后期印象画派代表人物。修拉是诞生在科学革命中的最早的新型艺术家--艺术家兼科学家。把文艺复兴传统的古典结构和印象主义的色彩试验结合起来。把最新的绘画空间概念、传统的幻象透视空间、以及在色彩和光线的知觉方面的最新科学发现结合起来。对二十世纪几何抽象艺术有很大的影响。 修拉生活在印象主义画派的初期,而且推动了了印象主义的发展。他对色彩的专门研究,使得他的作品层次分明,而他自己也成为新印象画派“点彩派”的代表。修拉为了制作《大碗岛星期日的下午》这一幅巨作,修拉整整花费了两年的时间。他每天早上到海边写生,下午回到画室里研究构图和色彩。为了摄取正确而且逼真的写实效果,他还对当时流行的服饰和发型等进行了深入的研究。比如为了真切表现画面前景一个妇人用鲸骨支撑而高高隆起的裙子,他曾经买来同样的实物拆开来观察,作了大量的黑白写生和笔记。据统计,为创作"大碗岛星期日的下午"一画,修拉共制作了400幅素描稿和颜色效果图。在画面中,共有40个人物,每一个形象都是画家经过千锤百炼概括而成。他们好象彼此毫无关系地被摆放在一起,画面上却洋溢着一种宁静而幽雅的秩序美。 卜好意思..本來想髮圖片德..這樣更容易理解! 但是因爲卜支持功能! 我就給你一個網站..上面有更準確德圖片..^_^ 麻烦采纳,谢谢!
孩子乔治修拉作品文案极具个性,摒弃传统。乔治修拉素描作品在1882至1883两年内,修拉主要致力于素描,以黑、白二色熔炼出,极具个性的绘画语言。摒弃了传统的素描,不讲线,而讲形,熟练地给予平衡的对比,经常吞没了一切细节的明暗。
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印象派又称为“外光派”,产生于19世纪60年代的法国。1874年莫奈创作的题为《印象•日出》的油画,遭到学院派的攻击,评论家们戏称这些画家们是“印象派”,印象派由此而得名。一 色彩的影响 十九世纪的法国作为世界艺术中心,艺术流派百家争鸣,百花齐放,流派与流派之间的艺术论战也是异常激烈,这些艺术争论为当时法国的艺术发展起到了巨大的推动作用。以新古典主义为首的学院派和浪漫主义艺术家的争论把艺术家的创作意识从古典的冷冰冰拉回到了个人感性认识主导画面的创作方式;19世纪30年代,现实主义与非现实主义(古典主义,浪漫主义)的争论让艺术家放弃对虚幻缥缈的理想世界的憧憬,回到现实生活当中,在艺术创作上要反映出时代特色。这些艺术流派之间的碰撞造就出了一批年轻的艺术叛逆者,他们不再把学院派把守的沙龙展作为自己艺术创作的唯一目的,他们开始重新审视艺术,在前辈的精神鼓励下,他们走出画室放眼自然,放弃落后的创作方式,利用工业革命带来的新的科学技术成果,揭开了一场影响巨大的艺术革命,印象派就是这场革命的成果。任何一个画派都没有印象派这么多元,前印象派,新印象派,后印象派,它带给现代艺术的是一次前所未有的革新。十九世纪开始,美国经济迅速起飞,国土从大西洋到太平洋的扩张,广袤洪荒的自然激发了美国人强烈的民族自豪感,也催生了描绘美国本土风景画的发展。更多的美国艺术家走出国门,融入了全球化的进程,印象主义在美国的流行毫不亚于当时的世界艺术之都巴黎。技术性影响主要主要体现在色彩作为艺术创作的主要表现语言 色彩做现代艺术中最常用的艺术表现语言,色彩的独立对于古典绘画体系是一种革命性的创新。从法国史前岩洞壁画到凡艾克时代,以至油画因材料的改进而诞生之后的几百年间,色彩的作用就是辅助素描更加真实的呈现物体本来的面貌,我们切把这段时期称作固有色时期,固有色顾名思义就是物体本身的颜色,这一时期的画家是不会考虑光线对物体色彩的影响,原因有这样几点,首先古典主义画家的工作地点通常处于室内一般情况下光线十分稳定,即使在一些阴雨天气,画家也能够根据自己在日常创作中所掌握的规律来完成所描绘物体的色彩。