的顺利进行。要建设好监狱人民警察队伍，必须加强监狱各级领导班子的建设，充分发挥监狱党委的核心作用和基层党支部的战斗堡垒作用，要通过建立对监狱人民警察的严格考核体系，合理的竞争机制，良好的奖惩机制，实行优胜劣汰的机制，培养和选择一批优秀的青年干部进入监狱各级领导班子，增强领导班子的生机和活力。总之，加强队伍建设、提高监狱人民警察的整体素质是建设现代化文明监狱的组织保证，也是建设现代化文明监狱的重要内容。在建设现代化文明监狱的全过程中，只有紧紧抓住这一点，才能保证建设现代化文明监狱工作的顺利进行。
讨论中国监狱行刑社会化问题的主旨是增强对行刑社会化的理性认识，促使我国监狱行刑由传统向现代模式转化。然而，行刑社会化不是一句空洞的口号，它既是一个目标，也是一个过程，更重要的是行刑社会化包容的内容和要达到这个目标所必须的条件与中国监狱过去、现在以及将来在中国这个特定环境下诸多因素影响密切相关。所以，我们在研究中国监狱行刑社会化问题的时候，必定要明确行刑社会化的内涵，客观必然性和实践可行性，并联系中国监狱行刑社会化的基本特点和制约因素来展开，从而研究行刑社会化比较科学的方法与思路。 一、什么是行刑社会化 所谓行刑社会化，是指在刑罚执行过程中，要调动监狱外的一切社会积极因素，合力救助改造罪犯，并保证和巩固行刑的效果。行刑社会化要求，监狱不仅是国家机关，而且是社会事业的一部分，对犯罪的防治应该是社会整体的防治，即整个社会对犯罪人的教育改造都有联系，应该利用各种社会手段来改造罪犯。行刑社会化是一项伟大的特殊的希望工程，对于提高改造质量，减少和预防刑释人员重新犯罪，维护社会稳定具有重要作用。西方一些国家在这方面已经有了较深的探索，我国的行刑社会化也有一些引进雏形，但还远远不够。从中国社会发展未来远景看，我国应大力倡导行刑社会化，充分调动社会改造不良分子的潜能，尽量减少带有“罪犯人格”的人，把那些主观恶性比较小，人身危险性不大的轻刑犯、过失犯、渎职犯等尽量放到社区，依靠广大人民群众进行监督改造。同时要健全和完备基层监督体制。逐步扩大假释和监外执行的比例，把那些可以放到社会服刑的罪犯，依法让他们回归社会。这样，就可以减少监狱的押犯数量，使之能够集中人力物力加强对那些罪行严重主观恶性大的罪犯的监管改造工作。 二、行刑社会化的客观必然性与实践可行性 行刑社会化是我国行刑法制发展的客观需要。从20世纪特别是20世纪后半叶的情况看，在广泛的国际范围内犯罪非刑罚化和刑罚非监禁化是一个明显的倾向。这一趋势明确地昭示人们，在非刑罚和非监禁措施大量代替刑罚和监禁刑的今天，对监禁刑的执行和实施，从未来发展上看，还是应当逐步提高服刑人员在监禁设施内的自由度，而不应当加强和提高人身监禁的严厉程度。从实践意义上看，刑罚的上述趋势已经发育得比较成熟，表现比较明显的国家，其监禁刑的执行也相应地表现出了宽缓的趋向。尽管这并非意味着中国监狱行刑的发展也将会如此或者应当如此，但是，至少其中对我们思索监狱行刑的未来发展不无借鉴意义。因为这种可能的发展与强化专政职能和刑罚惩罚犯罪的作用并不矛盾，而只是这种职能和作用实现的表现形式的科学、文明与进步。这一点也反映在世界范围内的刑法改革和发展的趋势：犯罪非刑罚化和刑罚非禁监化。同时，预防犯罪、维护社会安全和稳定是一项重要的社会系统工程，不仅需要公、检、法、司等国家专门机关充分发挥职能作用，而且离不开社会各界的大力支持和积极参与。在这一历史背景下，行刑社会化必然成为我国犯罪与刑罚制度的发展趋向，在未来的行刑法制发展中占有举足轻重的位置。与之相适应，开放式处遇、短期监禁刑的替代，减刑和假释的大量适用等行刑社会化的措施将被广泛运用。