格萨尔研究论文

中国藏族、蒙古族、土族等民族共同传承的“格萨（斯）尔史诗传统”，是关于古代英雄格萨尔神圣业绩的宏大叙事，以韵散兼行的方式讲述了格萨尔王为救护生灵而投身下界，率领岭国人民降伏妖魔、抑强扶弱、完成人间使命后返回天国的英雄故事。凭借一代代艺人杰出的口头艺术才华，史诗在中国西部高原的广大牧区和农村传承千年，全面反映了藏族及相关族群的历史、社会、宗教、风俗、道德和文化，至今仍是民众历史记忆和文化认同的重要依据，也是中国族群文化多样性和人类文化创造力的生动见证。【格萨（斯）尔史诗传统】格萨（斯）尔史诗以其独特的串珠结构，融汇了众多神话、传说、故事、歌谣、谚语等，形成了气势恢宏、篇幅浩繁的“超级故事”。史诗说唱传统在一定意义上是地方性知识的汇总——宗教信仰、本土知识、民间智慧、族群记忆、母语表达等，都有全面的承载，史诗说唱传统还是唐卡、藏戏、弹唱等传统民间艺术创作的灵感源泉，同时也是现代艺术形式的源头活水，不断强化着人们尤其是年轻一代的文化认同与历史连续感，因而格萨（斯）尔史诗传统堪称民族文化的“百科全书”。2009年9月，“格萨（斯）尔史诗传统”入选联合国教科文组织《人类非物质文化遗产代表作名录》。格萨尔史诗是世界上最长的史诗，堪称人类伟大的口头表达艺术生动鲜活的样本。史诗是一种历史悠久的艺术，在世界各地文明传统中多有流布。古希腊著名的荷马史诗和神话，被公认是西方文学的滥觞。古巴比伦的《吉尔伽美什》、古印度的《摩诃婆罗多》、古英语的《贝奥武甫》、古日耳曼的《尼贝龙人之歌》、古法兰西的《罗兰之歌》、非洲的马里史诗《松迪亚塔》等，都曾经广为传唱，影响久远。古希腊的亚里士多德曾仔细讨论过史诗的内涵和特性，并给予这个艺术样式很高的评价，开启了人类认识和评述史诗的先河。地球各个角落的人们，依照各自的自然环境和文化传统，发展出形态各异、风格繁复的史诗演述传统。众多的史诗，已经成为人类口头演述文化的座座丰碑。主要在藏族和蒙古族等民族中所传唱的大型史诗《格萨（斯）尔》（藏族叫“格萨尔”，蒙古族叫“格斯尔”，后文统称“格萨尔”），堪称人类伟大的口头表达艺术的一个生动鲜活的样本。它所具有的诸多特性，令人叹为观止。“格萨尔”故事“多如牛毛”，不可胜数，是世界上最长的史诗。在“格萨尔”为世人所知前，西方的工具书说世界上最长的史诗是古印度的《摩诃婆罗多》，有10万“颂”，就是20万诗行。而“格萨尔”的长度，迄今没有很准确的统计，但我们可以大略地知道，藏族的史诗文本，已经记录下来的相互不重复的“部”，保守计算也超过100种，仅仅是韵文部分就超过100万诗行。以这样的规模，大概没有那个歌手能够完整地掌握它。现年80多岁的藏族歌手桑珠能说唱65部《格萨尔》，他所唱格萨尔故事的大约三分之二，在陆续誊写和刊印中，计划中的规模是46卷，平均每卷400页,藏文散体排印，这是数倍于《红楼梦》的篇幅！他是目前公认能说唱格萨尔故事最多的艺人。因为格萨尔史诗传统仍处于发展变化过程中，我们很难确定其究竟有多少“部”，大约多少“字数”。对藏族内部而言，格萨尔还是他们唯一的史诗，这在世界上就很少见了，多数产生史诗演述传统的民族，都有丰厚的史诗群落，并不“一枝独秀”。藏族中的这个现象，与《格萨尔》的结构特点有关。它属于串珠式结构，具有很强的开放性，不断包容和吸纳新的故事内容，而且把藏族的许多叙事文类——如神话、传说、故事、民歌、谚语等，吸纳到史诗中，形成壮观的叙事画卷。