其次一幅完整的古典主义作品的制作消耗的时间是很长的,制作过程也十分复杂,从素描稿拓到画布或着画板上,再一层一层的罩染(类似于中国工笔画),一直到完成最少也要半年甚至更长时间,所以艺术家在描绘物体的色彩时,基本上把物体在稳定光源下的色彩作为物体的固有色,这种观察方式与绘画方式十分类似于中国谢赫提出的六法之一的“随类赋彩”比如画一块红色的衣服,通过在红色颜料当中调和白色与黑色,来区分其明暗变化,分别涂到衣服的亮部和暗部,色彩并没有自己独立的一套系统而是依附于素描关系。当然在这一时期并不是没有艺术家关注色彩,还是有很多天才级艺术家在长期的艺术实践过程中,逐渐地发现色彩是有冷暖关系和补色关系的存在的,比如我在一本印刷质量非常精致的外文画册中就看到米开朗基罗天顶壁画中的《先知》,他穿的黄色袍子的暗部明显存在大量的紫色成分,但当时这些艺术家并没有过多地去研究出现这种现象的原因,只是在大量创作的过程中的经验,认为只要加上些补色画面就会鲜亮些,仅仅是为了看起来舒服些。固有色系统的创作方式一直持续到印象派之前。美国建国之初,美国的艺术基本上是沿续着欧洲古典的绘画的模式。大量的欧洲移民所带来的只是些以实用功能(装饰房屋,纪念先祖)为主的绘画形式,是欧洲学院派的风格与美国本土风俗画的结合产物,所以这时期的美国绘画也是属于古典色彩系统。 法国浪漫主义特别是热里柯和德拉克罗瓦十分重视色彩的表现,他们“强调浪漫主义艺术家强调感情和幻想,不重视理性,个性重于共性,色彩重于素描,要推翻所有古典形势与法则。”[[1] 引自《西方美术史教程》李春著第258页 第7行 陕西人民美术出版社][1]他们重视光在画面中的运用,但是他们并没有把光与色彩联系起来,并没有考虑到光对色彩所产生的影响。只是在相比以往的古典绘画他们对色彩开始更加重视。古典色彩系统,不是不重视光线,只是他们是通过素描的明暗关系来表现光线,并没有通过色彩来表现光线。印象派认为物体的固有色是理想化的,因为物体是随着光变化的,而光是在无时无刻的变化当中的,完全打破了古典主义所描绘得再理想状态下的固定光源下的物体色彩,。色彩的运用第一次被提到前所未有的高度,色彩成为艺术家主要表现光线的手段。成为独立于素描体系之外的艺术语言。 在绘画的诸多因素中(构成因素,素描因素,色彩因素),色彩本身是最具抽象性的,康定斯基说:“颜色是直接对心灵产生影响的一种方式,色彩是琴键,眼睛是音槌,心灵是绷满弦的琴。颜色经由视觉通道拨动心灵的琴弦。那么色彩的和谐只能以有目的地激荡人类灵魂这一原则为基础。”[[2] 引自 《康定斯基论点线面》康定斯基著 罗世平 魏大海 辛丽 译 中国人民大学出版社][2]他在谈到“形与色的关系”时说:“二者的基本关系是颜色受形的规范,同时强化形的视觉效果。”例如在古典写实绘画当中,画一个苹果,通过明暗的对比度强调苹果的空间站位,边缘线的虚实强化了苹果的前后关系,也就是说素描因素已经可以表现出苹果的特征,那么填上颜色后更加强化了“苹果”的视觉效果,就好比“苹果”的黑白照片与彩色照片,哪个更能影响我们的视觉需求呢?肯定是彩色照片,一个红润的苹果是可以引起我们的食欲的,食欲通过视觉观感引起我们的精神需求,我们宁愿吃形状难看的“苹果”也绝对吃不下颜色乌黑的“苹果”,因此色彩关乎人类的精神世界,比形更具备抽象性。在打个比方来说一块“红色”色块我们很难说它具体是什么东西,但它可以带给人以“血腥的感觉”,如果要单纯的用“形”该如何表现“血腥感”呢?康定斯基把绘画分为两种“一种是为物质的,一种是为精神的。