建立和完善社区矫正体系 和世界上许多国家的监狱一样，我国监狱也面临经费严重不足和人口过快增长两大问题。所在在推进监狱体制、行刑模式改革的同时，必须进一步完善刑事执法体系，并建立相应的社区服刑的强制机构，以便对某些罪犯进行监督改造，和我国目前的监狱行刑系统一起构成国家统一的刑事执行体系。 1、建立专门的社区矫正机构，具体管理社区矫正工作。为了使社区矫正这一制度真正发挥其应有的效力，有必要在各级司法行政机关成立专门的社区矫正机构。如司法部可设立矫正司，各省级司法厅可设立矫正局，各市县级司法局设立矫正处（科）配备专门的矫正官员，来管理和监督在本社区内服刑的轻刑犯、缓刑犯、假释犯等。其中司法部矫正司的任务是检查、督促各省社区矫正工作的落实，研究社区矫正制度在理论上与实践中出现的各种问题，在方针、政策上给予具体指导。省级和市级社区矫正机构管理本辖区内的社区矫正工作。 2、明确社区矫正官员的职责，充分发挥社区矫正作用。社区矫正官员的职责是监督和考察在社区内服刑罪犯的表现，防止他们重新犯罪，危害社会，在生活上和工作上关心他们，帮助其实现应有的权利。对于缓刑犯、假释犯，社区矫正工作人员应当让他们在指定地点进行汇报，工作人员有及时提请法院对缓刑犯、假释犯减刑或撤销缓刑和假释建议的权利。 3、充分发动各种社会力量，实行综合矫正。矫正罪犯工作是一项内容十分广泛的社会性活动，必须调动各种社会力量，共同参与。公、检、法机关在进行以社区为基础的矫正发挥着决定性的作用，所以公、检、法机关应协助矫正机构监督和管理社区内的罪犯，同时矫正机构还可以聘请社会上的知名人士、法律学者、社会学者、心理学者、医生、教师、罪犯的亲属来参与对犯人的教育和改造，共同完成对社区内服刑的罪犯的矫正工作。（六）健全刑释人员社会保障机制，维护合法权益 1、建立刑释人员就业保障机制。在当前社会劳动就业形势十分严峻的情况下，各级党组织和政府对刑释人员的再就业要充分发动社会的力量，积极采取市场吸纳、政府帮助、社会援助等多种形式和途径，最大限度地予以关心解决。 （1）要把刑释人员安置帮教工作纳入劳动力市场和再就业中心，人才交流市场。刑释人员回归社会后，除剥夺政治权利的以外，依法享有与其他公民平等的权利。首先，要把他们纳入当地劳动力市场和再就业中心的统一管理，进行劳动登记，与下岗职工、待业青年享有同等的就业机会；其次，对服刑期间表现较好，有一技之长或有中专以上学历的人要允许他们进入人才交流市场，以发挥他们的聪明才智，为社会作贡献。 （2）要开辟六条安置渠道，实行多种渠道、多种形式安置就业。一是设立多种形式的安置帮教基地。以刑释人员为主体建立安置基地；从原有社会企业中选定若干为安置基地；鼓励社会企业重点吸收刑释人员就业。二是建立和发展刑释人员过渡性安置就业企业，适当安排一时难以就业的人员，尤其是要优先吸纳改造和现实表现都较好，原系初、偶犯和未成年犯而又无一技之长的刑释人员就业，或开展职业培训，然后逐步向其他企业分流。对安置就业企业在税收等方面给予政策优惠。三是继续发挥大、中型国有企业、集体和私营、合资企业的潜力进行安置，特别是本企业的违法犯罪分子回归后，尽可能作为社会责任动员企业安置。四是大力提倡和支持刑释人员自谋职业；五是组织和开展劳务加工、社区服务；六是在政府指导下，有计划、有组织地实行劳务输出，广开就业门路。 （3）制定刑释人员就业的政策性规定，对少数家有特殊困难、本人悔改表现明显或有重大立功表现的刑释人员，地区劳动部门要积极帮助安置就业，以体现党的改造政策的延续性。 （4）监狱根据罪犯服刑期间的改造表现，为在押服刑人员办理刑满释放的生活保障保险，从而巩固刑释后改造成果，促进服刑人员刑释的一再就业。监狱规定罪犯投保险的条件必须是认罪服法，服从管教，遵守监规纪律，积极参加生产劳动和政治、文化、技术教育，改造表现较好。 