在人类口头演述艺术的历史上，这也堪称奇迹。格萨尔是流传久远和广泛的史诗，其传播地域广阔、涉及语言众多在世界上少见。格萨尔的演述歌手类型很多，仅以藏族歌手而论，按照说唱技艺的习得和传承方式的不同，主要分为神授艺人、闻知艺人、掘藏艺人、吟诵艺人、圆光艺人等几种类型。在上述五种艺人中，神授艺人是最为特别的艺人群体。他们大多自称有过奇异的经历，故事和讲述故事的能力来自“神授”。这些艺人大多生活在祖传艺人家庭或《格萨尔》广泛流传地区，有着较特殊的生活经历。他们记忆力超群，虽然绝大多数不识字，但他们却表现出惊人的口头创造活力，艺人们通常能说唱至少一二十部。《格萨尔》还有抄本、刻本的书面传播形式，由此产生了抄本世家，世代以抄写为生。青海玉树的布特尕家，就是这样的家族。现存最早的抄本，时间上可以回溯到14世纪（藏于西藏博物馆）。现存最早的刻印版本是1716年的北京木刻版《十方圣主格斯尔可汗传》。《格萨尔》史诗还渗透到不同的艺术门类中，以格萨尔英雄为题材的艺术形式，包括唐卡（藏族卷轴画）、塑像、壁画、藏戏、弹唱等，从另一个侧面说明了格萨尔的普及程度和受到民众喜爱的程度。到了当代，格萨尔故事还进入影视、广播、小说等现代艺术形式中。在藏区，种种绘有格萨尔王形象的唐卡和工艺品以及史诗抄本和印本，则被当地民众敬奉为能够驱邪除秽的吉祥物。《格萨尔》的艺术魅力，还体现在它非凡的传播力上。《格萨尔》滥觞于青藏高原，那里蒙古人和藏人长期比邻而居。《格萨尔》很可能首先在这两个民族中先后扎根，并随后在周边的民族中广为传播，在土族、裕固族、纳西族、普米族、白族等地区都有传唱，地域上跨越了西藏、青海、四川、甘肃、云南、内蒙古、新疆等多个省区。在境外，不丹、尼泊尔、锡金、印度、巴基斯坦、蒙古、俄罗斯等国也都有流传。传播地域如此广阔，涉及语言如此众多的语言演述艺术，在世界上还不多见。传统生活方式变迁，史诗说唱传统赖以依存的文化生态发生巨变，史诗说唱传统面临挑战。今天，《格萨尔》研究受到国际国内学者的重视，学术成果累累。国外学者从上个世纪初开始系统地研究《格萨尔》，其中，法国学者大卫·妮尔和石泰安对藏族格萨尔的研究，成果卓著，影响深远。1839年，施密特院士首次以德文翻译出版了北京七章本，把蒙古族的《格斯尔》介绍到国外。国内学者最早开始介绍格萨尔的，是任乃强先生，他在二十世纪三十年代撰写了若干文章在报刊发布。上世纪五十年代以来，我国在史诗的搜集、整理、出版和研究方面，做了大量的工作。一大批优秀的民间艺人得以确认和立档，其中的佼佼者进入了省级和国家级名录。各种抄本、刻本、誊写本、整理本和翻译本等，蔚为大观。各地积累的声音文档和视频资料，数量巨大。用藏文、蒙古文和汉文等出版的各种版本的《格萨尔》超过100种，部分章节或故事梗概已被翻译成了英、俄、德、法、日、芬兰等国的文字出版。国内的《格萨尔》研究成果，已经出版专著约20部；研究集刊、集成、论文集等15部；发表于国内外学术刊物上的论文数量可观；在中国召开了五届《格萨尔》史诗国际学术研讨会，这些年来的国际藏学研讨会上，均设有关于史诗《格萨尔王传》的专题论坛。“格萨尔学”已成为国际藏学研究和国际史诗学研究中的一个重要分支。不过，《格萨尔》说唱传统也面临新的挑战——传统生活方式的变迁，导致史诗说唱传统赖以依存的文化生态发生巨大变化。这些年来，一批老艺人相继辞世，职业化的艺人群开始萎缩；操持母语者数量下降，听众群体正在迅速缩小。为积极应对以上状况，在本土社会和民间文化的土壤上探讨史诗的传承规律和保护策略，作为格萨尔史诗传统的牵头保护单位，中国社科院民族文学所开辟了“口头传统田野研究基地”项目，推进一系列保护和振兴措施，为《格萨尔》史诗的存续和发展，摸索行之有效的举措。

