毕业论文试论长生殿的悲剧意义

《长生殿》不同于《长恨歌》。前者为戏剧，后者为诗歌。《长生殿》是一部描写爱情悲剧的巨大戏剧。叙述唐明皇在开元以后，纵情声色，委政权奸，国政日非。杨贵妃恃宠善妒，杨国忠招权纳贿，激起拥有重兵之番将安禄山。称兵造反。哥舒翰潼关不守，兵败降贼。明皇束手无策，仓皇幸蜀，逃至马嵬曙，随行将士杀死杨国忠，陈元礼纵兵逼哄，贵妃佛堂自缢，摇摇将坠的大唐江山到此才获得一线转机。是作者通过民间传说中唐明皇和杨贵妃有着真挚爱情的故事，更根据历史把他们的爱情在现实中所发生的坏的政治影响而写出的。此后便摭拾白居易的长恨歌；唐人小说玉妃归蓬莱；元人杂剧等故事，写出唐明皇对于杨贵妃的怀念，以及二人原系天仙，谪居人世，终于回到天宫，永为夫妇作结。她的历史进步的重大意义在于：爱情是至高无尚的，哪怕上发生在皇帝身上，哪怕是发生在人间天上。有了爱情，天高不为高，阴阳不区分。

2008年5月上旬，在昆曲界久负盛名的上海昆剧团在北京保利剧院连续四晚演出全本《长生殿》。昆曲自明代诞生以来，因其剧本格局庞大篇幅冗长，难以在舞台上展现其全貌，所以多以折子戏行世。至明末清初，折子戏更成为昆曲存世与演出的主要方式，就以洪�的名剧《长生殿》为例，全本长达五十出，仅有十多出留在戏曲舞台上，数百年来罕见其全本演出。观众对传奇作品的戏剧艺术以及宏大的历史文化内容的欣赏，渐渐为纯粹的表演艺术的欣赏所替代，对于像《长生殿》这样深刻而伟大的作品而言，当然是莫大的遗憾。 “可怜一曲《长生殿》，断送功名到白头。”清初一代文人墨客达官贵人们对《长生殿》趋之若鹜，一场残忍的xxx使多少人无端受到牵连，而《长生殿》巡演全国的盛况因之中止。上海昆剧团经过三年努力，让这部名剧阔别三百年后基本以其原貌重现北京，不失为一桩壮举。 《长生殿》的全本与国人疏离已久，上演全本昆曲《长生殿》之所以可称为“壮举”，是因为其间困难远远超出一般人的想象。多年来，人们对传统戏剧的继承和发展之间的关系有许多界说，众说纷纭之中，所谓“既要继承也要发展”虽是普遍共识，然而具体到如何继承，如何发展，究竟如何看待继承与发展的关系，其实仍暗含许多不同看法。这里的关键并不在人们所纠缠的表面含义，而在我们究竟应该用什么样的文化态度对待传统戏曲，对待昆曲，看待像《长生殿》这样的经典剧目。 昆曲代表了中国戏曲从文学、音乐到表演艺术在整体上达到的最高水平，而昆曲《长生殿》又无疑是最优秀的昆曲作品。《长生殿》以唐代皇帝李隆基与妃子杨玉环的爱情悲剧为题材，但是它的格局却远远超出一般意义上的爱情作品，除了始终将这桩特殊的帝妃情爱放置在江山社稷沉沦这个大背景下加以表现，它所达到的人性深度，遍览古今中外的伟大剧作，罕有匹敌。 随着昆曲作为人类非物质文化遗产代表作的观念越来越深入人心，有更多业内外的有识之士开始基于对传统戏剧经典的景仰之心致力于重新修复经典，全本《长生殿》应运而生，我们可以体味到在它背后起着重要支撑作用的对传统经典的崇敬和敬畏。全本昆曲《长生殿》虽然并没有完全将原著五十出原封不动搬上舞台，但基本保持了原著绝大多数内容，仅仅删减合并了少量场次，当然，还在某些场景中为适应剧场演出的需要做了些许微调。因此，上海昆剧团重新演出的全本《长生殿》之重要，不仅仅是由于它意味着全本《长生殿》在阔别北京三百年后重新回到这座古老城市，更由于它代表了一种我们阔别已久的文化态度重新回到这个社会，回到我们的生活。持这种曾经稀缺的文化姿态对待经典，我们才有可能看到上昆的《长生殿》所呈现出的“严守昆曲格范的古典美”。