2、落实刑释人员基本生活保障制度。《监狱法》第37条规定：“对刑满释放人员，当地人民政府帮助其安置生活。刑满释放人员丧失劳动能力又无法定赡养人、抚养人和基本生活来源，由当地人民政府予以救济。”根据《监狱法》的规定，各级综治委刑释解教人员安置帮教协调小组办公室要关心本地区刑释人员的生活；对有上述几种特殊困难、无基本生活来源的刑释人员应当会同民政部门落实基本生活保障，并做到经常检查、督促，使救济费定期按时发放，不忽视，不遗漏。有条件的地方，可把上述无基本生活来源的老年刑释人员安置到养老院养起来。
国内音乐剧市场目前比较多的是版权剧和引进剧和中文版。这些剧目在某种程度上可以说有一些泛滥。但这并不完全是一件坏事，因为这些剧目可以磨练制作团队的能力和锻炼演员的水平。同时国内音乐剧观众也因此更加了解当下音乐剧的水平，知道我们中国的音乐剧演出是可以被做好的。下一个阶段是要孵化原创剧目。新冠疫情阻断了这几年引进剧在中国的发展，很多海外优秀剧目原班人马无法进入中国巡演。在缺少这些剧目的情况下，国内音乐剧市场需要更多的原创剧来fullfill这些空白。同时疫情期间很多剧院关闭，剧目被迫取消或延期，这也为原创音乐剧的孵化提供了一个很好的机会：制作团队有了更多的时间去深入思考和打磨剧本，剧目的质量将得到提升。类似于韩国音乐剧市场的发展路程，他们也是制作版权剧到了一定的程度后开始孵化原创剧。相信中国音乐剧市场在未来的几年内会有大量优秀原创剧目的诞生，我们可以一起期待一下。
戏剧表演专业本科毕业论文开题报告
导语：全面分析戏剧表演与影视表演的异同，帮助自己更好的把握两者的特征，使表演进入一种更为宽广和自由的创作境地。下面是我分享的戏剧表演专业本科毕业论文的开题报告，欢迎阅读!
一、题目背景和意义
戏剧表演与影视表演间的异同,是常挂于影视圈口头的一个话题,但如何从理论层面予以剖析,既看到相互的"近亲性",又看到彼此的"殊异性";既要继承和借鉴戏剧表演诸多原理,又不至于混同对方和迷失自我;特别是在不少艺术院校设置"影视表演专业"的今天,其普遍意义是深远的。
影视的产生对戏剧表演的影响是巨大的。随着时代的发展，摄影技术的产生，灯光、道具的发展都对传统的表演概念带来了巨大冲击。表演的范畴扩大，类型更加复杂化。媒体从单项向多项化的视听发展，戏剧表演已经不仅仅局限在舞台上，剧场里，而是在向外扩大。传统的剧场表演，演员和观众的都有一种相对固定的空间距离，因此剧场里有座位，而影视观赏基本没这个问题，近镜头、特写镜头甚至已经排除了化妆、脸谱的必要性。事实上，影视表演是脱胎于戏剧表演的一种表演样式,影视表演与戏剧表演存在着许多共同的规律性;然而,影视表演和戏剧表演又从属于不同的艺术门类,影视表演一经确立,就逐渐培育、形成了自己鲜明独特的艺术特征。这些艺术特性及由此形成的美学原则又对影视表演自身的创作方式、记录方式及展现方式产生了许多制约与整合。作为影视演员,自觉认识和主动把握这些特征,会使自己的表演进入一种更为宽广和自由的创作境地。
二、国内外研究现状
戏剧与影视艺术在本质上讲，都是演员利用自身作为创作材料，塑造人物形象、表现主题思想的一门艺术。戏剧与影视艺术有着不可割舍的血脉关系。从表演艺术本身来看，戏剧与影视的表演方式既有共同之处又有区别，这也是由各自的艺术特性决定的。影视表演与戏剧表演同属表演艺术，在创作原则、创作方法和表演方法上都存在着许多共同的规律性。这决定了戏剧演员与影视演员可以相互流通人才。世界各国都有自己的优秀“两栖演员”或说“三栖演员”。然而，影视表演和戏剧表演又从属于不同的艺术门类，它们受到电影、电视剧、戏剧各自不同的艺术特性和美学原则的制约。