十九世纪华丽且灿斓技巧的比法学派,与坚持纯音乐传统原则的德国学派,这两种演奏风格,到了二十世纪仍持续发挥其影响力。下面我为大家介绍一下。
随着地域性与演奏理念的不同,因而形成三个主要的学派:俄国学派、比法学派与德奥学派。
俄国学派:雷欧波特·奥尔(Leopold Auer,1845-1930)、海飞茨(Jascha Heifetz,1901-1987)、米尔斯坦(Nathan Milstein,1904-1992)与艾尔曼(Mischa Elman,1891-1967)。
比法学派:易沙意(Eugne Ysay,1858-1931)葛拉米安(Ivan Galarnian,1903-1981)与金戈尔德(Josef Gingold,1909-1995)。
德奥学派:弗莱什(Carl Flesch,1873-1944)、谢霖 (Henryk Szeryng,1918-1988)等世界顶尖的演奏家。
一、莱奥波尔德·奥尔(Leopold Auer,1845-1930)
奥尔(Auer)是十九世纪末、二十世纪初俄国学派最著名的小提琴教师,他的演奏风格除承袭董特(Jakob Dont,1815-1888)与约阿希姆(Joachim)德奥学派的传统外,也将伟尼奥夫斯基(Wieniawski)与沙拉沙泰(Sarasate)的优点成功地结合在一起。长年旅居任教于圣彼得堡音乐院,依照学生特质与性情,尽情发挥属于其个人演奏风格的教学风格,教授出许多学生,如艾尔曼(Elman)、海飞滋(Heifetz)、米尔斯坦(Milstein)等都是世界知名小提琴演奏家。
奥尔(Auer)的著作相当丰富,除编订大量的小提琴演奏曲目外,还编著八册《小提琴演奏进度教程》(Graded Course of Violin Playing)《小提琴经典作品的演奏诠释》(Violin Masterworks and Their Interpretation)与收录小提琴的技巧论述于《我的小提琴演奏教学法》(Violin Playing as I Teach It)一书。此书出版于1921年,其内容针对演奏时常用到的左右手技巧,提出解说与练习的方法,并陈述演奏时发音的问题、对乐曲音色变化的掌握、乐句分法的处理与强调个人演奏风格的建立,以及建议演奏曲目等论述内容。另外,奥尔(Auer)于序言中强调,演奏者于演奏时必须正视自己心理活动的重要性,也就是重视大脑控制手指运作层面的问题,以及具备敏锐的听觉、节奏感与细致的成触,都是掌握此演奏艺术的要点。
奥尔(Auer)认为只要有正确的持琴方法,是不须使用肩垫拉琴的,因它将妨碍小提琴本身的振动,并且应始终将琴抬得高些,才能使左手自由地换把位,且增加乐器和琴弦的振动;应依据个人生理条件的不同而有所调整握弓的方法,但必须掌握握弓时,右手手腕须下垂且整个手部应放低,使手指按其自然状态落于弓秆上的原则,这是与十九世纪法国学派的握弓方式极为不同之处;论述发音的问题,奥尔(Auer)指出运弓时,应以手腕轻压弓,而非使用整个手臂的运作来获得饱满的音量。另外,强调以全弓慢速做渐强、渐弱的力度变化做持续长音的练习,以增进右手灵活运弓的能力;并针对常用的弓法,做简略的说明。
对于左手技巧的论述,他指出在同一个把位上演奏乃是相当基本的事,还谈不上「技术」的问题,因此有关左手的技术,应从换把位开始谈起。换把位不论使用什么指法,应避免换把位时滑音的产生;在按弦压力方面,奥尔(Auer)认为应根据学生个人生理状况与因手指压力的不同,而造成发音效果改变的两者因素,来决定手指按弦的强度;要获得左手必须的技术,并赋予手指具备独立性、力量与灵活度,唯一的方法就是透过音阶来练习。奥尔(Auer)建议练习音阶,应先由一个八度,再进行到两个八度做所有调性音阶的练习,先用分弓,而后连弓,从一弓四个音、八音,而后尽可能多音一弓,并且以均匀、优美和饱满的音色做为练习目标。