物质绘画是通过视觉的神经刺激来感动观者,这是外在的;精神的绘画是通过心灵的激荡所产生的内心共鸣,他把前者归于写实艺术的特点,把后者看作抽象艺术的核心”。在我们看到印象派的作品时首先应该是被他们所画出的颜色所感动,物体的具体形象已经被色彩所包含。他们通过改变物体色彩的明度与纯度来表现素描关系,通过冷暖来表现物体的空间,补色关系被用来表现虚实。莫奈在形容自己作画状态时说:“我看到的景物,不再是房子、树木、山丘,而是由不同颜色不同形状的色块所组成的画面”。[3] 色彩的独立并不完全归功于印象派艺术家,而是这些艺术家利用当时新的科学研究成果,把这些光学理论运用到自己的艺术创造中去,可以说是科学与艺术的完美结合。他们验证了“光”是物体被人眼所感知的真正原因。十八世纪末牛顿通过三棱镜把白色光分出7色,并认为颜色是有不同波长的光引起的。著名的文学家歌德在一次偶然的机会下发现了补色的存在,他在《颜色论》中不完全同意牛顿的理论,他认为颜色只与明暗有关,牛顿的观点是孤立的来看待色彩,排除了观察主体的作用,而歌德却看到了另一种关系。歌德说:“在我所有计划当中,最使我感兴趣的就是一种新的关于光、阴影、颜色的理论,如果我没有弄错的话有时甚至自然和艺术研究中也必须出现革命。”歌德的色彩理论一直没有受到人们的主意,直到爱因斯坦的相对论,特别是后来的普朗克的量子理论与海森堡的测不准原理的出现使得光学研究成为一门独立的学科。 印象派艺术家在进行创作的过程中,采用纯度和色彩倾向十分明显的颜色,尽量的使色彩的饱和度达到最高,但也并不是完全采用直接从颜料管中挤出的纯色,而是适当的进行调和,冷色与暖色的对比成为它主要表现物体体积与空间的主要表现手段,形成了一个基本的绘画规律:冷光下的物体暗部呈现暖色。暖光下的物体呈现冷色,靠前的物体要比靠后的物体要暖。古典画家与印象派在创造自己的画面时所依靠的画面因素是不一样的,古典画家依靠黑白调子,解剖,透视关系在二维的平面中创造出三维的错觉,印象派画家似乎抛弃了古典画家这一套被传承了几百年的模式,而是从新采用光学理论,把色彩冷暖与颜色的互补关系创造出了新的绘画语言。除了光学研究,工业颜料的生产使得画家可以很方便的直接采用颜料管装的工业颜料进行绘画创作,锡管装的颜料方便了画家的携带,使得他们可以更好的进行户外写生。而且工业生产的颜料品种也十分丰富,多达上百种,这在古典时期几乎是不可想象的,由于古典时期颜料生产技术的限制,并没有专门生产颜料的作坊和工厂。颜料的制作与调和都是艺术家做学徒期间在作坊式的艺术工作场所从老师那里学来的,可以说是学习绘画前的必修课。而制作颜料的材料大部分以非常稀少的矿物质颜料为主,所以艺术家在制作颜料时只能根据自己的创作内容和喜好来调制品种有限的几种颜色。这在一定程度上也限制了当时画家对于色彩的关注。在整个西方艺术史中,科学始终影响着艺术。解剖,透视等要素构成了古典写实绘画的根基,但这些科学要素并没有形成独立的学科,画家对于这些要素的认识主要来自在老师的经验传授以及自己创作过程中积累下来的经验。解剖、透视不是画家的表现对象,而是为了使所画的物体更加真实的工具。与其说印象派画家描绘的是景物,不如说他们在描绘光线,科学理论与成果成为他们的表现对象。二、工业革命成果的支持 光学理论的建立、化学颜料的工业化生产革新了艺术家看待世界,表现世界的方式。照相机作为19世纪科学技术另一重大成果,也深刻的影响当时的艺术家。 照相机的发明使得当时画家产生了巨大的恐慌,这种恐慌应该更多的存在于当时学院派画家中。照相机所创造的画面,从写实性超越了手工绘画的艺术家,而且完全可以取代古典绘画的功能性。