中国音乐教育社会学论文

1.专著《艺术教育论》（独立），上海教育出版社1999年出版2.专著《琴歌舞笔：音乐教师写论文》（独立），人民音乐出版社2000年出版3.专著《艺术教育》（独立），教育科学出版社2001年出版4.专著《音乐教育课题研究与论文写作》（独立），上海教育出版社2003年出版5.专著《音乐教育论》（独立），湖南文艺出版社2004年出版6.专著《艺术教育的审美品格》（独立），湖南师范大学出版社2005年出版7.专著《音乐教育新概念》（合著），湖南文艺出版社2007年12月出版8.专著《美国音乐教育考察报告》（独立），湖南师范大学出版社2008年11月出版9.专著《音乐教育越洋对话》（合著），湖南师范大学出版社2009年3月出版10.专著《音乐教育书简》（合著），暨南大学出版社2010年11月出版11.专著《好论文聊出来——音乐教育论文写作指引》，暨南大学出版社2011年12月出版12.专著《艺术教育论》（新版），暨南大学出版社2012年6月出版13.专著《守望音乐教育》，暨南大学出版社2013年5月出版14.译著《音乐互助学习与民主行为》（独立），湖南师范大学出版社2009年8月出版15.主编《中小学艺术教师继续教育丛书》（合作），湖南文艺出版社2001年出版16.主编《杰德快乐幼教艺术启蒙系列丛书》（独立），中国戏剧出版社2005年出版17.主编《湖南省普通高校公共艺术课程教材》，湖南美术出版社、湖南教育出版社2005年出版18.主编《走进课堂－中小学音乐课案例与评析》（合作），高等教育出版社2003年出版19.副主编《学校艺术教育史》（合作），海南出版社2001年出版20.副主编《初中音乐实验教材》（合作），湖南文艺出版社2001--2003年出版21.参编《21世纪学校音乐教育展望》，华东师范大学出版社2001年出版22.主审、参编《21世纪学校艺术教育全书》（教育部主编），兵器工业出版社2001出版23.统稿、参编《学校艺术教育60年（1949-2009）》（教育部主编），湖南师范大学2009年9月出版24.主编《粤港澳音乐教育研究》，暨南大学出版社2011年11月出版25.主编《给力音乐教师》，暨南大学出版社2011年12月出版26.主编《小学音乐教育》，东北师范大学2012年3月出版27.主编《湘籍近现代文化名人·音乐家卷》，湖南师范大学2012年4月出版28.主审《音乐鉴赏》，南京大学出版社2012年7月出版29.主编《粤港澳音乐教师教育》，暨南大学出版社2012年6月出版 一、音乐教育研究1.“敢问音乐教育路在何方？”，《儿童音乐》1998年10期2.“我国中小学音乐课堂教学改革硕果累累”，《音乐生活报》1998/12/173.“透过问卷审视现状 音乐教育有喜有忧”，《中国音乐教育》1999年1期4.“音乐教育现状不容乐观”，《音乐生活报》1999年2月11日5.“音乐教育观念在更新”，《音乐生活报》1999年2月25日6.“音乐教学内容亟待完善”，《音乐生活报》1999年3月4日7.“我国中小学音乐教育现状及改革思路”，《音乐探索》1999年2期8.“如何全面理解音乐教育面向全体学生”，《儿童音乐》1999年7期9.“音乐为什么能够开发右脑”，《中国音乐教育》1999年6期10.“一组引人深思的调查数据”，《音乐周报》1999年11月12日第45期11.“我国中小学音乐教育内在的问题”，《人民音乐》1999年12期12.“中小学生音乐素质现状管窥”，《中国音乐教育》2000年1期13.“音乐教育，为减负撑起一片蓝天”，《中国音乐教育》2000年第4期14.“新中国普通学校音乐教育50年”，《音乐研究》2000年第4期15.“关于中小学音乐教材改革的几点思考”，《人民音乐》2000年第6期16.