表演艺术的发展，在世界范围内形成了斯坦尼斯拉夫斯基(斯派)、布莱希特(布派)和中国传统戏曲艺术(梅派)三大体系，这在学界基本上已达成共识。然而，从表演艺术实践的角度来看，三大演剧体系中影响最大的还是斯氏体系。斯氏体系第一次使戏剧表演艺术从演员的培养到舞台的实践都有了完整的科学体系，其影响遍及全世界。戏剧表演与影视表演是两种不同的表演形态，在艺术表现的手段上有很大的差异，但在艺术本质上是同一的。正如英国当代著名戏剧理论家和导演马丁•艾思林在谈到戏剧与电影电视时所言，“电影、电视剧和广播剧等这类机械录制的戏剧，不论在技术方面可能有多么不同，但基本上仍是戏剧，遵守的原则也就是戏剧的全部表达技巧所由产生的感受和领悟的心理学的基本原则。”因此，首先必须认识到戏剧表演与影视表演在本质上的同一性，具言之，即戏剧表演与影视表演在自我与角色的统一性问题上是相同的，都需要演员在表演创作中完成从自我走向角色的过程。其次，在表现手段和方式上，影视表演确有其独特之处，比如表演的非连贯性、无法与观众实时沟通、语言、情绪、形体表现的分寸感等问题，都与传统的戏剧表演的方式有所不同。
三、主要内容与待解决的问题
全面分析戏剧表演与影视表演的异同，帮助自己更好的把握两者的特征，使表演进入一种更为宽广和自由的创作境地，并努力探寻出实现“全方位解放”(“有机天性”、“自然个性”和“创作个性”)的有效途径。
戏剧表演与影视表演在创作原理、角色塑造、方式方法、分寸拿捏和时空关系中体现出的亲近性与殊异性，区别戏剧表演的“变形”与影视表演的“自然”、戏剧表演的“连贯性”与影视表演的'“问断性”、戏剧表演的“有反馈”与影视表演的“无反馈”，以及如何更好的展开演员的二度创作。
本论文课题以研究戏剧表演与影视表演中的角色创作艺术为目的，达到演员对角色创作艺术研究的思考和综合评述，帮助演员遵循各自的艺术规律，掌握表演技巧，从而进一步细化产生的。
四、设计方法与实施方案
(1)运用文献法，查阅和搜集国内外戏剧与影视表演艺术的有关文献资料，这是写好综述的基础信息。通过文摘、专业教程、讲座、索引期刊等检索工具书查阅文献以及采用互联网搜索等方法，系统的了解本课题研究动态和发展趋势。
(2)采用经验总结法。通过调查本学院学生日常在专业上的实践经验，以及研究演员在创作角色时的理论成果与实践创作，结合自身的创作经验，适时进行对演员角色创作艺术研究的思考和综合评述。
本论文准备从以下提纲中来进行具体研究和实施撰写：
绪论
1影视表演与戏剧表演之简介
影视表演的基本概念
戏剧表演的基本概念
2影视表演与戏剧表演之共性
两种形式的表演在自我准备方面的一致性
两种表演形式创作原理与技巧的亲密性
两种表演形式对于假定与行动的相同性
两种表演形式在创造角色性格过程中体验的相似性
两种表演形式在体验中的下意识与控制的同等性
3影视表演与戏剧表演之差异
无序的影视表演与连贯的戏剧表演
摄像机的运用对两种表演的影响
导演和演员在两种表演中存在的方式和地位不同
两种表演形式对于时空关系的差异 结论
五、参考文献
[1]《演员自我修养》作者：斯坦尼斯拉夫斯基 中国电影出版社
[2]《斯坦尼斯拉夫斯基全集》作者：斯坦尼斯拉夫斯基 中国电影出版社(1979年9月版)
[3]《斯坦尼斯拉夫斯基在排演中》作者：斯坦尼斯拉夫斯基 电影出版社(1981年版)
[4]《表演心理学》作者：李锦云 世界图书出版公司(2007年版)
[5]《斯氏体系精华》作者：(苏)玛 阿 费烈齐阿诺娃 中国电影出版社
[6]《影视表演学基础——21世纪中国影视艺术系列丛书》作者：苏彭成 中国广播电视出版社(2002年版)
[7]《表演技巧》[中译文]作者：胡博译 中国戏剧出版社(2003年版)
