黄宾虹墨法七种毕业论文

在黄宾虹的绘画理论中，笔法是重中之重，一般人都认为，黄老的墨法是他对中国画的贡献，这也不为错。但为什么黄老对笔法看的如此之重，我以为是因为太极笔法。五笔七墨离不开太极笔法，八面有峰也是太极笔法，墨法还是笔法，墨中有笔。构图是太极走势统领。所以，黄老的画就是按太极笔法生发的一个过程。黄老说，一笔是千万笔最后还是一笔。这就是中国画的大道。因为太极图是万物之道。所以，学黄老，就要学其太极笔法。而勾勒太极图就是基本功，这个学会了，不用一笔笔临，是生发，你自然会画。【我的练习，山水太极走势】

黄宾虹五笔七墨法中，“五种笔法”即平、留、圆、重、变。“七种墨法”即浓、淡、破、积、泼、焦、宿。

一、五种笔法

1、平指运笔平缓，力度均匀, 持重而行，气韵贯通，无跳跃，不漂浮。黄宾虹认为，用笔要如锥画沙，起讫分明，笔笔送到，不许有柔弱处。

2、圆指线条圆浑沉厚，富有弹性，树无寸直，石也多圆笔画法。黄宾虹认为，要将书法用笔方法的圆转应用于绘画。画笔勾勒，如字横直，起笔用锋，收笔回转，篆法起讫，首尾衔接。

要如“折钗股”“莼菜条”，连绵盘旋，纯任自然，笔法线条婀娜中保持刚劲，圆浑润丽而不能流于柔媚。并进一步指出，董、巨披麻皴用圆笔中锋，圆融无碍而绝去圭角。

3、留就是用笔要控制得力，收得住，如“屋漏痕”，积点而成线，不疾不徐，笔有回顾，上下映带，起止无痕，线条沉着而质厚，力能扛鼎。并指出，南唐李后主“金错刀法”与元鲜于枢悟笔法于车行泥淖，皆为“留”法。

4、重用笔要有力透纸背的力量感和厚重感，如高山坠石。并具体说到，笔在纸上运行要沙沙有声，入木三分。

5、变是在平、圆、留、重基础之上的综合变化和相互混用，得古法而超古法，如轻重、提按、顿挫、方圆、缓急等，在变化中表达情感。

二、七种墨法

1、浓墨法

墨中掺水较少，色度较深，用以表现物象的阴暗面、凹陷处和近的景物。浓墨要浓而滋润、活脱，用笔头饱蘸浓墨后速画，不可过量，过多容易板滞、不生动。黄宾虹引用东坡言“若黑而不光，索然无神。要使其光清而不浮，精湛如小儿目睛”。

2、淡墨法

墨中掺水较多，色度较浅，用以表现物体的向光面、凸出处和远景。有湿淡、干淡两种。湿淡是笔上先蘸清水，然后蘸少量浓墨，略加调和后速画。淡墨容易产生软弱无神之弊，所以用淡墨要明净无渣，要“淡不浮薄”。

3、破墨法

以不同水量、墨色，先后重叠而产生一种新的墨色效果的表现手法。通常有浓淡互破、枯润互破、水墨互破、墨色互破等。在墨色将干未干时进行，以利用水分的自然渗化。用笔的方向也要注意变化，直笔以横笔渗破之，横笔以直笔渗破之。破墨法的特点是渗化处笔痕时隐时现，相互渗透，纯为自然流动而无雕琢之气，有一种丰富、华滋、自然的美感。

4、积墨法

一种由淡到浓、反复交错、层层相叠的方法。积墨法的特点是必须等前一遍墨色干后，再画第二遍，才能使画面墨色层次分明、元气淋漓、浑厚华滋。用积墨法，行笔要灵活，无论用中锋还是侧锋，笔线都应参差交错，聚散得宜，切忌堆叠死板。

要注意第一次墨色与第二次墨色之间的差别，以看得出笔痕，既要浑然一体，又要有笔迹墨痕可寻。用得好的积墨法始终保持墨的光泽，积墨愈多，光彩愈足；如果干后出现灰色的死墨，积墨法就失败了。宾翁认为，积墨法以米元章为最备，浑点丛树，自淡增浓，墨气爽朗。