一篇论文的参考文献是将论文在研究和写作中可参考或引证的主要文献资料，列于论文的末尾。参考文献应另起一页，标注方式按《GB7714-87文后参考文献著录规则》进行。论文装订论文的有关部分全部抄清完了，经过检查，再没有什么问题，把它装成册，再加上封面。论文的封面要朴素大方，要写出论文的题目、学校、科系、指导教师姓名、作者姓名、完成年月日。论文的题目的作者姓名一定要写在表皮上，不要写里面的补页上。 论文著作权实行自愿登记，论文不论是否登记，作者或其他著作权人依法取得的著作权不受影响。我国实行作品自愿登记制度的在于维护作者或其他著作权人和作品使用者的合法权益，有助于解决因著作权归属造成的著作权纠纷，并为解决著作权纠纷提供初步证据。 (1)文后参考文献不编序号,仅在文末按其重要程度或参考的先后顺序排列。(2)文后参考文献不注页码。 (3)文后参考文献的著录项目及次序与注释基本相同。1) 著录参考文献可以反映论文作者的科学态度和论文具有真实、广泛的科学依据，也反映出该

刘立千长期从事藏学研究和汉藏文化的沟通，由于在年轻时代即攻克了藏语文和佛学两大难关，为后来的藏文典籍翻译、汉文著作藏译以及藏学研究等工作奠定了扎实的基础。他翻译出版的藏文典籍译文准确流畅、注释精湛，堪称藏译汉的上品，为藏学界所公认。所撰写的藏学论文厚积薄发，观点允当，证据确凿，为汉族学者研治藏学树立了榜样。刘立千译注、校译、著作、注释的部分书目论文篇目一、译著、校译、著作、注释1、《米拉日巴传》（译注），四川民族出版社1985年4月出版；2、《土观宗派源流》（译注），西藏人民出版社1986年6月出版；3、《格萨尔传·天界篇》（翻译），西藏人民出版社1986年2月出版；4、《西藏王统记》（译注），西藏人民出版社1987年11月出版；5、《卫藏道场胜迹志》（译注），西藏人民出版社1987年9月出版；6、《西藏唐卡画史》（校译），1988年，大藏经对勘局交译，未发表，稿存该局；7、《嘎厦印谱》（译注），《中国藏学》1990年第1期；8、《雍仲本教甘珠尔大藏经目录》（翻译），1991年3月译，由四川藏学研究所收入《藏族原始宗教》；9、《西藏王臣记》（译注），西藏人民出版社1992年9月出版；10、《佛子行三十七颂》（翻译），1996年；11、《藏传佛教各派教义》（著作），北京民族出版社2000年出版；12、《觉囊派时轮金刚修法前行和正行六去瑜伽》（翻译），1996年未出版；13、《句义宝藏论》（校译），1997年（未出版）；14、《真指觉性赤见自解》（翻译），1998年；15、《印藏佛教史》，北京民族出版社2000年出版；16、《卫藏道场胜迹志》，北京民族出版社2000年出版；17、《刘立千藏学著译文集·杂集》，北京民族出版社2000年出版；18、《刘立千藏学著译文集 》，北京民族出版社2000年出版。