但印象派画家更多的是把照相机当作自己创作中的工具,“印象派画家把曾经被认为是粗俗不堪的生活情景快速的捕捉下来,因为他们发现了平凡事物之美,到户外对景物直接写生。他们对题材选择一般都很随意,画面的内容并不刻意要传达什么思想,他们明显受到摄影中‘街头抓拍’的影响,构图也不像传统绘画那样去严谨的经营。”[[4] 引自《中国油画》2002年第6期 《西方绘画与摄影的互动关系》何润联著 第47页 天津人民美术出版社][4]对于照相机的运用最明显的就是德加,他所画的大量的歌舞少女的形象大部分都是先用照相机抓拍下来然后画速写创作稿或者直接用于创作中。可以从他所拍摄的照片中可以找出他画的一系列色粉画中的人物动作原型。照相机特殊构图形式也对德加产生了很大的影响,如他的《舞蹈教室》和《浴女》系列都可以看到这种影响,画面就像照片,“摄影者”与“被摄影者”被放置到同一个空间当中,看到他的画面就像从相机的观景器看到的画面一样,带有“现场感”。作为直接受德加指导的美国印象派女画家卡萨特,题材和德加一样关注现实社会中的人物形象,她所创作的《母与子》系列作品就受益于德加的粉笔画表现技法,并且采用了与德加一样的摄影式的构图,看起来就像是日常的生活照片。除了德加,高更也十分喜爱用照相机为自己收集创作题材。在他创作的一系列关于土著人的油画中,有些就是直接用他拍摄的照片作为原型的。 印象派艺术家是第一批运用照相机的艺术家,他们使工业革命的成果与艺术产生了又一次碰撞。在20世纪60、70年代,美国流行的照相写实,风格高度的写实冷静、客观。艺术家的创作直接采用照片作为描绘对象的工具,“在没有人为摆设、敢于的情况下捕捉现实”。[[5] 引自《中国油画》2002年第6期 《西方绘画与摄影的互动关系》何润联著 第49页 第1行 天津人民美术出版社][5]最著名的美国照相写实画家安德鲁怀斯,以其精湛的绘画技术描绘了美国本土的风情面貌,形成了美国乡土主义。还有美国照相写实艺术家克洛斯常喜欢借助照相机的短景和焦点以外朦胧的摄影效果,描绘肉眼无法看清楚的细节,呈现出摄影才能不找到的机械真实。 莫奈于1877画了一系列冒着浓浓蒸气烟雾进站的火车,画中高耸坚硬的玻璃钢铁车站建筑显示出进入现代的欧洲城市的生活面貌,艺术家所喻示的不仅是工业革命中的巴黎 “机械美学”已形成,同时也揭示了一种新的绘画方法,而这个画法的观念自始一直就紧跟着机械文明。20世纪美国抽象主义画家波洛克是深受莫奈影响的艺术家,从他的《薰衣草之雾》就可以看出与莫奈《睡莲》的相似性,这种相似性并不单指朦胧的跳动的画面效果。更多的是“绘画”作为一种行为得到波洛克的发扬,前面我们已经提到莫奈在画《大教堂》系列时的创作状态,在运动中不停的调换着画布,放到今天莫奈当时是在表演行为艺术。波克洛在绘画时更加夸张身体跳动,油漆桶的泼洒都是一种激情下的艺术行为。这样的画风所创作出的作品使观看者很自然的在联想他们在创作作品时的心理状态。 光的动感在印象派作品中也是一个重大的贡献,在他们眼中物体色彩是处于运动状态下的,他们所描绘的是一个动态光下物体的色彩。印象派这些年轻的艺术家在摆脱固步自封的学院派沙龙展时,受到巴比松画派影响,风景画成为他们艺术追求上的突破口。他们和巴比松画家之间带着一种师徒般的传承。柯罗是年轻的印象派画家的朋友和导师,他们一起在枫丹白露森林中一起作画,在生活上一直支持和他们,比如西斯莱莫奈和柯罗就是忘年交,在他的绘画风格上更是受到柯罗的影响,银色的色调经常出现在他的画面上。但是不同的是印象派的风景与传统风景画的界限划分得更加明显,这一点不像柯罗依然延续着古典风景画的特点,描绘长时间稳定光线下,静止的景物,唯一不同的是色彩更加绚丽丰富,游离在学院与前卫之间。