二、卡尔·弗莱什(Carl Flesch,1873-1944)
弗莱什(Flesch)是沿袭姚阿幸(Joachim)之后,德奥学派着名的小提琴教师之一。他的重要著作除有《基本练习)(Basic Studies)《小提琴演奏的音色问题》(The Problems of Tone Production)和《音阶系统》(Scales System)外,还有《小提琴演奏之艺术》(The Art of Violin Playing)。《小提琴演奏之艺术》此著作被赛夫契克(Otakar Sevcik,1852-1934)誉为「小提琴家的圣经」,克莱斯勒(Kriesler)认为是「小提琴演奏领域内最重要的著作,每个小提琴家皆应人手一册」。
弗莱什(Flesch)认为,小提琴的艺术是由一般技巧、应用技巧与艺术表现三者密切关联组合而成。因此,将其论述撰写成《小提琴演奏之艺术》一书,此书分为两卷,第一卷主要是论述一般技巧和应用技巧二部分,1923年出版于德国;第二卷则论述艺术表现,出版于1928年。此书弗莱什(Flesch)是由教学的角度而写的,强调小提琴教师应依据技巧方面的最新方法,有效地训练学生,以及引导学生推理、思考,和培奏他面对技巧方面问题时,应具备分析研究的能力。从书中可明显看出,弗莱什(Flesch)以严谨且透彻的方式对各项技巧做具体的分析,并针对演奏中常见的毛病提出切实可行的纠正方法,做为此部论述的研究重心。
在一般技巧部分,一开始便对小提琴的结构、试琴与提琴的保养等议题作陈述;其次是针对演奏提琴时的站姿、持琴与左手技巧做论述;再者则对右手握弓、运弓、各弓法的拉奏技巧,以及大篇幅的论述发音等问题。而应用技巧部分则针对练习方法、音阶与练习曲材料,以及指法选择等主要论述的内容。而对于一般技巧部分,弗莱什(Flesch)提出三种演奏小提琴时的站姿。对于站姿,弗莱什(Flesch)提出三种站法,而他最赞同双腿分开跨立的站姿,因为此种站姿最具稳定性与自由度;并从音响学探讨音准问题,并认为没有人可将音拉得绝对的准确,只能训练敏锐的听觉,在演奏当下用最短的时间将音调整为准确,所以慢练是练习困难技巧的根本。关于握弓姿势,弗莱什(Flesch)提出德奥学派、比法学派与俄国学派三种握弓的方式,而本身最肯定并推崇的是俄国学派的握弓,因它是既省力又能演奏出极优美音色的握弓。他认为运弓时,上手臂的动作必须自如且不受枸束,解开了百年来上臂应尽可能放低运弓的魔咒;利用图解详尽地说明各种弓法的运弓位置与练习方法,以呈现该弓法应有的音色,并建立学习者演奏时弓配置的概念。并且提出弓接触琴弦的接触点不同、运弓的快。慢、压弓力量的大小和左手把位的高低都是影响发音关键因素的论点,更大幅度扩充了雷欧波特·莫札特(L.Mozart)首先指出弓靠近指板,音量较微弱,弓靠近琴桥音量较为宏亮而影响誊音的论点。
弗莱什(Flesch)所著的《小提琴演奏之艺术》初版年代为1924年,而后分别在1939年由马尔坦斯(Frederick H.Martens)译为英文版。本书曾先后被翻译成多国文字,各国音乐界对此书评价甚高。根据弗莱什(Flesch)自己表示,本书尝试将小提琴演奏艺术中未经整理的经验,提炼成为合乎逻辑的经验,也就是运用科学分析方法对小提琴的技巧,作全面性的分析并提出实例,还对演奏当中一般人常犯的毛病,提出切实可行的改正方法,对于小提琴的教学与练习贡献极大。
三、伊凡·加拉米安(Ivan Galamian,1903-1981)