勾云，以积墨辅其云气。作水墨画，墨不碍墨；作没骨法，色不碍色；自然色中有色、墨中有墨。在所有墨法中，积墨法是黄宾虹最常用的，也是其作品之最大特点。

5、泼墨法

大墨量、大面积、大笔头的绘制方法。这种方法墨足笔饱，水色淹润，虽干犹湿，有一种自然感和力度，但却存在很大的偶然性和随意性，容易出现既在情理之中又有意料之外的效果。泼法有二种，一种是墨水直接泼洒在纸上，根据自然渗晕的墨迹，用笔再加适当点画；另一种是用笔泼墨。这种泼法，便于控制。

6、焦墨法

用笔枯干滞涩凝重，极富表现力。焦墨用法关键在于笔根仍需有一定水分，在运笔挤压中，使水分从焦墨中渗出，达到焦中蕴含滋润的效果。要速度缓慢，故而老辣苍茫。但焦墨不宜多用，与湿笔对比使用方显焦墨的意韵，使画作干裂秋风、润含春雨。

7、宿墨法

隔一日或数日的墨汁，蘸清水在宣纸上所呈现出的一种脱胶墨韵用墨方法。宿墨在宣纸上的渗化比新墨渗化多了一种笔墨意味，具有空灵、简淡的美感。宿墨常用于最后一道墨，用得好能起画龙点睛作用。但因宿墨中有渣滓析出，用不好极易枯硬污浊，故用宿墨要有较高的笔墨功夫。

扩展资料

七墨法中黄宾虹最擅宿墨法，每于画面浓墨之处点之以宿墨，使墨中更黑、黑中见亮，从而加强黑白对比，使画面更加神采焕发。黄宾虹认为，七种墨法在具体运用中可有取舍。

七种墨法齐用于画，谓之法备；次之，须用五种，至少要用三种，不满三种，不能成画。黄宾虹是“五笔七墨”法运用的高手和大家，尤其是晚年，以大篆笔法作画，沉厚凝重，刚健劲遒，生辣稚拙，沉着刚健，不剑拔弩张，不狂怪奇诡，呈现出一种内美。

将各种墨法灵活交替运用，尤重破墨、焦墨、积墨，融入水法、渍墨等技法，重重密密，层层深厚，杂而不乱，混沌中显分明，分明中见混沌，清而见厚，黑而发亮，秀润华滋，自然天成，神采焕然。黄宾虹的画不但笔力遒劲、力透纸背，似飒飒有声，而且笔苍墨润、圆浑厚重，具有极强的立体感。

前人对“五笔七墨”虽然也有运用，但黄宾虹却是首先把这一套方法归纳成了系统理论，并在实践中发挥到了极致，达到化境，从而形成了黑密厚重、浑厚华滋的全新画风。总之，他的“五笔七墨”法为开创中国画笔墨境界提供了理论支撑和实践指导，影响深远。