“音乐教育是否可以开发智力”，《人民音乐》2001年第4期17.“论环境音乐的学习辅助功能”，《湖南师范大学教育科学学报》2002年第4期18.“当代音乐教育改革的若干特征”，《人民音乐》2003年第1期19.“美，音乐教材的首要追求”，《人民音乐》2003年第4期20.“从多元智能结构理论看音乐教育的育人价值”，《人民音乐》2004年4期21.“试论音乐课程与艺术课程的关系”，《课程 教材 教法》2005年6期22.“音乐价值的社会学审视”，《文史博览》2005年10期23.“音乐教育创造性价值的美学诠释”，《主体教育论》（人民教育出版社2005年10出版）24.“育人是音乐教育的根本”，《湖南师范大学教育科学学报》2007年1期25.“音乐教育的美学审视”，《音乐创作》2007年2期26.“关于音乐教育科研的两点想法”，《音乐教育与创作》2007年5期27.“纽约爱乐乐团的浓情奉献”，《人民音乐》2008年7期28.“音乐托起了孩子的生命”，《音乐周报》2008年7月29.“对话音乐教育”，《音乐教育与创作》2008年8期30.“京剧不是十五段”，《中国教育报》2008年9月11日31.“音乐教育地位并不乐观”，《中国文化报》2008年9月16日32.“那才叫‘从娃娃抓起’”，《中国文化报》2008年11月25日33.“没有技能训练音乐教育很尴尬”，《中国教育报》2009年3月5日34.“中小学音乐教育地位并不乐观——美国音乐教育思考之一”，《大众文艺》（理论）2009年5期35.“新世纪关乎美国音乐教育的三件事”，《人民音乐》2009年第5期36.“对高中音乐教学要以欣赏为主的质疑”，《课程 教材 教法》2009年7期37.“与一线教师对话让我快乐成长”，《儿童音乐》2009年9期38.“高中音乐课只有鉴赏是不够的”，《中国教育报》2009年11月3日39.“高中音乐新课改面临的三大挑战”，《湖南师范大学教育科学学报》2009年6期40.“专业音乐学院的支教行动”，《大众文艺》（理论）2009年19期41.“一项艺术教育的振兴工程”，《大众文艺》（理论）2009年20期42.“丰富的音乐教育理论园地”，《大众文艺》（理论）2010年1期43.“校长是艺术教育的第一责任人”，《大众文艺》（理论）2010年2期44.“音乐教育价值观的历史演进”，《大舞台》2010年3期45.“高雅音乐从娃娃抓起”，《大众文艺》（理论）2010年4期46.“让人感动的敬业精神”，《大众文艺》2010年, 6期47.“中小学音乐‘感受与鉴赏’教学应澄清的几个问题”，《课程 教材 教法》2010年8期48.“让歌唱伴随每一个孩子快乐成长”，《音乐创作》2010年6期49.“别让学生在讲台和舞台间徘徊”，《中国教育报》2011年4月28日50.“突出‘以学生为本’理念的香港高中《音乐课程及评估指引》”，《课程 教材 教法》2011年8期51.“谱写粤港澳音乐教育交流合作新篇章”，《人民音乐》2011年9期52.“大陆中小学音乐新课标的特点及实施现状”，《两岸四地中小学音乐教育论坛》2011年5月53.“国民音乐教育不应以审美为核心吗？”《艺术百家》2012年3期54.“美国中小学音乐教育带来的反思”，《人民音乐》2012年4期55.“钢琴教育研究的特色之作”，《文教资料》2012年4月号中旬刊56.“艺术审美并不等同于艺术欣赏”，《美育学刊》2012年第5期57.跨越国界的音乐教育理念：成全青年人的个性，《美育学刊》2013年第2期58.“另一只眼睛看课程”，《艺术百家》2013年3期二、艺术教育研究59.“艺术教育与人的全面发展”，《教育评论》1992年第6期1993年2期60.