加拉米安(Galamian)所著《小提琴演奏与教学法》( Principles of Violin Playing and Teaching)此书在1962年出版,可称得上是二十世纪最重要的一本小提琴教学论述。
作者加拉米安(Galamian)的小提琴教学影响极大,如:祖克曼(Pinchas Zukerman)、帕尔曼(Itzhak Perlman)、郑京和(Chung Kyung Wha)等著名演奏家都是他的学生,除了优秀的教学成果外,他还校订了许多国际版的小提琴练习曲与重要演奏曲目,其中之弓法、指法皆来自《小提琴演奏与教学法》所阐述的原则。葛拉米安(Galamian)对美国学派的影响力极大,尤其是二次大战之后的三十年间。
加拉米安(Galamian)的教学概念,是承袭法国学派与俄国学派的传统。自1944年正式入美国籍后,长年任教于柯蒂斯音乐院与茱莉亚音乐院,成为二十世纪美国学派著名的小提琴教师之加拉米安(Galamian)严谨的教学风格,以及对小提琴技巧具系统性分析,皆一一呈现于1962年所出版的《小提琴演奏与教学法》书中。加拉米安(Galamian)认为,现今的小提琴演奏和教学的范畴里,有三项基本原则是普遍性被忽视的,第一、教师须体认学生生理构造上的个别差异,因此,小提琴的演奏就没有必定的规则,只有普遍性的原则,而这些原则都必须建立在「自然」与「正确」的前提下,因为,唯有自然才能使学生威到舒适与有效。例如,持琴的方法,他就认为无一定的规则,只要个人感到舒适即可。但不变的原则是琴头应拿高些避免偏低,才不致使琴大部份重量落到左手,或使弓易滑动到指板。第二、重视各种基本技巧动作间的重复性与关联性。当某个细部动作一旦改变时,所处的姿势就须加以调整,以配合整体的拉奏。例如,一旦握弓姿势有些微改变,其余从肩膀、手臂、手腕到手指等部位都将依个人状况做适度的调整与配合,使右手运弓的动作建立在弹性的系统上,达到良好的运弓机制。第三、小提琴演奏的最高目标,应是建立在精神方面的控制,使心智与肌肉的协调能力更精准与快速,而非止于机械性技巧的表现。
加拉米安(Galamian)对于左手建立音准的部分,有其特殊见解。他认为良好的音准概念,须靠耳朵听力的引导,与手指灵敏的触觉来达成。听力的重要性,弗莱什(Flesch)于先前已提出此论点;但建立手指触觉,找寻适当的按弦位置,则是加拉米安(Galamian)提出积极实践的做法,即是「手型」(frame)的维持与《双接触点》(double contact)的掌握原则。他提出无论在任何把位,左手皆须维持第一指和第四指按着八度的基本姿势使各指在稳定的「手型」下按弦。另外,「双接触点」就是在任何把位中,左手必须保持与乐器的两个接触点。最后加拉米安(Galamian)还提到练琴的观点,应依个人所须的练习时问,制定每日规律练习的习惯。练习时务必聚精会神,切勿留于机械式的练习,否则将弊多于利,达不到所谓的「效率练习」,与自我教导的重要学习。
四、奥托卡尔·舍夫契克(Otakar Sevcik,1852-1934)
捷克小提琴家舍夫契克(Sevcik)曾任教于俄国基辅市皇家音乐学院及布扛格音乐学院。舍夫契克(sevcik)将小提琴演奏可能遇到的弓法和指法发展成一套教材。
OP.1共四册,训练左手指法、把位移动等。
OP.2共二册,训练右手弓法。
OP.7共二册,震音(Trill)基本练习。
OP.8共一册,训练把位移动。
OP.9共一册,双音预备练习。
其中OP.8和OP.9最常被使用;OP.1 Book IV则最重要,对进阶的学生稳固技巧很有助益。舍夫契克(Sevcik)教材若运用得当,可使技巧更加稳固,惟其教材性质较机械化。
五、赛弥尔·艾波曼(Samuel Applebaum,1904-1986)
艾波曼(Applebaum)可说是高水准弦乐教育的同义词。写了超过四百本相关小提琴演奏与教学书籍。曾任教于纽约曼哈顿音乐院。