这就是这部需要连演四晚的大戏最闪亮的特点，就是它的魅力之所在。 相对于那些以青春或奢华相号召的昆曲创作，上昆的全本《长生殿》以切合传统风范为核心，把焦点凝聚在昆曲本身，凝聚在昆曲的传统表演格范。如同对珍贵文物的修复必须严格遵循“整旧如旧”的原则，为了让《长生殿》完整地呈现出“严守昆曲格范的古典美”，上海昆剧团的编创人员们小心翼翼地“修复”这部古典戏曲的精粹。然而，真要做到“整旧如旧”并不容易，从事文物修复的专家会告诉我们它比制造一件新品要困难得多。如同文物的修复，最大的困难在于如何高水平地重现文物制作的传统工艺，将经典剧作《长生殿》的全本重新搬上舞台，最大的困难在于如何让那些早就已经失传了的折子以对得起“经典”这个称呼的方式呈现在舞台上。如前所述，全本《长生殿》虽然曾经演出，但已是三百年前的往事，此后至少有三分之二即三十出以上，其舞台呈现方式已经不为人们所知，要复原这部分内容，还要与其余的三分之一融为一体以免观众察觉出明显的差异，要保存戏剧的完整性，难度之大，恐怕要超过新创剧目。清代以来，虽然《长生殿》全本不复演出，但是其中一些重要折子，如《絮阁》《密誓》《惊变》《埋玉》《闻铃》《哭像》《弹词》等都是昆曲观众熟知的保留剧目，更成为昆曲精美的表演艺术的主要载体，它们的表演样式，已经相对凝固在一个非常高的水平上，生旦净丑各行名家多以能够演出这些折子为荣。以上海昆剧团为例，这些重要折子正是体现蔡正仁、张静娴等昆曲表演艺术大师之成就的拿手好戏。它们当然是全本《长生殿》不能合弃的精品，而相对于这些十数出戏而言，要重新寻找那些失传已久的折子的舞台呈现方式，尤其是要让另外那二十多出戏按照昆曲本身固有的表现手法在舞台上展现在观众面前，还必须保证这样的舞台呈现尽可能接近已有的保留剧目的表演水平，那才是真正的挑战。 昆曲的舞台表演以细腻见长，从排场、唱腔到身段，一颦一笑、一招一式都要用心安顿。用昆曲演出全本《长生殿》这样一部体量超大的作品，编排的工作量可想而知。上昆仅排演这部大戏前后就花费了三年时间，在当今这个浮躁和喧嚣的时代里能用长达三年时间排一部戏，能以编排、演出昆曲所必须的优雅和从容的心态细心打磨一部作品，尤为令人钦佩。联想到近年来国家投入巨额资金用于昆曲保护，然而这些投入的资金主要流向了可用于猎取各种奖项的新剧目创作，真正被用于像上昆重新恢复《长生殿》那样继承昆曲传统的反而只占其中很少一部分，更令人感慨。但我们知道，正由于上海昆剧团如此努力地以传统方式重排这部《长生殿》，其中新排的那些折子是有可能留传下去的，在未来几年里，其中至少有十多出可能成为上昆新的保留剧目，对于剧团而言，对于昆曲而言，没有比这更好的剧目建设方法。如果现存的六个半昆曲剧团都能这样做，三五年之后昆曲的剧目积累会很可观，从清末民初以来，昆曲保留剧目日益递减的趋势就有可能出现逆转。用这种方式保护昆曲，才是正道。 诚然，上昆的全本《长生殿》要在现代剧场环境中展现昆曲经典，剧场环境的变化对舞台呈现、对表演和演奏都提出了不同的要求。能够既顾及现代剧场观众的欣赏要求，又不背离昆曲的表现原则，是这部全本《长生殿》最成功的尝试。纵观《长生殿》全剧，能做到“本本有戏，出出有戏，人人有戏”，一方面体现了原著作者洪异的才华异禀，同时也处处体现出沈斌、张铭荣等稔熟昆曲舞台的上昆导演们的不凡功力。全本《长生殿》的成功上演，正是由于上昆拥有这一批54年前跨入昆曲艺术大门的表演艺术家，几十年来他们一直是昆曲舞台表演艺术最高水平的代表。