“师范院校应加强对学生的艺术教育”，《高等师范教育研究》1993年3期61.“学校艺术教育难发展的原因和对策”，《教育科学论坛》1993年3期62.“什么是艺术教育”，《中国音乐教育》1996年1期63.“全面理解艺术教育在学校教育中的地位”，《中国音乐教育》1996年2期64.“艺术教育与现时代”，《中国音乐教育》1996年3期65.“什么样的教师最称职——为艺术教师定位”，《中国音乐教育》1996年第4期66.“走出艺术教育的评价误区”，《教育研究与实验》1996年4期67.“艺术教学重在艺术欣赏”，《中国音乐教育》1997年1期68.“关于艺术师范教育的两点思考”，《高等师范教育研究》1997年1期69.“融合——中小学艺术教育的基本教学原则”，《中国教育学刊》1997年第1期70.“应当确立全新的艺术教学原则”，《江西教育科研》1997年2期71.“关于艺术教育功能的思考”，《中国音乐教育》1998年3期72.“艺术与科学 网上把手牵”，《中国教育报》1998年11月30日73.“实施素质教育，艺术教育应澄清的几个观念问题”，《中国音乐教育》1999年4期74.“艺术教育是人格教育”，《音乐周报》1999年5月21日第20期75.“关注农村学校艺术教育”，《中国音乐教育》1999年4期76.“当前艺术教育的五件大事”，《中国美术教育》2000年3期77.“我国艺术教育现状与艺术课程改革思路”，《中国教育学刊》2000年6期78.“艺术教育中的异化问题”，《湖南师范大学教育科学学报》2001年1期79.“新中国高等艺术师范教育50年回眸”，《高等师范教育研究》2001年第6期80.“艺术教育，让理工科学生走出尴尬”，《广东职业技术师范学院》2002年第2期81.“创新，艺术教育的永恒追求”，《中国文化报》2003年8月5日82.“论艺术教育在构建和谐社会中的独特作用”，《当代教育论坛》2006年第1期83.“廓清艺术教育与德育的关系”《湘潭大学学报》（哲学社会科学版）2007年第4期84.“艺术教育改进未成年人思想道德建设实践途径探析”，《基础教育研究》2008年9期85.“广州大学城艺术培训市场现状调查与对策研究”，《湖南师范大学教育科学学报》2011年3期三、美育研究86.“美育是教育的一种境界吗”，《争鸣》1993年1期87.“审美化教学的特征及实施对策”，《高师函授学报》1993年1期88.“我国美育功能研究的现状及新视野”，《教育研究与实验》1993年2期89.“开放的时代呼唤审美的人”，《湖南教育学院学报》1993年3期90.“美育不等同于教育艺术”，《教育理论与实践》1993年5期91.“杜威美育思想初探”，《高师函授学报》1994年1期92.“德美并重是解决德育低效问题的有效途径”，《中国教育报》1995/3/893.“马克思美育思想初探”，《中国音乐教育》1997年6期94.“从三次全国教育工作会议看美育地位的稳步提高”《中国音乐教育》1999年5期95.“美育期待：科学表述与具体实施”，《教育理论与实践》2000年1期96.“论马克思美育思想的现实意义”，《长沙大学学报》2002年3期97.“以推广中国文化为己任”，《湖南教育》2008年12月·中98.“像尊重成人一样尊重孩子”，《中国教育报》2009年5月4日99.“别以爱为名义主宰孩子的人生”，《中国教育报》2010年3月18日100.“美育是幼儿教育的理想境界”，《学前教育研究》2010年4期101.“新中国学校美育地位变迁的四个阶段”，《美育学刊》2011年1期 （独立主持的课题，按时间顺序排列）1.全国教育科学“十五”规划教育部规划课题：《我国中小学音乐教育现状调查与改革思路》2.湖南省教育科学“十五”规划课题：《湖南省普通高校艺术教育实践模式与评价指针体系研究》3.