二、论文1、《米拉日巴传述评》，《西藏民族学院学报》1985年第2期；2、《谈谈藏族民间史诗中的格萨尔》《格萨尔研究第3集》，中国民间文艺出版社1988年1月出版；3、《吐蕃赞普生卒年代重考》，1988年写，已并入《王统记》和《王臣记》的考证内；4、《从格萨尔史诗中看古代青藏高原上的部落社会》，1990年收在《格萨尔论文选集》中；5、《藏传佛教的宁玛派》，《中国藏学》1993年第1期；6、《藏传佛教的噶举派》，《中国藏学》1995年第4期。三、解放前译著1、《印藏佛教史》（著作），台湾妙吉祥出版社；2、《大圆胜慧》（翻译），台湾妙吉祥出版社；3、《禅定休息法》（翻译），台湾自由出版社；4、《虚幻休息法》（翻译）；5、《大圆满无上智》（翻译）。

谈《格萨尔》说唱音乐艺术一、如何评价音乐在《格萨尔》说唱艺术中的作用建国以来，由于国家的重视和众多专家学者的长期努力，使举世闻名的史诗《格萨尔》的抢救、整理和研究等工作取得了惊人成就。但对作为该史诗主要艺术形式的音乐的抢救、整理和研究却十分薄弱。众所周知，在任何艺术作品中内容要起到主导作用，但其形式绝非可有可无，恰当完美的艺术形式能够把真、善、美的艺术内容广泛传播、深入人心，以致产生深刻而持久的社会作用。《格萨尔》音乐为传播这部史诗的基本内容起到了这样一种典型的巨大作用。1、内容与形式的关系如果说《格萨尔》的基本内容是该艺术的灵魂，那么音乐就是它的躯体或血肉，因此它们间存在着不可分割的关系。根据《格萨尔》文学唱词和音乐的语调风格、节奏规律和结构格式，不难看出它们都具有源于同一个地区文化艺术的明显特征，即都是由吸收和借鉴具有浓厚地域特色的西藏康区和牧区广为流传的山歌、牧歌和强盗歌的内容和形式而成。两者不仅语调风格完全相同，而且每句唱词的头尾两处各有一节拍的单词和中间有三个每节拍双字的节奏规律，同时它们又都是八字一句，四句一首的结构格式，说明音乐与史诗的渊源关系。在昌都山歌《林中的杜鹃》的一段藏语唱词唱附图门，第一门叫做宗教门，我强盗不入这一门，手中没有供品不开门。”诸如此类的各种唱词比比皆是，数不胜数。很显然，这与《格萨尔》中的任何一种唱词完全相同。对《格萨尔》说唱音乐而言，由于说唱音乐与山歌、牧歌存在一定的差异，因而它虽然没有直接吸收山歌、牧歌等音乐素材，但仍利用或吸收了该地区的其他传统民间音乐。如以昌都民歌《美酒献给好头人》为例：附图下面是一首《达岭大战》中一个名叫阿滚的牧养人所唱的人物专用唱腔——《牧养随风悦耳曲》：附图假如我们对以上两首歌曲的基本艺术风格、音阶旋法、调式调性和节奏形态等进行比较研究，从中能够清楚地认识到，两者不仅是同一个地区的姐妹艺术，而且还可看出它们在艺术实践中相互借鉴或吸收的渊源关系。这两首歌曲虽然在结构形式上存在着较大的差异，如《美酒献给好头人》是八字一句，一句一首的较为原始的歌曲，而《牧养随风悦耳曲》是八字一句，四句一首的结构趋于完整的唱腔。但是两者间的这种差别正好说明了它们各自先后产生的历史年代以及彼此吸收、借鉴的基本传承情况；就音阶旋法和节奏形态等方面实际存在的共同特征的确清晰可见，一目了然，特别是调式、调性方面更是不谋而合地成为极其相同的歌曲。在《格萨尔》说唱音乐的旋律中，诸如此类的情形比比皆是。2、丰富多彩的《格萨尔》音乐为传播和发展史诗的内容起到了不可替代的作用也有人会问：“《格萨尔》音乐还有什么丰富可言，无论何种人物，不分男女，也不分人畜，更不分环境和感情的变化不都是使用那几首有限的唱腔曲调吗?”其实这是一种误解。