艾波曼(Applebaum)编写《他们的演奏法》(The Way they play)一系列书籍,共十四册,现已绝版。内容以访谈对答方式,记录了许多弦乐演奏家、教师和制琴家,对于弦乐器各面向观点、学习历程、以及演奏或教学方法,甚至附有演奏家编订某乐曲弓法、指法之乐谱,能带给老师与学生许多启发。
一样以问答方式(Q&A),写作《小提琴演奏的科学与艺术》(The Art and Science of Violin playing)除了剖析小提琴演奏技巧,并说明教学方法,内容更扩及大提琴与低音提琴,是提琴学生与教师重要参考书。
六、赛门·费雪(Simon Fischer)
费雪(Fischer)现任教于英国伦敦市政厅(Guildhall)音乐与戏剧学校。费雪教学方法揉合法国、俄国和美国小提琴传统最佳元素,并进一步开发他们。另外,他跟随亚历山大(F.M.Alexander,1869-1955)的学生华尔特·卡琳通(Walter Carrington,1915-2005)学习亚历山大技术(Alexander Technique)八年。这是影响他教学和著作的第三条支流。
(一)《基本技巧》(Basics)
费雪(Fischer)集结从1991年在《史特拉底》(The Strad)杂志刊载《基本技巧》文章内容,共有三百个练习。这些练习,有的是费雪自己发明,有的在过去数十年,甚至是数世纪枕被广泛使用。如葛拉米安式发音练习、弗莱什基本练习式手指击弦,被优思特(Gaylord Yost,1888-1958)和杜尼斯( Demetrius Constantine Dounis,1886-1954)重复应用、塞夫积克式手指模式、杜尼斯式把位变换或运指练习。费雪(Fischer)表示其有些学自于桃乐丝·狄蕾(Dorothy DeLay,1917-2002),而狄蕾表示其学自于葛拉米安(Galamian),葛拉米安学自于卡贝特(Capet)。
(二)《练习》(Practice)
全书共有二百五十个练习,取材自小提琴标准演奏曲目超过一百首乐曲、七百五十个乐谱谱例与图月。从学习练习一乐曲月段方法,应用或延伸到其他乐曲或月段。透过这些练习提供教师解决学生典型问题之资料库。
费雪(Fischer)在《斯特拉迪》(The Strad)杂志专栏,连载194篇文章,吸引了全世界兴趣和赞誉。他最重要两本探讨技巧的著作:《基本技巧》和《练习》,现已翻译成韩语和意大利语。费雪(Fischer)透过这些练习,成功开启和普及小提琴技术研究,将以前是极少数的特权的方法,带给数以万计演奏者帮助,和提升训练水准。《基本技巧》和《练习》两本在世界许多大学弦乐教育课程是必读书单。
柴科夫斯基《D大调小提琴协奏曲》: 1878年3月,柴科夫斯基客居在瑞士日内瓦湖畔时,在不到一个月的时间里面写成的仅有的这首小提琴协奏曲-《D大调小提琴协奏曲》(OP.35),又称《第一小提琴协奏曲》。它是柴科夫斯基最著名的作品之一,与贝多芬的D大调、门德尔松的e小调、勃拉姆斯的D大调小提琴协奏曲并称为世界四大小提琴协奏曲。这首小提琴协奏曲创作最初,柴科夫斯基原先是想题献给当时在彼得堡音乐学院担任小提琴演奏课教授的德国小提琴家奥尔(Leopold Auer,1845-1930),本来是希望由他在俄国首演的。但也象他的《第一钢琴协奏曲》被尼古拉·鲁宾斯坦拒斥的遭遇一样,那位伟大的小提琴教授虽然高度评价这部作品的许多优点,同时又认为其中有许多地方不适合小提琴演奏,也有悖于弦乐器作品的形式,这部作品就这样搁置将近三年。 一直到1881年12月04日,维也纳小提琴家布罗德斯基(Adolf Brodsky,1851-1929)克服了这部作品的一些技术上的难度,由布罗德斯基与李斯特指挥的维也纳爱乐交响乐团合作首次演奏此曲,将它介绍给世人。