他们都是当年由俞振飞任校长的上海戏曲学校昆曲专业的学员，而教他们的老师，几乎清一色是被称为“传”字辈的昆曲大家，当然还加上了俞振飞先生自己这样的名宿。在一个相当长的时期内，他们在昆曲表演领域的专长少有机会展露，更不说以他们为中心创排一部新作，这些得到“传”字辈亲炙的老艺术家已经退休多年，他们的得意弟子，有些都已经步入中年。 这里特别提到他们与“传”字辈的关系，是由 于没有“传”字辈，昆曲的承前启后就没有可能。 中国特有的戏曲艺术发源成熟于宋元年间，诞生于明代的昆曲是宋元南戏和元杂剧经无数文人之手精心锻造而成的精致艺术，在世界表演艺术领域，从来没有这样的一门艺术，曾经在剧本文学、音乐呈现与舞台表演三方面的完美结合上，达到如此之契合的程度。由于有了昆曲，中国古老而伟大的文明史写到这一章时，不仅在书写文学方面的辉煌时首先就要、甚至主要是要写昆曲剧本――传奇的成就，在书写音乐与表演方面的辉煌时，也必须以昆曲的表现以及昆曲取得的成就为主要内容甚至由于有了昆曲，中国的舞蹈在它发展的路途上就拐了一个弯，明清两代最卓越的舞蹈，已经化入戏曲表演、尤其是昆曲表演中，要写中国舞蹈史，明清两代就只好主要以戏曲的表演为主要内容，而其中最具风范的当然就是昆曲表演。所以，在一个相当长的历史时期内，中华文明在文学艺术领域最重要的创造，几乎完整地凝聚在这个被称为“昆曲”的戏曲剧种里。它代表了中华文明在艺术上曾经达到过的最高水平，因此当之无愧地可以称之为中华文明在艺术领域最卓越的代表。 越是完美的艺术就越是难以完整地传承，像昆曲那么完美的艺术，要一代代流传下来，其困难是可想而知的。确实，明末清初李玉的《一捧雪》《千忠戮》以及洪�、孔尚任的《长生殿》和《桃花扇》之后，再也没有人能写出如此优秀的昆曲剧本；至于舞台表演，这个雅到极致的剧种是曲高和寡的，以至于在喜爱喧闹的舞台上难以与那些更通俗的剧种竞争，文人和官宦的家班没落了，学昆曲的人要在演艺界生存愈显困难，昆曲的表演水平也就渐渐每况愈下，它能留传到今天纯属侥幸。或者更准确地说，比较接近于鼎盛时期的苏昆之表演风范的昆曲能够留传到今天，纯属侥幸。昆曲在戏曲中地位既高，其影响所及远远超出它之诞生的江浙一带，各地的戏曲演员无不以昆曲为表演艺术之范本，所以几乎像“有井水处皆歌柳词”那样，有戏曲表演的地方就有昆曲的身影。优秀的京剧演员以擅演多出昆曲剧目为表演艺术水平高超的标志，这是我们所熟知的，而在南方的多数地区，有更多地方剧种优秀演员努力模仿和学习昆曲，其剧目、唱腔和表演随处可见。昆曲由各不同剧种的戏班传播到各地，但传播的过程同时就是改变的过程，它影响面越广，形态的变异就越大，越来越变得只有昆之名无昆之实。因此说昆曲到清末时已经濒临失传并非妄言，虽然各地的戏曲演员都在演他们心目中的昆曲。各地被称为“草昆”的昆曲演出之盛，并不能阻止苏州“正昆”的沦落。到清末民初，至少“正昆”一路已经衰微到极点，最后一个正昆班社“全福班”的脚色都已经不齐。幸好有具有强烈文化忧患意识的文人、商人深切感受昆曲行将断流之危，于是有兴办昆曲传习所的义举，昆曲才神奇地获得了接续艺术源流的机会。 想到传习所顺利兴办之偶然，更可以领悟昆曲当年那岌岌可危、命悬一线的处境。1921年苏州昆曲传习所成立，培养了一代“传”字辈演员，“正昆”一脉因此得以保存接续。由“传”字辈艺人毕业后组成的仙霓社，在以后的20多年里成为独自撑起昆曲大厦的唯一具代表性的戏班；1949年以后，正是因为尚存仙霓社散落在各地的23位“传”字辈艺人继续传艺，昆曲才有保存至今的可能。 “传”字辈是昆曲艺术薪火相传的关键一环，而最集中地得到“传”字辈老艺人真传的，就是1954年成立的由俞振飞担任校长的上海戏曲学校开办的三届昆曲班，1978年成立的上海青年昆剧团就由这个昆曲班毕业的学员们组成，30年前的青年，现在都已经是60有余的退休老人――从1954年入学到今天，攸忽已经过去了54年，“上海青年昆剧团”的旧称也悄悄更改为今名。昆曲之传承人，当然不限于上海昆剧团的这批已经入行54年的资深演员，浙江昆剧团的汪世瑜，江苏省昆剧团的张继青，还有北昆、湘昆和苏州昆剧院的多位老艺人，以及在海外的华文漪，都是其中的佼佼者，然而国内目前尚存的6个昆剧团加上温州永嘉的昆曲传习所，却只有上海昆剧团一家，拥有一个包括蔡正仁、岳美缇、计镇华、梁谷音、刘异龙、张静娴等多位大师在内的阵营整齐的表演团队。 昆曲的传承，家门、剧目、技艺、风格缺一不可。俞平伯先生曾经感慨万分地担忧“昆戏当先昆曲而亡”，就是因为他深知“正昆”之魅力的传承要依赖其完整的剧目的舞台呈现，在于其优秀剧目的传承。现在，大约也只有上海昆剧团有可能以传统昆曲的风范上演全本《长生殿》，能把《牡丹亭》《荆钗记》《玉簪记》《邯郸梦》等大型剧目较完整地呈现在舞台上，而且还能够让今人依稀目睹“正昆”的模样，进而能因其传统表演的纯正与精美吸引观众。 “昆”是“戏”，而“戏”是要靠多位演员们在台上相互配合表演的，就像桌子，无论哪只脚短了一截就放不平。在其他的剧团，虽然不敢说“昆戏”已亡，但是四梁八柱早就已经不齐。只要有亲聆“传”字辈传授的老艺人在，昆曲传统折子戏的发掘与舞台呈现的可能性就依然存在，然而演出一台大戏所需要的行当各异并且水平相称的演员，终究是很难凑齐了。于是只能以“青春”相号召，甚或只能依赖奢华的舞台美术――如果观众进入剧场是为了看年轻的帅哥美女，抑或是为了看叶锦添的设计或林兆华的构思，再或者是为了看苏绣，那不是昆曲的光荣，而是她无上的悲哀。 这就是上海昆剧团存在的意义。假如说昆曲作为中国传统戏剧、音乐、舞蹈等多门类艺术之结晶，代表了中国表演艺术曾经达到的最高成就，那么，这一中华文明结出的硕果现在的载体，就是曾经得到“传”字辈艺人实授的蔡正仁这一代人已经年过六旬的昆曲表演艺术家，而恰好他们又非常集中地聚拢在上海昆剧团。于是，昆曲是否有可能继续以其高水平的风范延续下去，就要看上海昆剧团有无可能最大限度地让尚健在的这一代艺术家的表演水平得以继续，有无可能让他们继续充分展现其表演才华，并且让年轻一代尽可能全面地完整地继承他们所拥有的表演技艺。尽管由于历史的原因，本来已经由“传”字辈艺人继承下来的昆曲剧目又有三分之二不幸失传，上海昆剧团拥有的表演传统和上一代相比已经相距很远，但是正如我们最近在北京的舞台上看到的那样，这一份遗产依然足够厚重。 如果说昆曲是无价的国宝，那么，上海昆剧团现在就是这份无价的国宝的守护人。昆曲的薪火相传，上海昆剧团是关键的关键，而这个剧团面对昆曲传统的一举一动，都直接关系着这个代表了我们民族之表演艺术最高成就的剧种的兴衰与未来，也因之直接关系到民族艺术的兴衰与未来。这担子之沉重无法用数字估量，要放到民族文化之传承的大背景下衡量，才能掂出它的份量。 回头说到《长生殿》，我并不认为上昆的这次创作演出称得上十全十美，其中仍然存在可进一步探讨、商榷以至加工提高之处。即使以《埋玉》这一重点场次的表演而言，至少在两个方面令人存疑。