湖南省社会科学“十五”规划课题：《艺术教育学研究》4.湖南省社会科学“百人工程”项目：《音乐课程价值研究》5.湖南省教育厅优秀青年课题：《大学生音乐教育研究》6.湖南省教育科学“十一五”规划课题重点项目：《艺术教育改进未成年人思想道德建设的理论与实践研究》7.湖南省社会科学规划课题：《湖湘文库－－湘籍音乐家传》8.湖南省学位与研究生教育教学改革研究项目：《艺术教育专业研究生网络教学模式研究》9.广东省哲学社会科学“十一五”规划2009年学科共建项目：《广东省艺术培训市场现状调查及规范化管理对策研究》10.全国教育科学规划2010年度教育部重点课题：《粤港澳三地中小学音乐教育比较及交流合作机制研究》11.教育部留学回国人员科研启动基金资助项目：《美国音乐教育研究》12.教育部人文社会科学研究规划项目：《音乐专业大学生农村支教个案追踪研究》

按社会上的分法一般分为核心、国家级、省级等，评职称要什么等级的这个具体要看贵单位的规定与要求。更多期刊一般说来，“国家级” 期刊 ，即由党中央、国务院及所属各部门，或中国科学院、中国社会科学院、各民主党派和全国性人民团体主办的 期刊 及国家一级专业学会主办的会刊。另 外，刊物上明确标有“全国性期刊”、“核心 期刊 ”字样的刊物也可视为国家级刊物。 “ 省级 ” 期刊 ，即由各省、自治区、直辖市及其所属部、委办、厅、局主办的 期刊 以及由各本、专科院校主办的学报(刊). 1、按期刊的主管部门分级 这是期刊分级的最传统的方法，也是目前仍在使用的主要方法。按照这种分级方法，期刊被分为国家级、省部级、地市级，由代表国家科研水平的科研院所、高等学校、国家一级学会主办的学术期刊一般被认为是国家级期刊，省部级、地市级依此类推。 这种分级的特点是简单明白，容易确认；以出身定级，只要主管部门不变刊物便享受终身级别；只要主管部门平级，各类期刊（学术期刊、消息报道、工作指导、知识普及性期刊）都属同一级别，无法区分。所以，这种分级方式只适宜在已经划定了某个特定层次、特定区域的期刊中进行（如严格的学术期刊），而不适宜在大范围内笼统采用，不然就会出现《中国社会科学》（中国社会科学院主办）和《中国音乐教育》（教育部主办）平级的滑稽现象。 2、按期刊是否公开出版分级 按此标准，期刊分为公开发行和内部发行期刊，一般认为，在主办者级别相同的情况下，公开发行期刊要高于内部发行期刊（有保密要求或非学术因素暂不便公开的除外）。与第一种分级一样，这种分级也只有在某个特定层次或特定区域的期刊中进行才有合理性。 3、以期刊质量分级 以质量分级是最具有学术价值的一种分级，主要表现为期刊获奖或入选某种目录。核心期刊的理论传入我国后，情报学界终于有了替代传统的以行政级别分级的较为科学合理的新方法。1988年，兰州大学仿照《科学引文索引》的“期刊引文报告”的方法，选定我国出版的学术水平最高的10种自然科学期刊为依据，用各刊所载论文的参考文献，每年编制引文索引卡片，分散编印成册，名为《中文自然科学引文索引》，并从中选出104种自然科学中文核心期刊，这是我国第一个利用引文研制出的较具权威性和学术影响的自然科学中文核心期刊。1990年中国科学院文献情报中心根据国外主要检索工具列出的110种中国科技期刊和兰州大学提出的104种期刊，又收录了国家自然科学基金委员会公布的重大项目中所列中国（不含港台）大学的学报，经专家评议后提出286种科技核心期刊，1991年中国科学技术情报研究所“中国科技论文统计与分析”课题组重新选出1230种期刊作为国内“学术榜”的统计源。这几次有影响的期刊分级都限于自然科学，说明一方面自然科学期刊的分级在理论和实践方面都先于社会科学，另一方面，八十年代末开始的期刊质量分级，还缺乏学科的全面性和系统性.