莫奈他们更加关注的是短时间内光线对于景物的影响,着力表现景物在不同时间环境下的色彩变化,因此印象派的风景画都是带有动感的,即使是梵高他笔下的星空也是像河流的一样的笔触在闪烁流动。他们对恒定不动的光线不感兴趣,莫奈在画卢昂大教堂时通常都是10几幅画同时开始,不同的时间不同的天气状况在不同的画布上描绘,他也因此被称为“光的奴隶”。莫奈的画不像是在描绘他所看到的物体,而是通过描绘物体的色彩变化来描绘光线,莫奈是彻底的印象派,也是最执著的印象派画家,最能代表其艺术追求的表现光的流动感的作品无疑是他晚年的巨制《睡莲》系列,通过水面的波光粼粼把早晨,傍晚的光线变化表现到了极致。古典风景画如同古典肖像画,静态与永恒成是画家主要的表现方式,光在他们画面中是稳定的永恒的,带有宗教性,象征着上帝。在印象派画家笔下光不代表上帝,他代表着真实真理,代表着科学。印象派色彩的视觉冲击力十分的爆炸,鲜艳的颜色统治着整个画面,光影的跳动感被抢调到极致,完全没有宁静之感。光的流动性所产生的现象作为工业时代的产物,被运用到了艺术创作当中。机械文明与现代艺术的关系也逐步的从艺术家作画的方式,笔触到所用的材料一点点的影响画家看世界的观点态度。他们对于科学理论及工业成果采取认同的态度并加以利用。 反叛精神的诱惑 印象派的反叛精神也极大的鼓舞了美国国内的年轻艺术家。这种反叛主要有两个方面 1、东方感性认识对西方理性认识的反叛 印象派对东方的艺术(主要指中国日本)的运用更加直接的运用到自己的画面中。莫奈创作了《穿和服的姑娘》明显的透漏出他对东方艺术的喜爱。《睡莲》是莫奈在晚年眼睛几乎失明的状态下创作的,恣意的笔触带有十分强烈的中国书法写意风格,画面色彩洋溢着东方的感性色彩。中国人之所以十分乐于接受印象派的作品,就源于印象派画家与中国书法绘画中的“写意”性十分相似。波洛克说“当我画画前,我不知道自己要画什么,只有画了以后,我才看到我画了什么。”这和中国书法绘画的创作状态基本一致。 凡高临摹了大量日本浮世绘,把这些画创作为油画。浮世绘平面化的构图形式,消解透视,我们可以从凡高的《向日葵》中看出,装向日葵的花瓶与后面的墙壁基本没有空间关系,桌面与墙壁只是协调整幅画面色调的两大块冷色的平涂。凡高非理性艺术风格一定程度上都是受到东方感性世界的影响。也影响到了二战后美国的抽象表现主义,特别是热抽象表现主义。 像卡萨特一样的大批思想先进的美国年轻艺术家在涌入到巴黎留学期间,通过印象派艺术家了解到了东方艺术品,所以当时印象派画家的东方情结一定程度上影响到了美国艺术家。深受德加影响的卡萨特,和德加一样迷恋着东方艺术,因此她的画带有极强的东方装饰感,在她的油画中,对于女性人物的衣着地描绘可以看出日本浮世绘般的平面装饰画的影响。 东方的感性艺术与西方原有的理性艺术碰撞通过法国艺术家传递给了美国。为美国艺术家后来的抽象表现主义作了启蒙式的教育。美国抽象画家克莱因和马瑟韦尔在20世纪60年代所创作的抽象艺术作品就带有很强的东方书法意味。 2、非主流艺术对主流艺术的反叛 印象派引导了近代艺术史上,第一次对传统艺术反叛的艺术革命。他们的这种叛逆精神,刺激着传统艺术现代化的进程。印象派成了19世纪末反叛的代名词,不仅他们绘画理论的产生源于对传统的反叛,即使印象派的内部反叛精神也使得印象派更加多元化。印象派在发展的过程中,逐渐被社会大众所接受,而以莫奈为首的前印象派也逐渐发展成为印象派中的“学院派”,塞尚成为第一个退出印象派的艺术家,他认为莫奈过分的关注“光”对画面的影响,完全看不到画家个人与所被描绘的景物之间的关系,忽视了个人感受,他在给伯尔纳的信中说“光线对于绘画来说本质上是不存在的。”随之而来印象派分裂为新印象派和后印象派两大流派,这两大各流派是对前印象派的两种极端发展方式。 