根据史诗中的明文记载，《格萨尔》唱腔音乐本来丰富多彩，但它由于完全依靠原始的口传形式保存于民间，未能以文字形式一一记录下来，使其失去了众多的唱腔。而广大的民间仍保存着许多类似唱腔。根据近代许多“仲堪”（《格萨尔》说唱艺人）的说唱表演，他们为了讲述更多更长的史诗而把主要精力集中在内容方面，对于音乐唱腔的使用还远远没有做到人物专曲专用的基本要求，因而发生各种人物共同使用几首唱腔的情形，但这绝非是《格萨尔》音乐的真实情况。根据目前这部史诗的所有说唱记载，都是为了更好地塑造和表现众多人物的艺术形象与思想感情，在每段重点唱段前不仅明确了唱腔的标题名称，而且有的人物对自己所使用的唱腔作出了种种解释或赞美。如在《霍尔岭大战》中，当格萨尔王从羌塘回到岭国时，蓝色的猎鹰在对国王的唱段中唱道：“我很想唱首《洁白的六声曲》，但我嘴角坚硬不能唱，现用首《猎鹰六声曲》唱出家中发生的诸事。”我们还可以进一步探索这一现象。如《赛马称王》全书共由56个唱段组成，其中以人物特定标题性专曲专用的唱腔就达36首之多；《霍尔岭大战》全书共由233个唱段组成，其中以人物特定标题性专曲专用的唱腔就有46首，等等。如果按此方法对《格萨尔》中的所有音乐唱腔进行统计，那么可以肯定《格萨尔》的音乐唱腔不仅丰富多彩，而且数多量大，是一种十分庞大的曲调群体。关于不同人物所使用的特定标题性专曲专用的问题，在《格萨尔》中有了简略的说明。如在《达岭大战》中，岭国要人米琼唱道：“深明行道是活佛曲，大@①九声是咒师曲；母虎吼叫是官人曲，吉祥八宝是僧人曲；我唱喜鹊扬声曲。”反映了不同人物使用标题性专曲专用的习惯。另外，随着故事情节的变化，每个主要人物又有众多特定标题性唱腔，而且为了表达不同的感情使其成为不同的种类。在《赛马称王》和《霍尔岭大战》中格萨王使用几十个不同种类的唱腔，如《大海盘绕古尔鲁曲》、《金刚古尔鲁曲》等是显示人物特殊地位的唱腔；《宛转的情曲》、《终生无变曲》、《吉祥八宝曲》是表现人物谈情说爱的曲种；《呼天唤地曲》、《呼神箭歌曲》是祀祭用的曲种；表现人物在大庭广众叙述实例的专用曲种有《大河慢流曲》、《欢聚江河慢流曲》、《高亢宛转曲》；表现人物战斗激情的专用曲种有《攻无不克的金刚自声曲》、《威镇大地曲》，等等。类似情况在《格萨尔》说唱艺术中处处可见。所有这些充分说明，音乐以其独有的艺术手段或功能塑造了众多不同人物的艺术形象，为史诗的内容增添了无比辉煌的光彩，为《格萨尔》的传播、发展起到了巨大作用。二、吐蕃时期民族古典音乐与《格萨尔》音乐的比较研究《格萨尔》说唱音乐是一种与众不同的“标题化”民族曲艺说唱音乐艺术作品，这是它的特点之一。为了便于论述，首先简略地说明标题音乐的基本含义以及民族音乐与民族音乐的相互关系等问题。纵观国内外民族音乐的发展历史，“标题音乐”这一专用名称出现于19世纪西方音乐大师们的作品中，它是主要用来说明器乐作品内容的一种体裁名称之一。每个乐章有一个小标题——这些标题就是为了提供或引导广大听众探索它们的内在含义。如以贝多芬的《第六交响曲》为例，《到达乡间而引起的快感》为第一乐章、《溪边景色》为第二乐章、《大雷雨》为第四乐章。在藏民族丰富多彩的民族民间音乐中，虽没有见到标题音乐作品，但以种种专用标题作为歌曲特定名称来说明歌曲旋律所包含内容的声乐作品还是特别繁多，如《格萨尔》中所出现的音乐的标题名称就是一个很明显的例子。