聂耳（1912-1935年）是我国20世纪30年代谱写出人民心声的时代歌手。他出生于云南玉溪一个清贫的中医家庭，自幼喜爱花灯、滇剧等民间音乐盒戏曲，并学会了笛子、二胡、三弦、月琴等多种民族乐器。1930年，因参加革命活动被叛徒告密而逃往上海。后来考入明月歌舞团，任小提琴师。1932年参加左翼剧联音乐小组，同时在联华影业公司、百代唱片公司工作，为左翼进步电影、话剧作曲。1935年准备绕道日本赴苏联学习音乐，7月17日不幸在日本鹄沼的海中游泳时逝世。聂耳短暂的一生，为人民留下了30多首传世的歌曲作品。他深入生活，体察劳动人民的感情，谱写人民的心声，在音乐舞台上首次塑造了工人阶级的音乐形象。如《码头工人歌》、《大路歌》、《开路先锋》等。而《义勇军进行曲》到后来被定为庄严的中华人民共和国代国歌、国歌。他还成功地塑造了一系列下层劳动人民的真实感人的音乐形象，如《铁蹄下的歌女》、《飞花歌》、《塞外村女》等。他选编的民族器乐曲《金蛇狂舞》、《翠湖春晓》，则以凝练的手法，抒发了民众乐观、欢悦的情绪。聂耳的音乐创作，深刻地反映了苦难中奋力求解放的中国人民的生活和斗争，充满对未来的胜利信心，具有强烈的时代精神、鲜明的民族风格和富于创造性的艺术形式。从而有力地鼓舞了人民群众的斗志，为我国无产阶级音乐开辟了道路。聂耳——中国新音乐史上的一个文化悬念聂耳（1912~1935）、星海同为中国“新音乐”创作的主将。其中，聂耳一生最辉煌的时期不过3年（1932年初至1935年）时间，传世作品只有35首歌曲和6首乐曲（含2首口琴曲、1首歌舞曲和三首民族器乐曲） 。但是，在一个特殊的年代和人文环境里，正是这为数不多的珍品，蒂造了一位特殊而杰出的人民音乐家和作曲家。在聂耳的同时代，无论是同聂耳有相同或相异生活经历的艺术同行，还是与他素不相识的政治家或普通民众，大多并不怀疑聂耳音乐创作的历史和艺术价值。即便抛开他在特殊历史境况下，以《义勇军进行曲》（即后来的国歌）等主要代表作起到的重大政治影响作用不谈，仅就其从创作的大量作品具有艺术性水平和社会影响看，其“成活率”之高，一直让人们惊诧：聂耳何以有如此喷薄的能量和激情？二、聂耳音乐创作思维中的一条主线和两条副线聂耳的音乐创作，无论从艺术成就或社会影响来说，均无疑是以声乐作品为高峰。从总体上看，这些作品鼎承了近百年来的新音乐传统，主要承袭了黎锦晖、任光、赵元任等当时作曲名家的创作途径和方法，以西洋作曲法为技术框架，糅合了中西音乐的不同风格因素，最终形成了他作品中具有的明显的中国气派和中国风格。应该说，由于艺术创作水平的相对成熟和政治、社会影响的日益显著等原因，这种创作风格在聂耳短暂一生中创作的所有作品里成为一条主线。与此同时，在他的其他作品中则存在着两条副线——西方音乐创作风格 和对中国传统音乐进行改编创作的风格。这两种风格主要是存在于其几首器乐作品中。其中，前一种创作风格的作品主要是聂耳的早期作品，带有较明显的对西方音乐学习和模仿的痕迹。后一种创作风格的作品，主要走的是刘天华所开辟的国乐创作道路，即以中国传统音乐为风格基调，体裁形式以改编创作为主。或许，与其声乐作品相比，无论从两种器乐作品的艺术成就（包括原创性成份）或社会影响来看，均难与他上述声乐作品并肩而论。然而，若就对聂耳整体艺术思想及创作观念的形成过程之研究而言，其两种器乐作品所显露出来的种种相关文化信息却十分重要。可以说，这两条艺术创作的副线，一条伸向民间，一条伸向西方，它就像聂耳音乐创作思想展翅翱翔的两翼，也是奠定聂耳音乐艺术成就的两块重要基石。一方面靠着20余载生于斯，长于斯的乡土文化传统的滋养，另一方面主要受益于最后几年充满了新的快的生活节奏、思想频率的时尚文化环境。