参考资料来源：凤凰网--五种笔法 七种墨法 ——谈黄宾虹作画技法（二）

黄宾虹（1865年-1955年），现代杰出国画大师。原名懋质，名质，字朴存、朴人、亦作朴丞、劈琴，号宾虹，别署予向、虹叟、黄山山中人等。原籍安徽歙县，出生于浙江金华。幼喜绘画，课余之暇，兼习篆刻。6岁时，临摹家藏的沈庭瑞（樗崖）山水册，1887年赴扬州，从郑珊学山水，从陈崇光（若木）学花鸟。除山水画外，由于黄宾虹在美术史上的突出贡献，在他90岁寿辰的时候，被国家授予“中国人民优秀的画家”荣誉称号。用笔之法有五一曰平。古称执笔必贵悬腕。三指撮管，不高不低，指与腕平，腕与肘平，肘与臂平，全身之力，运用于臂，由臂使指，用力平均，书法所谓如锥画沙是也。起讫分明，笔笔送到，无柔弱处，才可为平。平非板实如木削成，有波有折，其腕本平，笔之不平，因于得势，乃见生动。细？洪涛。漩涡悬瀑，千变万化，及澄静时，复平如镜，水之常也。二曰圆。画笔钩勒，如字横直，自左至右，勒与横同；自右至左，钩与直同。起笔用锋，收笔回转，篆法起讫。首尾衔接，隶体更变，章草右转，二王右收，势取全圆，即同钩勒。书法无往不复，无垂不缩，所谓如折钗股，圆之法也。日月星云，山川草木，圆之为形，本于自然，否则僵直枯燥，妄生圭角，率意纵横，全无弯曲，乃是大病。三曰留。笔有回顾，上下映带。凝神静虑，不疾不徐。善射者盘马变弓，引而不发。善书者笔欲向右，势先逆左。笔欲向左，势必逆右。算术中之积点成线，即书法如屋漏痕也。用笔侧锋，成锯齿形。用笔中锋，成剑脊形。李后主作金错刀书，善用颤笔。颜鲁公书透纸背，停笔迟滞，是其留也。不涩则险劲之状无由而生，太流则便成浮滑，笔贵遒劲，书画皆然。四曰重。重者重浊，亦非重滞。米虎儿笔力能找鼎，王麓台笔下金刚杵。点必如高山坠石，努必如弩发万钧。金至重也，而取其柔，铁至重也，而取其秀。要必举重若轻，虽细亦重。而后能天马行空，神龙变化，不至有笨伯凝肥之肖。善脱浑者，含刚劲于婀娜，化板滞为轻灵。倪云林、恽南田画笔如不着纸，成水上飘，其实粗而不恶，肥而能润，元气淋漓，大力包举，斯之谓也。五曰变。李阳冰论篆书云，点不变谓之布棋，画不变谓之布算。氵点为水，灬点为火，必有左右回顾、上下呼应之势而成自然。故山水之环抱，树石之交互，人物之倾向，形状万变，互相回顾，莫不有情。于融洽求分明，有繁简无淆杂。知白守黑，推陈出新，如岁序之有四时。泉流之出众壑，运行无已，而不易其常。道形而上，艺成而下，艺虽万变而道不变，其以此也。以上略举古人练习用笔之法。笔法成功，皆由平日研求金石碑帖文词法书而出。画有大家，有名家。大家落笔，寥寥无几。名家数十百笔，不能得其一笔。名家数十百笔，庸史不能得其一笔，而大名家绝无庸史之笔乱杂其中。有断然者，所谓大家无一笔弱笔是也。练习诸法，成一笔画，一笔如此，千万笔无不如此。一笔之中，起用盘旋之势。落下笔锋，锋有八面方向。书家谓为起乾终巽，以八卦方位代之。落纸之后，虽一小点，运以全身之力，绝不放松。譬如狮子搏免。亦用全力，笔在纸上，常视为昆吾刀切玉，锋芒铦利，非良工辛苦，不能浅雕深刻。纵笔所成，圆转如意。笔中有一波三折，成为飞白，飞白之处，细或如沙，粗或如石。黄山谷论宋画皴法，如虫啮木，自然成文。赵子昂题画诗云：石如飞白木如籀，六法全于八法通。飞白自然，纯在笔力，力有不足，间若飞白，成败絮形，即是弱笔，切不可取。收笔提起，向上回转，书法谓之蚕尾，又称硬断。笔有顺逆，法用循环，起承转合，始成一笔。由一笔起，积千万笔，仍是一笔。古有一笔书，晋宋之时，宗炳作一笔画。古诗浩浩汗汗一笔耕，画千万笔，一气而成，虽极变化，笔法如一，谓之一笔画。法备气至，乃合成家。古云宋人千笔万笔，无笔不简。