关于民间音乐与民族音乐的关系问题，民间音乐是人民集体智慧的结晶，民族音乐是民间音乐的创新与发展，换句话说，民间音乐是民族音乐的根基，而民族音乐则源于民间音乐。《格萨尔》音乐是经过有人专门创作的民族说唱音乐。如果要问《格萨尔》音乐的这种特定标题名称又源于何处呢?对此只要对吐蕃时期民族古典音乐与《格萨尔》音乐进行比较研究，就可以找到其答案。吐蕃赞普赤松德赞（730～797年）时期是藏族文化得到空前发展的一个时期，据《西藏王统记》记载，787年建成桑耶寺时，从国王至臣民百姓每人都演唱一首歌曲，“国王赤松德赞唱《国王欢乐之歌曲》……王子牟尼赞普唱《人间明灯曲》，王子牟底赞普唱《雪狮傲相曲》，王后们唱《柔枝松石绿叶曲》……莲花生大师唱《威镇鬼神曲》……壮年的男子们唱《九座虎山重叠曲》，年轻的女子们唱《鲜艳的花环曲》……”《五部遗教》中还将当时所演唱的歌曲归纳分类成“4种咒师之曲、13种首领欢歌、9种天神之曲、5种人间之曲、13种龙神之曲，以及八瑞祥物婚礼曲”等共计45种民族古典音乐。因此藏族特定标题性声乐曲的历史特别悠久。众所周知的“古尔鲁”是吐蕃时期赞普们专用的一种诗歌艺术，据记载这种诗歌都配有音乐旋律，藏语中称其为“古尔鲁”，是藏族声乐的古典歌曲之一。在《格萨尔》说唱音乐中将《大海盘绕古尔鲁曲》和《金刚古尔鲁曲》等唱腔都作为格萨尔王所特有的唱腔，说明了藏族古典音乐与《格萨尔》音乐的传承关系。又比如莲花生大师在桑耶寺竣工大典上唱的《威镇鬼神曲》和王后们唱的《柔枝松石绿叶曲》与格萨尔大王的专用唱腔之一《威镇大众曲》和珠姆王后的专用曲之一《杜鹃六声曲》的基本形式、风格特色有着前后传承的渊源关系。遗憾的是这些民族古典音乐旋律未能流传后世，使今人无法听到民族古老音乐的优美动听的旋律。三、《格萨尔》说唱音乐的艺术特色《格萨尔》说唱音乐具有极其浓厚的民族风格和强有力的艺术表现能力，而且显得特别概括与简练。这说明它的曲作者赋有很深的观察生活、表现生活以及以高度集中的艺术手法塑造人物艺术形象的本领。艺术要用形象来表现内容，这就是艺术反映生活的特殊手段。如果没有反映内容的形象，艺术本身也就不能存在了。《格萨尔》说唱音乐在塑造众多人物的艺术形象方面具有许多与众不同的特色。格萨尔王是该史诗中的第一英雄人物，如何在一首高度概括与简练的曲体中塑造这一英雄人物的基本形象呢?这对当时的曲作家们来说是一个难题。但是，那些无名的曲作家们早已以通观全局、高度概括、有所侧重的手法，即用最少的材料表现出最丰富的内容。如在格萨尔王的专用唱腔中，每当他与敌人面对面地进行生死搏斗时有几首唱腔，其中有一曲叫做《攻无不克的金刚自声曲》，该曲的基本旋律为：附图此曲的整个规模虽不大，但它简练而准确地塑造了一位指挥千军万马的英雄人物形象。从以下几个方面了解到它所包含的丰富内容。首先从基本节奏中清楚地看出曲作者为它精心设计了一种具有巨大推动力的节奏，这种节奏为这首唱腔的成功奠定了牢固的基础，因为节奏就是音乐的灵魂。这四句一首的唱腔中，每句头一拍的节奏极为突出地采用了一种既有强烈而独特的弹性，又能够暴发闪光的切分节奏，使它在全曲音乐旋律中仿佛起到勇往直前的推动作用。为了适应说唱音乐的特殊需要，音乐旋律特别流畅处 仅仅在十度音域之内（@②-@③）进行。当全曲使用特定的节拍，以进行曲的速度演唱的 时候，音乐像排山倒海、气吞山河般的气势显示出一幅幅气势磅礴的战斗图画，借助音 乐塑造出格萨尔王带领他的将士勇往直前的高大艺术形象。