民族音乐技法运用的实践研究论文

学习中国民族民间音乐重要意义如下：

1、民族音乐是民族文化的一种文化载体，它反映着当时的社会、历史风貌、审美等的经济、自然、文化情况。这有助于从另一侧面了解过去的历史、审美、价值观等。

2、民间音乐具有修身养性功能，有助于人的自我了结。

3、民族音乐作为一个民族各种信念和价值观的载体，它的兴旺有助于全国人民的自信心与爱国情怀的增强。

范文：

所谓民族性，乃是指自然地域、语言文字、经济文化、风俗习惯、心理素质等各种因素综合作用而形成的人类“共同体”之相对稳定的代代相传的行为生活方式、思维建构方式、道德伦理方式、情感渲泄方式之系统性总体规范。这规范既有物质性又有精神性，在实践中二者呈现出辩证同一性。

列宁认为，民族，是历史的范畴。民族性，即与人类相关的民族性。在民族形成以后、消亡之前，任何人都必然要带上他所居于其中的“共同体”之民族性。民族性即特殊性，是民族的历史属性。

作为总体规范相对确定而存在的民族性，在一定的历史时间尺度内，延绵传递，在相对确定的地理边界与人群中，显示着不易更变的可重复操作的周期性。

民族音乐是人类发展到民族历史阶段对自然、社会的审美理想，对自我审美密知的形式把握与人的自我对象化创造、肯定这种辩证统一发展过程的最高体现，是人生命过程的对映性反映。音乐艺术是人的审美活动最高试之一。

人能动、发展的本质力量和对象性实践活动对映互化的实现，推进了自然人向文化人文化的速度，是理智与情感、社会与自然的统一。民族、民间音乐文化的多样性源于民族个性与传统的差异性。

民族音乐与历史同步，以不同的方式转化为历史的创造性力量。因此，流传、存活在人民群众中的大部分音乐是具人类性的、优秀的。

经历史实践的检验，使得传存下来的、综合了无数次审美经验的积淀，为人类共有的文化内核并在适应历史进步变化中不断改变其形态的东西成为优秀的，并在历史长期演变中逐渐积淀而成的民族民间文化艺术欣赏习惯和审美趣味，是前代人的艺术实践经验与后代人实践创新的往复积淀的结果。

各民族间音乐之美的本质都是在人类共同性的前提下追寻着一个基本规律，但在表现开试式、样式上一定是不尽相同的。这也就是事物在有限性、差异性中才可能有可感知性。

也正是如前所述一个地域、地区的民族民间生活(包括经济形态、生活方式、风土人情等)有相对的稳定性、延续性，对别的民族民间来说则有其独特性、差异性，民族民间传统音乐也必然反映不同的表征特色。

应该讲，各民族、民间音乐在“质”一本质一人性美方面应是一致的，这才能为各民族之间进行音乐艺术真善美的欣赏交流提供同构基础与共同的文明、交流平台。

民族音乐学家刘九达先生曾说过一段往事：有一次他坐船回四川老家，忽听得船工唱起了号子，便赶紧掏出本子想记下来。可是船工们一见那个阵势忽然都哑了。其中一位老船工说：“那位先生是同我们闹玩，哪有那样阔气的人来学这不三不四的东西哦!”现如今的学者和歌唱家去“采风”或者没遇过这种尴尬，可是说实在，“场面”上的东西我们见得太多。周强在《石工号子》的封面上写道，他的专辑是“学院派与原生态的对话”，相信这是他多年歌唱实践与思索的感悟。所谓“学院派”和“原生态”，它们之间并没有一条天然的不可逾越的鸿沟。有的“原生态”人以为“原汁原味”才是最好，任何对它进行艺术“加工”都是对它的“污染”。而“学院派”又往往被人指责“高高在上”，对业余的民间的东西不屑一顾。其实这都是“鬼不吃蜡烛屎――人做出。”“原生态”无非就是民间的东西，它既不会一成不变，甚至不可以复制。你以为侗族人平日唱的“大歌”与央视演播厅里表演的“大歌”是一样的么？傻！说白了，后者也是对前者的一种“加工”。艺术加工并没那么可怕，“源于生活，高于生活。”永远是艺术的法则。胡松华唱《草原赞歌》以及滕格尔唱《天堂》不都一样经过了“加工”的么？牧民并没指责...