[8]《布莱希特论戏剧》 中国戏剧出版社
[9]《电影表演探索》作者：白杨 中国电影出版社(1979年版)
[10]《戏剧表演学》作者：胡导 中国戏剧出版社(2009年版)
[11]《影视戏剧表演技巧与训练》作者：胡敏 湖南师范大学出版社(1999年版)
[12]《表演创作论》作者：郭薄澜 李佛华 李永军 中国戏剧出版社
[13]《电影戏剧中的表演艺术》作者：齐士龙 中国电影出版社
[14]《表演学》作者：(美)贝拉·伊特金 华夏出版社
[15]《黄会林影视戏剧艺术论集》作者：黄会林 北京师范大学出版社(2002年版)
[16]《艺术鉴赏影视戏剧》作者：朱典淼 华东师范大学出版社(1997年版)
[17]《戏剧表演基础作》作者：梁伯龙 文化艺术出版社(2004年版)
[18]《表演艺术教程》作者：林洪桐 北京广播学院出版
[19]《中国电影表演艺术家表演解读》作者：崔新琴 霍璇 中国戏剧出版社
[20]《戏剧表演基础》作者：梁伯龙 李月 文化艺术出版社
走得更远，唱得更响 从阿姆斯特丹到布达佩斯，从德国科隆剧院到美国林肯艺术中心，近年来《凤仪亭》《李亚仙》等传统川剧名段进入西方艺术殿堂，获得好评。 “没想到语言并没影响海外观众对表演的理解，这充分体现了川剧的迷人之美。”有着“川剧皇后”之称的重庆市川剧院院长沈铁梅说。作为国家级非物质文化遗产川剧代表性传承人，曾三获中国戏剧最高奖“梅花奖”的沈铁梅是国内川剧界的“领军人物”。 “走出去”让川剧赢得越来越多的外国“粉丝”。爱尔兰姑娘席德专程跨越万里前来拜师，在重庆川剧院一学就是几个月；瑞士男孩瓦伦丁边学边演，迷上了《白蛇传》中许仙的角色…… 近年来，借助“一带一路”建设机遇，重庆积极探索让传统文化“走出去”。“优秀的艺术能跨越国界与种族，希望能有更多人关注川剧，丰富它、美化它，让这个有三百年历史的非物质文化遗产世代传承下去。”沈铁梅说。 成都市川剧研究院的演员叶长敏表示，在国外演出最大的感受就是，观众的热情让人感动。很多外国人对于中国的传统艺术都非常感兴趣。川剧表演中的变脸尤其让当地观众喜爱。 当川剧走到国外，不仅没有默默无闻，还开辟了属于自己的新舞台。 开“洋腔” 川剧吸引外国学员 去年年底，由成都市川剧发展促进工作组主办的“2017川剧推广活动——川剧开洋腔”吸引了来自委内瑞拉、孟加拉国、喀麦隆、埃塞俄比亚等国家的12名外国学员参与。他们与中国川剧艺术家们同台飙戏。 “我原来只学过意大利歌剧，这是我第一次接触川剧，我感受到了东西方文化的不同特点。”来自委内瑞拉的弗朗哥在结束了《三英战吕布》以及戏歌《静夜思》的表演后如是说。 “川剧和歌剧的相同点在于不同的角色都有不同的服装和妆容。”弗朗哥表示，但是川剧特别的唱腔及武术等元素是西方歌剧所没有的。“回国后，我会积极推广川剧，我相信委内瑞拉的人们会十分喜欢川剧。” 参加表演的12位外国友人成为了“2017川剧文化交流形象大使”，他们将向更多的外国人推广、弘扬川剧，拉近他们与川剧之间的距离，让川剧走得更远，唱得更响。 谈及此次活动举办的初衷，成都市川剧研究院副院长王超介绍，作为四川传统文化的代表之一，川剧早已走出国门。但由于“变脸”在世界范围内的传播力度更大，不少人误认为“变脸”就是川剧。“实际上，川剧拥有多种声腔和表演形式。希望外国朋友在亲身体验了川剧表演后能够改变这一认知。”王超表示。 “川剧文化的传播实际上是将四川文化乃至中国文化推向世界，具有很重要的意义。”王超说，成都市川剧研究院每年都会到不同的国家推广川剧，而未来还将加强推广的力度。“在现在的表演中，我们会将‘变脸’与其他类型的节目相结合，在吸引外国观众的基础上，逐渐将川剧的其他元素推向世界。”