这首著名的音乐唱腔至今仍 在流传。珠姆王后的专用唱腔中有一首充满情意、优美动听的唱腔，被称为《杜鹃六声曲》。此曲在《格萨尔》的众多女性人物唱腔中属于特别典型的唱腔之一，其基本旋律为：附图藏族认为杜鹃是春天的使者，是大地复苏、万物生长、春暖花开的季节，用表现春天的音乐旋律标题来描绘或塑造温柔多情、如花似玉的珠姆王后是非常适合的。每当人们听到这一水晶般透明闪光、充满情意、优美高雅的音乐旋律时，情不自禁地带到春光明媚的意境中，那动听的音乐旋律深深地打动着人们的心灵。这是一首五声音阶羽调式的唱腔，全曲仅在十度音域之内进行，它那流畅上口、回环曲折、乐句巧妙呼应的旋律，以及对终止音的变化处理，令人感到起落有序，表现出珠姆这一人物光彩夺目、绰约多姿的美丽形象。四、抢救、整理和研究《格萨尔》音乐迫在眉睫《格萨尔》说唱音乐在藏民族众多音乐种类中作为一个具有特殊重要地位的庞大的曲调群体，在漫长岁月中由于种种原因使这一珍贵的民族文化遗产渐渐地走向衰落，究其原因主要有以下几点：1、能歌善舞的古代藏民族，虽然创造出丰富多彩的民族音乐文化，但由于当时还没有一种能够适当记录音乐旋律的谱号或文字形式，使许多珍贵的民族传统音乐未能流传下来，今天已失传的吐蕃时期的众多古典音乐就是一个典型的例子。《格萨尔》说唱音乐虽然在广大民间以口传形式流传，唱腔的标题名称也完整无缺地出现在史诗之中，而它的许多唱腔曲调已渐渐地失传。2、和平解放西藏以前，历代统治阶级对于民间传统文化艺术缺乏最起码的保护意识，许多民族民间文化艺术始终处于自生自灭的状态，这也是《格萨尔》音乐厚古薄今的主要原因。3、解放以后，国内外各种新的文化艺术不断传入我区，一方面极大地丰富和满足了人们的精神文化生活需求；另一方面由于新文化艺术的传入，使本民族传统文化艺术受到了空前的撞击，享受现代文化艺术生活的藏族新一代对古老传统文化的兴趣日益减退，于是传统文化艺术“人死艺亡”的状况更加严重。根据以上情况，对音乐遗产的抢救工作迫在眉睫。要想抢救、整理和研究《格萨尔》音乐，首先必须抓紧抓好音乐唱腔的抢救工作，只有这样才能进行整理和研究工作，否则它在史诗研究领域中仍将处于一种特别薄弱的环节。十一届三中全会以来，国家特别重视对民族传统文化遗产的抢救工作，曾采取各种重大措施，投入大量人力和物力，使史诗的抢救、整理和研究工作取得了令世人赞叹的成果。但对这部史诗的整体艺术中具有重要价值的音乐的抢救仍存在许多不足之处，主要表现在对它的抢救工作既缺乏领导的足够重视，也缺乏应有的经费投入和专人负责管理等。如果这“三缺”问题得不到很好解决，那么《格萨尔》音乐的抢救工作无疑将是寸步难行，一事无成。结语根据本人长期搜集《格萨尔》说唱音乐的亲身体会，结合对史诗中有关音乐的分析研究，《格萨尔》音乐绝非是由东拼西凑、寥寥无几的少数曲调所组成的，它是一种属于特定标题性民族传统说唱音乐，即以独特的艺术形式，以人定曲、专曲专用的庞大的唱腔群体。它曾吸收或借鉴了吐蕃时期民族古典音乐，体现了藏民族在音乐方面所赋有的特殊才能和智慧。分析《格萨尔》音乐，其始终运用音乐固有的特殊功能，塑造出众多人物的艺术形象，为史诗的传播和发展作出了巨大贡献。为了使这一民族优秀传统文化继续发扬光大，充分显示出本民族艺术的特点，努力从事史诗《格萨尔》说唱音乐的抢救、整理和研究工作是摆在我们面前的重要任务。希望我的回答对你有所帮助！