新印象派把艺术家科学的理性态度运用到自己的创作中去,数学的计算方式影响到了他们的创作方式。例如新印象派的代表艺术家修拉,在作画的时候,常常用数学公式计算出一块色彩区域所应该包含的颜色成分以及该颜色成分的含量,并且把莫奈那些前印象派的“写意式”的笔触转化为均匀的、规则的点状笔触。修拉的画面减弱了画面的空间感,人物与背景呈现浮雕式的效果。他和莫奈有些相似,都是把画布作为一种艺术实验,把科学家般理性的思维模式融入到自己的艺术创作当中; 后印象派艺术家排斥理性,认为前印象派过分的重视客观世界的描绘,只是停留在表面现象上。他们强调主观世界,注重自我表现,主动地把所描绘的事物进行夸张、变形。这两个画派都是由前印象派派生出来的画派,他们使得印象派的艺术表现形式更加现代。高更笔下的人物形象稚拙单纯,平涂的色彩,明暗在他的画面上完全被忽略,带有极强的装饰风格,他也是第一个开始关注“原始世界艺术”的人。塞尚应该说是个人成就最大的一个艺术家,他不论从色彩还是造型上都给现代艺术带来一次巨大的革新,颜色成了画面的构成因素,形体也被他主观的进行夸张,增强了物体的体积与重量感。他对色彩与素描的创新原则分别影响到了毕加索为代表的立体主义和以马蒂斯为代表的野兽派。因此塞尚被称为“现代主义之父”,说明现代艺术的根源在印象派。新印象派和后印象派代表了当时艺术的两个发展方式,冷抽象与热抽象。 印象派对美国艺术的精神影响,就好比库尔贝、马奈对印象派的影响一般,使他们对传统负有极强的反抗精神。在1908年前后,美国也形成了一个与法国学院派沙龙性质相似的艺术机构——国家设计学院。一位艺术家是否能够在艺术界取得成就完全看他们是否获得国家设计院的会员资格。1908年2月,把为美国艺术家在纽约的麦克贝思美术馆举办了一次类似于“法国沙龙落选作品展”的八人画展。这八位美国艺术家分别是:罗伯特亨利、格莱肯斯、卢克斯、希恩、斯隆、戴维斯、劳森、普伦德加斯特,这八人中罗伯特亨利是他们的领军人物,他早年多次留学巴黎,十分喜爱马奈的作品,并把这些作品介绍给年轻的画家格莱肯斯,这使得格莱肯斯受到了极大的影响,如格莱肯斯创作的《切兹蒙昆》无论从构图还使色彩完全与德加的《苦艾酒》一致。还有普伦德加斯特受到新印象派的影响,画面多采用平面性的色彩图案。这个八人画派就是美国的“垃圾箱画派”。阿纳森在《西方现代艺术史》中这样评价“垃圾箱画派”:“1908年的八人画展的重要意义,大概在于它是美国艺术史上一块孤立的里程碑。……然而却又一批艺术家和学生,汇入亨利创立的独立艺术画派,他们以不同的方式,继续探索美国绘画新思想。这些人包括美国重要的抽象艺术家麦克唐纳-赖特、布鲁斯和斯图尔特戴维斯,以及致力于探索各种不同形式的现实主义和浪漫主义的贝洛斯、霍伯。……这把个人以及他们最紧密的追随者们的活动,在美国现代绘画史上具有十分重大的意义。”[[5] 引自《西方现代美术史》 阿纳森(美)著 邹德侬 巴竹师 刘珽 译 天津人民美术出版社][5] 印象派作为美国现代艺术的启蒙导师,传递给美国艺术家与传统反叛的精神,这种反叛精神使得美国的艺术风格风起云涌,逐渐在二十世纪后美国接替了法国成为世界现代艺术的领军者。小 结 法国印象派通过技术革新与精神的支持对美国现代艺术产生了巨大影响,在这两种影响使得美国艺术逐步摆脱了欧洲艺术学徒的身份,逐步探索出一条美国独立的艺术道路。20世纪美国成为世界头号经济强国,商业艺术与大众文化的兴起,博物馆与新的传播媒体的普及,使得美国现代艺术引领了世界范围内的艺术的发展方向。