全本《长生殿》四本，包括《埋玉》在内的第三本由蔡正仁和张静娴两位名满天下的表演艺术家扮演李隆基和杨玉环，我完全相信这出戏是两位艺术家的呕心呖血之作，然而，恰恰由于演员对戏剧人物面临生离死别时的哀恸表演太过繁复乃至于太过直露，反而遮蔽了观众的品味与想象的空间。在一定程度上，它并不切合于昆曲表演以少胜多的含蓄、简约的美学原则。昆曲的含蓄与简约是以对观众的尊重与信任为前提的，虽然我们很难要求现在的观众都拥有传统文人的古典艺术修养以及心境，然而，观众也需要用优秀的作品与表演引导，只有令人回味无穷的表演才能培养出能欣赏体味杰作的高水平观众。更何况假如昆曲放弃了它含蓄、简约的精致表现，那就不再值得人类为之如此骄傲。 其次，《埋玉》这出戏的表演重点过多放到了渲染这对帝妃相互间的深挚感情上，多少有悖于洪异创作的初衷。《长生殿》之深刻就在于作者所写的李杨关系根本不是简单、纯洁和浪漫的爱情，他们之间的情感始终混有许多杂质，作者正是通过叙写、揭示他们关系的复杂演进体现出人性的深度。具体到《埋玉》这一场，李隆基最终不得不赐死杨贵妃之所以是人生之大无奈，就在于无奈中除了他对贵妃的不合，更包含了身为帝王却不能维护自己尊严的挫败感杨贵妃之所以向唐明皇主动求死更不能看成简单的为爱献身，在另一方面，她求死还有更丰富的潜台词，那恰恰是她以退为进，以死求生，因为在她心里并不愿相信也不敢相信唐明皇真能合她而去。因此，假如只是着眼于展现李杨痛别时的情爱主题，《长生殿》的内涵就失去了大半。事实上，李杨爱情只有在杨玉环死后才变得纯洁，正因为脱离了政治、权力以及各种现世的利害关系的羁绊，李杨的关系才有可能向纯洁的爱情演变，这是洪�对人生最悲观的体验，也是《长生殿》之成为超越时空的经典作品的精髓所在。 昆曲全本《长生殿》在北京演出一轮，不知道下次重逢又是何年。上昆在长安大剧院演出《蝴蝶梦》时，舞台上竖着一副对联，上书“此曲只应天上有，人间能得几回闻”，这本来是《长生殿》里用的，刚好，也可以用以为全本《长生殿》北京演出的写照。

长生殿是清初剧作家洪升（？-1704年）所作的剧本，取材自唐代诗人白居易的长诗《长恨歌》和元代剧作家白朴的剧作《梧桐雨》，讲的是唐玄宗和贵妃杨玉环之间的爱情故事，但他在原来题材上发挥，演绎出两个重要的主题，一是极大地增加了当时的社会和政治方面的内容；二是改造和充实了爱情故事。清代初期，有许多人在作品中影射和探索明代灭亡的教训，孔尚任的《桃花扇》就是这样的作品，《长生殿》也同样，重点描写了唐朝天宝年间皇帝昏庸、政治腐败给国家带来的巨大灾难，导致王朝几乎覆灭；剧本虽然谴责了唐玄宗的穷奢极侈，但同时又表现了对唐玄宗和杨玉环之间的爱情的同情，间接表达了对明朝统治的同情，还寄托了对美好爱情的理想。剧情梗概故事描写唐玄宗宠幸贵妃杨玉环，终日游乐，将其哥哥杨国忠封为右相，其三个姐妹都封为夫人。但后来唐玄宗又宠幸其妹妹虢国夫人，私召梅妃，引起杨玉环不快，最终两人和好，于七夕之夜在长生殿对着牛郎织女星密誓永不分离。为讨杨玉环的欢欣，唐玄宗不惜耗费大量人力物力从海南岛为杨玉环采集新鲜荔枝，一路踏坏庄稼，踏死路人。由于唐玄宗终日和杨玉环游乐，不理政事，宠信杨国忠和安禄山，导致安禄山造反，唐玄宗和随行官员逃离长安，在四川马嵬坡军士哗变，强烈要求处死罪魁杨国忠和杨玉环，唐玄宗不得已让杨玉环上吊自尽。杨玉环死后深切痛悔，受到神仙的原谅，织女星说：“既悔前非，诸愆可释”。郭子仪带兵击溃安禄山，唐玄宗回到长安后，日夜思念杨玉环，闻铃肠断，见月伤心，对着杨玉环的雕像痛哭，派方士去海外寻找蓬莱仙山，最终感动了天孙织女，使两人在月宫中最终团圆。