元人三笔两笔，无笔不繁与简，在笔法尤在笔力。离于法，无以尽用笔之妙；拘于法，亦不能全用笔之神。得兔忘蹄，得鱼忘筌。深明乎法之中，超轶乎法之外。是必多读古人论画之书，多见名人真迹，朝夕熟习，寒暑无间，学之有成；而后遍游名山大川，以极其变，发古人所未发，为庸史不能为，笔法既娴，可言墨法。墨法七种，古人墨法妙于用水。水墨神化，仍在笔力。笔力有亏，墨无光彩。古先画用五彩，号为丹青，虞廷作绘，以五彩章施于五色，是为丹青之始。周官画缋之事杂五色后素功；汉鲁灵光殿画，托之丹青，随色象类；魏则丹青炳焕，特有温室；晋则彩漆画轮，油画紫绛；梁元帝山水松石格，始称破墨，异于丹青。水墨之始，兴于六朝。艺事进步，妙逾丹青，有可知已。又曰高墨犹绿，下墨犹。山水之画，有设色者，峰峦多绿，水石皆赭，，此言用墨之法。当如丹青，分其高下，以明坳突。唐王维《山水诀》言，画道之中，水墨为上。手亲笔砚之余，有时游戏三昧。岁月遥永，颇探幽微。由是李成、郭熙、苏轼、米芾，画论墨法，渐臻赅备。迄元季四家，黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇，师法董源、巨然，山川浑厚，草木华滋，画学正传，各极其妙，有古以来，蔑以加矣。综观古今名画，恒多墨戏，烟云变幻，气韵天成，人工精到，不画思议，约略举之，有足观焉。用墨之法有七一、 浓墨法。宋晁说之《墨经》言古人用墨，多自制造，故匠氏不显。自唐五季易水实氏，歙州李氏，至宋元明，墨工益盛。何蘧《墨记》言潭州胡景纯，专取桐油烧烟，名桐花烟。每磨砚间，其光可鉴，画工宝之。以点目瞳子如点漆云。明万年少言古人用墨，必择精品，盖不特藉美于今，更藉传美于后。晋唐之书，宋元之画，皆传数百年，墨色如漆，神气赖此以全。若墨之下者，用浓见水则沁散湮污，唐宋画多用浓墨，神气尤足。二、 淡墨法。墨沈滃淡，浅深得宜。雨夜昏蒙，烟晨隐约，画无笔迹，是谓墨妙。元王思善论用墨，言淡墨六七加而成深，虽在生纸，墨色亦滋润，可知淡墨重叠，渲染干皴，墨法之妙，仍归用笔。先从淡起，可改可救。后人误会，笔法浸衰，良可胜叹。三、 破墨法。宋韩纯全论画石，贵要雄奇磊落，落墨坚实，凹深凸浅，乃破墨之功。元代商？喜车山水，得破墨法。画用破墨，始自六朝，下逮宋元。诗词歌咏，时有言及之者，近百年来，古法尽弃，学画之子，知之尤眇。画选淡墨，破以浓墨。亦有先用浓墨，以淡墨破之。如花卉勾筋，石坡加草，以浓破淡，今仍有之。浓以淡破，无取法者，失传久矣。四、 泼墨法。唐之王洽，泼墨成画，性尤嗜酒，多傲放于江湖间。每欲作图必沉酣之后，解衣盘礴，先以墨泼幛上，因其形似，或为山石，或为林泉，自然天成，不见墨污之迹，盖能脱出笔墨畦町，自成一种意度。南宋马远、夏圭，得其仿佛。然笔法有失，即成野狐禅一派，不入赏鉴。学董巨二米者，多于远山浅屿，用泼墨法，或加以胶，即无足观。五、 渍墨法。山水树石，有大浑点、圆笔点、侧笔点、胡椒点。古人多用渍墨，精笔法者苍润可喜，否则侏儒臃肿，成为墨猪，恶俗可憎，识者不取。元四家中，惟梅道人得渍墨法，力追巨然，明文徵明、查士标晚年多师其意，余颇寥寥。六、 焦墨法。于浓墨之间，运以渴笔，古人称为干裂秋风，润含春雨。视若枯燥，意极华滋。明垢道人独为擅长。后之学者，僵直枯槁，全无生趣，或用干擦，尤为悖谬。画家用焦墨。特取其界限，不足尽焦墨之长也。七、 宿墨法。近时学画之士，务先洗涤笔砚，研取新墨，方得鲜明。古人作画，往往于文词书法之余，漫兴挥洒，殊非率尔。所谓惜墨如金，即不欲浪费笔墨也。画用宿墨，其胸次必先有寂静高洁之观，而后以幽淡天真出之。睹其画者，自觉躁释矜平，墨质之粗砺，此境倪迂而后，惟渐江僧得兹神趣，未可语于修饰，为工者也。