音乐类的论文可以参照艺术评鉴杂志社，之知网收录的。

中国传统音乐与现代作曲法的结合作者：佚名 文章来源：本站原创 点击数：264 更新时间：2009-5-15 2:59:13摘要：回顾我国专业音乐创作的发展，虽然一直受到现代作曲技法的影响，但中国作曲家一直都是努力遵循中国传统民族民间音乐的内涵与现代作曲技术相结合的原则，尤其对于中国传统民族民间旋律音调素材的汲取，一直都是作为表现民族风格的重要手段之一。然而随着现代现代音乐在我国的影响逐步深入，中国一些青年作曲家的创作观念也随之发生一些改变，他们开始寻求将既能凸显个性，又能更深刻体现本民族的精神气质神韵的创作素材结合现代作曲技法作为自己的创作理念。关键词：传统音乐；现代作曲；技法；结合Abstract: This paper reviews China's development of professional music, although the technique has been the impact of the modern composer, but China has always been the composer's efforts to follow the traditional Chinese folk music and modern composition of the connotation of the principle of combining technology, especially in traditional Chinese folk tone melody learn the material, has been the performance of the nation as one of the important means style. However, with modern contemporary music in the gradual deepening of China's influence, young Chinese composers have also created the concept of a number of changes occurred, they began to seek to not only highlight the personality, but also more profound manifestation of the spirit of the national temperament of the creative spirit materials combined with modern composition techniques as their own creative words: traditional music; modern composer; techniques; combination在实际创作过程中，一些作曲家一方面在借鉴现代现代作曲技法如序列音乐、微分音技术等方面，另一方面对传统音乐认识的观念产生变化，这些观念主要体现在由过去认为的以五声音阶为基础构成的旋律才是具有民族风格的狭隘看法转变为从古老的民族音乐，包括少数民族音乐中去探索本民族音乐文化的原始形态，也向更多古老而又悠久的琴曲，民间乐曲、民歌等素材去挖掘更深层次更内在地揭示中国人的气质神韵以及民族精神的创作内涵。谭盾的这部早期作品《风雅颂》正是这种创作观念的范例。一、我国传统音乐的音调素材与现代作曲技法的具体结合（一）、中国传统民歌旋律与现代作曲技法的结合在中国传统音乐当中，旋律一直是占有相当重要的地位，这是由于我国的独特的音乐文化背景和审美情趣所决定的，因此重视对民族民间音乐旋律的汲取和运用，在任何时期的中国音乐作品中都是普遍存在的。《风雅颂》这部作品也不例外，但对民族民间音乐的继承和发展具有新的意义和独特的个性特征的。原始民歌素材与现代作曲技法的融合对取材和表现内容传统性的继承这部作品的第一乐章《风》与诗经中的《国风》标题立意是相同的，主要是表现古代民间百姓淳朴生活的内容。作者为了表现质朴民风的内涵，从引子主题素材的选用到整个乐章的音乐风格都无不体现原始自然的民族风格。《风》的引子主题素材是作者去广西瑶族地区采风从一位90多岁老人所吟唱的曲名为《开天辟地》的古老民歌中所得。为何会选用这首民歌作为创作素材呢?