不料作品公演后,恶评接踵而至;当时的一位维也纳评论家攻击道:“从某些图画中可以看到臭味,听了柴科夫斯基的协奏曲后,才知道也有可以听到臭味的音乐作品。”多么怪诞的批评,多么恶毒的攻击!此后柴科夫斯此再度陷入低潮,然而布罗德斯基不为所屈、继续在莫斯科和伦敦演奏此曲。他的坚忍不但赢得柴氏的感激,也使这首杰作得以获得世人的接纳。为此,柴科夫斯基便更改了这部作品的题献,把它献给了热情介绍这部作品的布罗德斯基。 奥尔毕竟还是伟大的。他后来改变了态度,也赢得柴科夫斯基的谅解,在独奏部分略作修正,而成为今天的标准版本。他不仅本人对这首协奏曲作过许多次光辉灿烂的演奏,还拿它来教他那些颇有出息的学生。其中就包括海菲兹。 这部作品中融入了俄罗斯民族积极向上、活泼进取的风格,也加进了作曲家本人多愁善感、浪漫多情的性格。作品完成于作曲家创作的晚期,是作曲家成熟时期的颠峰之作,被视为浪漫主义时期音乐的代表作。对古典音乐了解不深的朋友,也可以把这部作品当作是研究柴科夫斯基音乐或浪漫主义时期音乐的入门之选。由于这首乐曲是柴科夫斯基受到了拉罗作曲的《西班牙交响曲》的激发而作的,所以我们可以很容易地看出,两者之间有着共通的构想。这部小提琴协奏曲是一部欢快、活泼、充满青春气息的作品,它歌唱青春,歌唱生命,表现了俄罗斯人民的乐观主义精神。这首乐曲当初相当不受世人欢迎,然而历史最终证明这是一首绝无仅有的音乐杰作,在音乐舞台上久演不衰,成为许多著名小提琴家的保留曲目。西贝柳斯的《d小调小提琴协奏曲》:不仅内容上是西贝柳斯作品中最深刻的,其技术上的要求也更符合现代乐迷的口味。无可争辩地,海菲兹为此曲的演绎风格奠立了一个标准。海菲兹的风范及刺激无人可与之比肩,其精确无比的音准和雄浑的气魄,加上冷峻而狂放的处理手法,西贝柳斯的特质发挥得沐漓尽致。 西贝柳斯的小协最早完成于1903年,作品几经修改最终于1905年出版,同年在柏林首演,是西贝柳斯的早期作品,也在世界最伟大的小提琴音乐之列。作者十分热爱芬兰的自然景色和古代诗人荷马的文学史诗,在这部协奏曲中,也自然而然地表露了这种感情。音乐主题热情奔放,富有浓厚的芬兰气息。乐曲充分发挥了独奏小提琴的演奏技巧和表现力,在乐队部分的写作上也发挥了交响特色。整个作品如一幅音画,栩栩如生。 乐章赏析: 柴科夫斯基《D大调小提琴协奏曲》,全曲共分三个乐章:第一乐章,中庸的快板,D大调,4/4拍子,奏鸣曲形式。规模宏大的第一乐章表现了生活的乐趣。具有俄罗斯民间音乐的宽广气息和明朗悠扬的诗意。在乐队低沉的合奏声中,逐渐由低至高烘托出乐章的主题部分,小提琴独奏部分时而欢快明朗,时而充满柔情,时而高昂激扬,乐曲行至中部,重复第一乐章的主题,直至第一部分高潮,引出一段优美动听且对演奏技术要求极高的小提琴独奏,最后以一阵气势如虹的合奏结束了本乐章。主部主题具有动人的歌唱性,体现了俄罗斯歌曲宽广动人的气息,仿佛在歌唱青春、生命和大自然。 第二乐章,短歌,行板,g小调,3/4拍,三段体。本乐章着重表现小提琴的独奏技巧,其沉思般的抒情,被称为“小抒情曲”。主要旋律轻柔,和谐,仿佛情人间的缠绵悱恻,真挚动人,略带伤感。仿佛从远处传来一阵悠扬的歌声,使人嗅到了大自然清新的气息。 第三乐章,终曲,活泼的快板,D大调,2/4拍子,回旋奏鸣曲形式。主题令人有俄国风激烈地敲击之感,是属于俄国民俗舞曲特雷巴克的一种。以很强的节奏,快活地进行,宛如一幅人民欢庆节日的图画。时有激动人心的小高潮出现,整个乐章布局错落有制,时起时落,最后以一段磅礴的协奏结束本乐章。 西贝柳斯的《d小调小提琴协奏曲》,全曲也分三个乐章:第一乐章,中庸的快板,d小调,2/2拍子。