乔治·修拉出生于1859年的巴黎,他比保罗·塞尚(Pual Cezanne,1839-1906)晚二十年,他的艺术活动大约从1880年开始。1875年修拉在巴黎的一所学校学习素描。1878年考入巴黎造型艺术学校,进入让-奥古斯特·多米尼克·安格尔(Jean-Auguste Dominique Ingres,1780-1867)的弟子亨利·勒曼的画室。修拉在那里学习了的两年,于1879年11月,奉召去布雷斯特服军役。在服军役的那些日子里,自然环境给了修拉描绘大海、海滩和游艇的机会。次年修拉服完军役回到巴黎。 修拉非常沉醉于色彩,1882-1883年间,他致力于素描,用黑、白两色作画,他希望理解并掌握色调。25岁时,修拉探求出一种新的技法——点彩法,这种点彩技巧是将几种原料并列,但并非直接在调色板上调色,而是利用人的直觉经由大脑所转换的多种颜色的基点,在观赏者眼中呈现出某种色彩. 修拉是一个热烈崇拜理论的人,他把理论看得高于感觉和直觉。印象派那种以对抗颜色混合的那种色彩的光学混合作用,在修拉这里取得了更为严谨的性质。 在1883年以前,修拉画素描多于油画;那时他精细入微地临摹着安格尔的素描,研究欧仁·德拉克洛瓦(Eugene Delacroix,1798-1863)的作品及其理论,阅读夏尔·勃朗、谢弗勒尔、舒特、鲁德和其它一些理论家论述色彩的科学著作。 <<安涅尔浴场>> 修拉渴望着树立自己的风格,一心要创造气势磅礴的大画,他竭力要把自己的感觉表现达到气派庄严的效果。1884年,修拉在第一届“独立派”沙龙上展出了“安涅尔浴场”一画。为创作这幅画,他曾用了一年的时间去画许多写生和草图。在这幅画上,构图结构的理想已是有目共睹了,而且,这种理想贯彻得十分彻底:形象绝对静止,没有个性表现,只求更好地提示整体作用和画面明暗部分的明确界限;总之是一派非常平静的景象。为了强调人物形象在整个画在结构中的作用,修拉用铺大面的方法和厚腻的笔触来画他们,但草地和河水仍用玫瑰色、黄色、绿色、深蓝色和紫色的细小笔触画,有着细腻的印象派的中间调子。这样一来,在这幅画上就出现了两种互相对立的观察方法——结构式的观察方法和印象派的观察方法。不过,在这两者的对比、永恒同瞬间的对比、形的稳固性同光的幻变性的对比之中,毕竟还是有某种庄重和诗意。 <<库布瓦的塞纳河>> 非常自然地,修拉深深感到必须解决这个矛盾,必须使形与光达到完全的结合,利用光来实现自己的结构。“库布瓦的塞纳河”大概是修拉发现这种结合可能性的第一件作品;因此,这幅画具有一种特独的魅力。修拉首先在这里使景物贴近了观众,把它拉到表面上来,从而强调出他所描绘的自然景色的片断性,这就使他有可能更无拘束地形成整个画面的结构。然后他就用小碎笔铺色(笔触越来越小,最后几乎变成小点子),房屋和河水、人体和树木都是这样画的。这一切就像出没在涣散的光雾之中的影子那样展现在观者眼前。在“安涅尔浴场”上,人物同风景的对比使修拉可以只着重人物构图,风景仅仅是人物的背景。在“库布瓦的塞纳河”上正相反,构图的基础是风景,人物仅仅是风景的一个组成部分。画面上的妇女形象显得很拘谨,这是因为艺术家要使一切景物都从属于光的颤动而造成的;在这种静止的状态之中,还有一些只是强调着喜悦感的嘲讽色彩。在用笔方面,也表现了一定程度的拘谨,失去了印象派的那种多样性。“点彩法”一一这是一种可以表现出光线所特有的结晶性结构感觉的方法。 人物与风景在光的结构中统一的问题,在1884-1886年这一期间,曾经真正是修拉的一出重头戏。那时他为创作大幅油画“大碗岛的星期日”画了许多素描和草图。在正稿之前,共作素描20余幅,写生稿更是不计其数。 当修拉还在画草地、树木和河水的时候,在画布上就已经产生了杰作。光的结晶化不仅没有减弱光的颤动,反而造成了光的连续不断的感觉。