一是因为这首歌的歌名含义与乐曲所要表现的远古风格意境贴切，二是因为由于经济文化的发展等各种缘故，汉族地区的民歌在传唱中逐步被人加工整理，与最初民歌的原始状态相去甚远，而少数民族地区由于经济交通的不便，还是保持了较为原始的音乐形态，这恰好符合作曲家寻求原始复古的音乐风格，也使得作品的立意也与诗经所表现的内容一致，因此采用这首民歌素材是恰当的。这首民歌素材除了在第一乐章的引子和尾声段表现的比较明显，在乐曲的其他地方(除了第二乐章之外)也是有所表现的，作者努力将这种古老民族音调融入到乐曲要表现的音乐风格。（二）、中国传统民歌素材中的特性音程与旋律发展手法的结合这首作品对民间素材的运用不是直接将民歌旋律引入到作品中，而是抓住其最能表现民族风格的某些音乐元素(如某些特性音调)加以提炼，再运用现代作曲技术(如主题动机发展等)将乐思充分的展开，这样处理既现代又不失传统之韵味。作品的一开始的引子旋律就是引用这首《开天辟地》民歌的素材,这首民歌中最能体现其音调风格的就是两个相距减五度的音程关系的音，虽然长期以来我们习惯于五声音阶中只有大二、纯四、纯五度、大三度音程关系才是具有五声性民族性风格，那是因为我们对民族民间音乐的采集、整理和研究的不够多不够广泛，随着民族音乐学的深入研究，很多实践证明，在少数民族民歌中就存在增四、减五度音程。例如贵州荔坡布依族大歌《好久没唱歌》中存在着增四度音程(D一#G)叠置和弦。这部作品的一开始作者用中提琴独奏这段没有小节线自由的旋律，听上去似乎像是一位老者在娓娓道来。这段旋律的节奏是自由的，没有小节。作者抓住了这首原始民歌的核心音调就是民歌开头的两个音(A--bE)，为更符合乐器的音域特点就用(B一F)两个音同样是减五度音程，用这个减五度构成主题动机再运用各种旋律发展手法将乐思在乐曲的第一和第三乐章展开引子主题动机（例1）音高移位(例2)可以看出，作者是如何将有民歌中的减五度音程结合专业作曲技法运用到作品当中，使得作品的的横向旋律都具有民族特点。民歌音调中的腔化语言特征与器乐化演奏技法的融合这首民歌素材还有一个显著特点，就是语调的腔化风格特征，也有人把这种特点称为音腔。沈恰的《音腔论》的解释是:“音的过程有意运用的的与之特殊的音乐表现意图联系的音成分(音高、力度、音色)的某些变化。”中国传统音乐中的每一个音在其流动的过程中发生音的强弱、音色的浓淡，高低等各种细腻变化，例如二胡等民族乐器的吟、揉、滑、颤等演奏技巧所形成的游移性的乐音。在一些看似简单的只有几个音构成的原始民歌往往都是带有腔化语言特征的，表现了一种原始美和古朴美。作者选用这首民歌作为音乐素材也是有这方面的因素。而如何将这种带有吟诵性的腔化语言用西洋乐器很好的表现出来呢?作者为接近原始民歌的游移性音高而在中提琴独奏部分长音停留的地方作1/4音内的不规则波动其实就是采取了当代音乐中的微分音技术。这种方法虽然看似是现代一现代技术，其实这在我国的民歌演唱和民族乐器的演奏中普遍存在，所以并不觉得新技法或有很强的新鲜感，乐曲在第一乐章引子部分和尾声以及其他乐章都有运用，效果很好。（三）、中国传统古曲音调特点与现代作曲技法的具体结合现代作曲技法对中国传统古曲音调的发展继承中国传统音乐中古琴音乐占有很重要的地位，它凝结几千年的音乐精华，充分体现了中国人的文化底蕴、审美情趣和与现代截然不同音乐表现方式。因此作者也意识到古琴音乐的魅力，第一乐章除了汲取了古老民歌的音调素材，作为第一乐章的引子部分以外，第一乐章的主部主题的素材是来源于中国的传统古琴曲《幽兰》的音调，请看古琴曲调与主题动机的结合:例4《风》的主题片断《幽兰》尾声旋律片断《风》的主题后半句第二乐章《雅》主要是为表现中国古典文化的美和对我们中华民族高尚品格和精神的赞颂，因此将古琴曲《梅花三弄》和《幽兰》曲调都作为这个乐章的音调素材。《梅花三弄》主题曲调作者从两首古曲中汲取音调有的只是选取某几个有特性的音或者节选最具代表性的片段，然后作者就运用现代作曲技法将古老的琴曲音调重新安排，运用这些素材既符合乐曲所要表现的内容和韵味，又觉得音调是有认同感。现代作曲技法将古琴曲调与十二音技法具体结合A段主题是将古曲音调用十二音序列手法表现出来，既要有新鲜感还要有五声性风格，又不能太生硬无可听性，因此在音的排列上可以看出作者的创作安排:例8《雅》的十二音序列原形一个具有五声风格的有调性序列必须要避免五声音调之外的小二、大小七度和增四减五度音程，作者在每两个音程之间都避免有这些音程出现，此外将十二个音分为有调性的四音音列也是作者的安排，1一4音为一组，是在C宫系统的音调，5一8是第二组，是E宫系统的曲调;9一12音是bE宫系统的音调，这样以来横向上旋律有五声性风格而且不同于现代序列技法创作的十二音序现代传统序列写作在十·二音全部出现是禁止有同样的音重复出现，但本篇作品的序列则是有好多个重复音，这样做的目的主要就要让曲调和演奏更符合本民族的审美心理，也使得乐曲更象是一个古琴乐器在演奏。