整个乐章如一幅风景画,展现幽暗的芬兰北部海滨,海浪不停地拍打着海岸,暮色降临,岸边燃起堆堆篝火,游吟诗人的歌声在空中回荡着。 第二乐章, 很慢的柔板,降B大调,4/4 拍子,浪漫曲。音乐略带忧郁神秘的色彩,象是作者在缅怀童年往事, 在旷野、在海边的巨石上独自演奏心爱的小提琴,与大自然交流着感情。 第三乐章,不太快的快板,D大调,3/4拍子,回旋曲。这一乐章充满了不尽的活力,作曲手法华丽多彩,乐章的主题被称为“北极熊的波兰舞曲”。小提琴独奏旋律如火箭般一次次射向夜晚的天空,激烈时火花迸射,形成无穷的变化,整个乐章高潮迭出,五彩缤纷。莫扎特第4,第5小提琴协奏曲莫扎特小提琴协奏曲作品分析 综述协奏曲体裁早在巴洛克时期就已存在,称为“大协奏曲”,即乐队一小部分乐器和其他乐器的竞奏。小提琴协奏曲体裁是意大利小提琴家兼作曲家维瓦尔第创造的,实际上是一种小型的弦乐队作品,小提琴声部也没有什么独立的意义,只是在乐队全奏间起连接作用的一个环节而已。从十八世纪下半叶开始,随着交响曲的迅速发展和小提琴演奏技术的不断改进,器乐协奏曲也有很大的变化:它的内容更深化,乐队色彩更丰富,独奏声部也更富于个性——就这样,逐渐形成了一种古典协奏曲的形式。莫扎特最后确立了古典协奏曲的范型:采用三个乐章,即快—慢—快的对比形式,第一乐章采用两个主题对置和发展为基础的奏鸣曲式,在尾声前要有一段独奏乐器的即兴华彩。莫扎特的协奏曲第一乐章一般都还有两个呈示部,第一个先由乐队陈述乐章的基本主题素材,第二个才是独奏乐器声部的呈示。他特别强调独奏声部的作用,广为发展独奏乐器的技巧性表现,他使独奏乐器同乐队处于平等的地位,独奏声部甚至常常迫使乐队只起一种伴奏的作用,但从不“遮住”乐队。莫扎特还在乐队中添置管乐,增加了演奏的力度和色彩变化。但莫扎特对协奏曲这种体裁的看法还有局限性,他认为协奏曲只为悦人耳目,演奏起来“不应该太难,当然也不是太过容易”,因为要使“音乐行家和音乐爱好者同样都能接受”。因此,在莫扎特的小提琴协奏曲中,不可能找到戏剧性的冲突和强烈的激情,它同贝多芬那种紧张的交响性结构相去甚远。这里,还只是小提琴的辉煌技巧同意大利式甜蜜如歌的音响的结晶。莫扎特的小提琴协奏曲共有六首,都同他在萨尔茨堡当宫廷小提琴师的演奏活动直接相关,前五首都是在1775年的几个月内写成,当时他年仅十九岁。从这些协奏曲中,可以明显看出他对小提琴技术的掌握在不断纯熟,对自己的演奏有着越来越严肃的要求。他的后四首小提琴协奏曲如今广为闻名,确实达到了“音乐行家和音乐爱好者同样都能接受”的程度。莫扎特:D大调小提琴协奏曲No.4,K.218作品分析第一乐章:快板,D大调,4/4拍子,变奏曲式这首协奏曲的乐队伴奏十分简洁,与其说乐队在同独奏小提琴对答,倒不如说它只是为独奏声部伴奏。这首协奏曲向前走出新的一步,表现在作者大力扩展独奏小提琴的声部,使它具有辉煌技巧的特性。协奏曲的第一乐章从一个有力的号召式主题开始,它带有军号合奏的特点,在莫扎特那个时代,这样的合奏往往就被称为“军队”的主题,它那典雅的附点节奏,在莫扎特的其他协奏曲中也可以看到。乐章用变奏曲式写成,它的最大的特点就在于拥有大量繁复的辉煌乐句。一般认为这首协奏曲的技巧方面要比音乐本身更占上风。当然,这里的技巧并非盲目的滥用,相反,它成为一种源源涌出的动力,使整个音乐的发展生动而自然。第二乐章:如歌的行板,A大调,3/4拍子,三部曲式加变奏在这个乐章中,独奏小提琴最明显地起着主导的作用。同他的《第三小提琴协奏曲》慢板乐章不一样,这里已经完全不是独奏小提琴同伴奏乐队的“对话”,而是独奏小提琴在乐队的背景之上真正的“独白”。这纯粹是莫扎特的真情流露。