在最终的一张草图上,修拉保持了同“库布瓦的塞纳河”一样的把人物纳入颤动的空气之中的手法:人物宛如非现实世界里的幻影一般显现出来。 大碗岛的星期日 这幅“大碗岛的星期日”整整花了修拉一年工夫来点他的圆点。当这幅画在第八次印象派画展上出现时,立刻引起社会的反应,攻击和赞扬之声同时袭来,有的撰文称它是"新风格"的展现,有的骂他是"带有稚气和学究气的离奇结合"。总之,这种新鲜画法实质上是当时哲学上实证论对艺术实践的危害作用。“大碗岛上的星期日下午”描写的是巴黎附近奥尼埃的大碗岛上一个晴朗的日子,游人们在阳光下聚集在河滨的树林间休息。有的散步,有的斜卧在草地上,有的在河边垂钓。前景上一大块暗绿色调表示阴影,中间夹着一块黄色调子的亮部,显现出午后的强烈的阳光,草地为黄绿色。阳光透过了树林,而投射在草地上的阴影,被色彩强调得界限分明。赤色、白色的衣服、阳伞和草地都现出一种好象散发蒸气一般的黄色。色点彼此交错呼应,给人以一种装饰地毯的效果。画上的人物也画得很可笑,一个个看不清面孔和五官,连轮廓本身也都被小圆点弄得模糊不清了,似乎所有事物都是影影绰绰的。 此画的整个创作过程约分四个步骤:以素描布置明暗对比;以色彩写生;以写生为基础组织背景;以色点完成正稿。 在“大碗岛的星期日”之后,已经不可能再举行印象派画家的作品展览会了;大家都感觉到:一种新事物诞生了。这种新事物人们可以接受或者反对,但是,在艺术风格的进一步演变中,不考虑它是不行的。至于修拉本人,他确信:在“大碗岛的星期日”一画之后,他 自己的绘画方法已经彻底建立起来,剩下的事就是希望自己的作品能够使自己满意。担心一种方法会有损于或者会阉割掉艺术家感觉的真实性,这是修拉所不曾考虑到的。 修拉的那些多人物的大幅油画,通常是在画室里画的,有时甚至是晚上画的。他的色彩调配的理论设计,精确到使他认为可以不必考虑人工照明对于人的色彩感觉所造成的种种变化。许多人惊佩这种设计才能,他们把这种才能看成是一种智力强大的标志;可这也是艺术家要丧失感觉的标志。于是,修拉走出了画室,到海边去写生:1885年去格兰康,1886年去翁弗勒,1888年去贝辛港,1889年去勒克罗图瓦,1890年去格拉弗林。在1885-1890年间修拉的风景画都是在外光下完成的,他的观察方法是别具一格的。他是追求强烈的感觉的艺术家,但他对这种感觉进行了整理并且理性地给以加工。他的这种感觉使他的作品保持了生命和力量。在1885-1890年间完成的这些风景画上,修拉取得了自己感觉与理论的平衡。因此,这些风景画是艺术家的最佳代表作,他的天才在这些风景画上的表现,要比在那些构图性作品上表现得更加充分,如:“格拉弗林的运河”。 格拉弗林的运河 从绘于1890年的“格拉弗林的运河”可以看出修拉对装饰性的主题日益增长的兴趣。这种兴趣同修拉的整个艺术观察方法联系的很密切,以致装饰性主题在他画中出现得是那么自然,那么可信,同时又是完全脱离真实的,像一个纯诗意的创造那样,像梦幻世界的形象那样。这些风景画充分显露了修拉天真无邪的心灵。只要认真体味这些作品,我们便能理解,以科学家的光学发现为装甲,以及他那少年老成、无亲无友的孤僻性情,嫉妒一切、甚至嫉妒自己成就的心理,无非都是企图竭力掩饰他那过于温柔和天真本性的一种表现。 女模特儿 绘于1888年的“女模特儿”表现了与“大碗岛的星期日”同样的对光的敏感,同样的以光为媒介的形体塑造,同样的光的结构和同样强烈的对世界的感觉。但在最终完成的创作上,线的装饰性却占了上风,设色效果已经显得乏力了。 点彩派 即即前期印象派,人物有莫耐等
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