乐曲的横向旋律声部是完整的十二音，而纵向的对位声部则只是用含有纯五度动机做和声背景，这样处理有利于很好将主题旋律完美的展现出来，乐曲的B段没有用十二音序列，而在乐曲再现部分，作者将序列的原形再次完整再现一次，不过是在大提琴声部，而其他声部则依然还是纯五度动机作对位化的写作，直至尾声部分第一提琴奏出《梅花三弄》的主题旋律，使人仿佛回到宁静祥和的充满思考的环境当中。二、中国传统音乐的节奏思维与现代作曲技法的具体结合《风雅颂》这部作品的节奏语言也是具有民族性和现代感的，作品的节奏写法看似复杂多变，非但并不显得杂乱无章，而更让人感觉自然流畅无机械与生硬之感，这主要是因为作者了解并熟悉中国传统音乐的节奏语言特征，他将最能体现本民族音乐文化的节奏语言诸如“散化节奏”特点，用现代规范化的节奏节拍去表现，这恰好与现代现代音乐中打破节奏节拍的小节体系的束缚等观念相通。因此，本篇作品的节奏语言体现了中国传统音乐文化的特点，符合本民族的审美心理，也具有现代音乐节奏的特点，但还是有别于现代现代音乐的节奏风格。（一）、中国传统音乐中散化节奏思想与规范节拍的具体融合从了解现代音乐开始，我们就知道节奏对于现代音乐所占的地位，自中世纪以来，欧洲人对节奏节拍的定义是明确而稳定的。节奏的定义就是长音和短音有规律的组织在一起的。节拍是指音的强弱交替的规律。而中国传统音乐对节奏节拍的定义则有着更深更广阔的涵义。中国传统音乐的节奏主要是受本民族的语言节奏以及劳动、舞蹈动作和心理节奏等几个方面的共同影响。因此，中国的音乐既有较为规范平均进行的节奏，也有更多存在的随意多变的节奏，而这些节奏都和现代音乐中有规律的节奏组合形式和强弱交替的均分小节体系是截然不同。从中国传统音乐的研究表明，相对自由的节奏形态常见与民间山歌牧歌以及文人音乐中的古琴音乐。民间山歌牧歌的自由节奏通常与劳动者长期松散的生活方式有关，而文人音乐的节奏大都与他们洒脱自如的处世态度和沉溺与传统文化的所形成的气质有关。（二）、中国传统音乐中的弹性节拍与规范节拍体系的融合相对于欧洲古典音乐中的拍值固定不变，中国传统音乐特别是戏曲唱腔中常常出现“弹性节拍”，就是指节拍的拍值可以随时变化，一般常会用两个字使曲调变得充满活力，在现代术语 .就是减慢渐快的意思，而我国传统音乐中的“撤”和“催”相当于减慢渐快的意思，但有所不同，现代音乐的减慢渐快通常节拍的拍值不发生变化，而中国音乐的板眼本身的时值长短影响速度，拍值变长就称为“撤”，拍值变短称为“催”，这在中国传统古曲中非常常见如《夕阳箫鼓》中同音反复的地方往往不是机械的平均的渐快和减慢，而是逐步递增递减的速度和实质时值，而这首乐曲也是如此。（三）、中国传统节奏重音组合与规范节拍体系的具体融合全曲的节奏大部分基本上还是有小节和拍号的，节奏的组合方式既体现了体现了偶然随意的特点，又有严格的律动，全曲的拍号转换频繁，共有(4巧、4/4、4/2、7/8、8/8、7/4、6/4)等多种节拍拍号的存在，这种拍号的的交换并非是有规律的交替循环，真正的节拍组合的划分是靠连线、切分、休止符形成各种不同的句逗处理，尤其在第一乐章，例如主部主题句(见例，I)都是用了几个连线将同一个音相连，再用不同的节奏型交换，句逗之间用休止符做停顿，8小节乐句用一个十六分休止符将上下半句隔开，乐句中有大量跨小节的连线，打破了小节线的束缚。乐句的的划分不受小节的限制，乐句内的节奏律动也是非周期性的，这样的处理彻底打破了欧洲古典音乐节奏节拍的规范化的写作，而这种非周期性的节奏律动与现代音乐中追求的自由，生动的节奏风格相似。三、结语：谭盾的作品无论是创作技法还是风格特征都是有其独特的一面，这点对于创作者来说值得分析和研究的，其次这部作品的作曲技法的创新以及将欧洲艺术形式与中国传统文化相结合方面，做了许多努力，这种创作观念已经逐渐深入到当代创作中了，该作品获奖后国内室内乐优秀作品层出不穷，说明这部作品是值得研究的。谭盾的这部《风雅颂》虽然已是二十多年前的作品，并且他本人的音乐风格和手法已发生很多的变化，但有一点不变的就是对中国传统音乐文化的尊重一直都未改变。这首作品中的许多艺术手法在当代音乐发展的今天看来任何人应该不会感到新奇和惊讶，但从这首乐曲在对中国传统民族民间音乐的继承和发展方面来看，依然是对当今中国音乐作品的创作有着不可低估的启示作用。本篇论文就是通过分析了解作者如何将这种蕴藏在中国传统音乐中的最能代表本民族音乐风格的内涵融入到现代专业音乐创作中去。希望本文所写到内容能够对当前专业音乐创作的思路有所启发。参考文献：

一些乱七八糟