第三乐章:优雅的行板—快板,但不太快,D大调,2/4拍子,回旋曲式在这一乐章中,到处可以看到由一些好像偶然闪现的重音、装饰音、间奏和故意倒桩的乐句组成的五光十色的舞曲旋律。回旋曲的基本主题轻盈秀丽,第二主题(03段00分29秒)十分活跃,带有尖刻明快的三连音节奏型,接近于吉格舞曲风格,它同前一主题形成鲜明的对比。这两个主题结伴在乐章前后两段各出现两次,而把乐章的第三主题(03段03分25秒)夹在当中,因此这一回旋曲乐章的结构,是A+B+A+B+C+A+B+A+B。乐章的第三主题具有十足的民间舞曲特性:旋律在一个持续低音(空弦)的背景上盘旋着,这长持续音完全是在模仿十八世纪一种叫做风笛的民间乐器的音响效果。模仿风笛的音响是十七、十八世纪法国小提琴家爱用的手法之一,他们往往喜欢运用到他们的奏鸣曲中去,莫扎特很可能是从他们的奏鸣曲中引用出这种手法的。莫扎特:A大调小提琴协奏曲No.5,K.219作品介绍第一乐章:开朗的快板,A大调,4/4拍子,奏鸣曲式《第五协奏曲》以其结构之独特而为人们所熟知。首先,它的第一乐章同一般的奏鸣曲形式快板乐章就很不一样。乐章开始时乐队全奏的一个强力和弦,好像是给音乐的第一次推动,在第二小提琴和中提琴匀整地簌簌作响的颤音进行背景上,第一小提琴以明确而强烈的音响带出引子的主题,它的进行仅是暗含着乐章第一主题的胚胎。这个引子主题不知不觉地暂时先转到后面典雅而戏谑的第二主题(04段00分38秒)上去。但是,乐队的引子突然给一个“诗意的插话”所打断,这是独奏小提琴的咏唱,它那富于表情的旋律带有宣叙调的特点,第一和第二小提琴用精致的伴奏音型伴随着它——这是柔板的一段穿插。只是在一个全体长休止后,独奏小提琴才奏出这一乐章热情充沛、坚定有力的第一主题(04段02分18秒),乐章的本身也只是从现在才正式开始。这个乐章在主题素材的紧张发展和配器的光辉效果等方面,都预示了这首协奏曲的技艺高超的规模,但是莫扎特在这里还只是停留在“媚情”的风格,其音乐所特具的“轻快”的特点、清澈的笔法和管弦乐色彩的选择都说明了这一点。第二乐章:柔板,2/4拍子,D大调第二乐章的紧张情绪和丰富的感情,比前几首协奏曲的慢板乐章都有过之而无不及。在这一柔板乐章中,莫扎特以富有深度和力量的器乐旋律表达了精细而多样的内心活动。这是在莫扎特时代的人们对生活的热情和渴望的一种表现。第三乐章:回旋曲—小步舞曲速度—快板,A大调,3/4拍子,回旋曲式该乐章的主题由独奏小提琴奏出,这是一个典雅而柔弱的旋律,带有故作风雅和忸怩作态的情调,这是带假头发和穿箍骨裙的那个时代所特有的。这个舞蹈性主题每一次新的呈现,都装饰着最精致的旋律花纹——那些时而在乐队、时而在独奏小提琴上出现的新而又新的各种音乐动机丰富了主题的发展。突然,一个快速的间奏——两拍子的节奏在a小调上,象踩着拍子那样富有热情的民间舞曲(06段03分31秒)——打断了原来主题的进行,前面那故作风雅的情调连一点痕迹也没有了。现在,小提琴好像从伴舞乐师手里转给民间即兴演奏能手,音乐也从贵族的小沙龙转到了大庭广众的自由天地中去。这一插段是根据十八世纪流行的所谓“土耳其音乐”的风格写成的,它描绘的民间生活画面,也是莫扎特在歌剧和舞剧中作出不少贡献的那种异国情调的音乐范例之一。但是,这里的所谓东方色彩并不是程式化的,也就是说并不仅仅在于采用那些“喧闹”的打击乐器。据某些匈牙利音乐学家说,由五个独立旋律组成的这段间奏,有些是莫扎特从他的舞剧音乐本身引用过来的,而其中的主要主题,却是匈牙利城市盛行的舞蹈音乐最早的记录之一。民间的舞蹈场面突然也被打断了,现在又是小步舞曲的主题出现,它把听者又带回到“洛可可”风格的那种妩媚的环境中来。
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