这样具有强烈反差的生活经历，用民族音乐学的一句行话比喻，它铸就了聂耳在当时的极其复杂的社会和艺术环境中能够借之而纵横驰骋的中西“双重音乐文化能力”。三、从聂耳日记书信看其音乐创作的乡土因缘和传统回归如前所述，聂耳所创作的器乐曲中，有一类走的是刘天华所开辟的国乐创作道路，即以中国传统音乐为风格基调，体裁形式以改编创作为主。这类作品的主要例子，是1934年5月聂耳到上海百代唱片公司音乐部工作后创作的《翠湖春晓》《金蛇狂舞》等三首民族器乐曲。根据《聂耳全集》，该年7月，他在致三哥聂叙伦的信中写到:“我组织了一个‘森森’国乐队，完全用中国乐器奏中国曲子，加上科学的组织与和声，成为一种中国新的形式。在沪上表演过几次，曾经轰动一时。”对于这批作品的时代背景和创作缘由，曾有学者做过较详尽的论述 ，在此不赘。在此仅想讨论一个同文化背景相关的问题，即作为根据民间音乐改编的音乐作品，其取得成功的重要因素之一，是创作者必须具有同作品创作主题及艺术文化风格相关的深厚的民间音乐积累，这种积累应当包括音乐素材、表演艺术和文化内涵等多方面因素在内。由此看聂耳的上述三首国乐作品，其中的《翠湖春晓》既是他早期在家乡受到多年民间音乐熏染的积累，也反映了他离乡多年来的乡土文化情结。下文拟根据聂耳日记书信的记载，对其自早期在家乡开始所接受的传统音乐因素具有的文化构成成份略做一点分析。1．从《日记》看聂耳接受的西方音乐启蒙教育在2004年出版的《聂耳日记》里，所记述内容从1926年6月1日（14岁）在云南省立第一联合中学就学时开始，至1935年7月16日（23岁）逝世之前为止，共9年时间。其中，在关于联合中学就学一年多的记述里，除了对彝族火把节、孔庙庙会等民俗活动的点滴描写中，能让人联想到他或许对于民间音乐感兴趣之外，对于自己参加音乐活动的情况几乎没有记载。而在1927年12月到次年11月这不到一年的时间里，聂耳对自己在云南省立第一师范学校高级部学习期间的音乐活动便有多达10余条记述。其中，涉及在同学家中、昆明美术学校和郊游时聚会奏乐的有4条，涉及在美术学校 练习钢琴的有3条，其余多为参加音乐会，抄写乐谱和阅读音乐书籍诸项，还有一条说到当时有一个电影院需要懂音乐的人，自己被录用的事情 。至于其中占重要位置的聚会奏乐内容里，所使用的乐器和所奏乐曲均大多语焉不详。只是从其中一条说到，他与同学到美术学校奏乐时有人带上短号，以及他与好友庾侯在昆明大观楼的草海里“合奏着一个洋调子，幽雅的、清脆的、不可思议的动人”时，我们可以读出一点他们当时所爱好的是西方音乐的意思。此后，当我们看到聂耳1931年2月9日的日记 时，便才大致揭开了这个谜底。他在此则日记中写道，自己在昆明工作过的电影院送给他一百元钱，他用其中的一半买了一把小提琴，并且还提到自己“与violin为三年之友”，由此可知，他学习的小提琴的经历大约可从在省立师范学习期间算起。上述资料可以说明，在聂耳“开始接受正规教育” 后的大约10年（1918~1928）间，与他的“新学”启蒙教育一道，也较全面地接受了来自西方的音乐文化思想，初步接触并掌握了西方器乐音乐的演奏技术及合奏能力，并由此为自己日后进一步从事“新音乐”创作打下了西乐教育的基础。2．感性体验——传统民间音乐的原生文化环境聂耳对于国乐创作所需民间素材及表演艺术的积累，发端于其少年时期对家乡洞经音乐演奏活动的参与。从聂耳前20年的经历看，他虽然也算一个“洋学生”，但由于生活在边疆省份和社会的底层，母亲为少数民族（傣族），他从小对汉族与少数民族杂居共处状况及繁盛的民间音乐文化状况耳濡目染，接触较多，因而有一个含有较多原生性传统文化因素的环境氛围。在他的前期日记里，只见涉及民俗活动的只言片语，而不见有关参与民间音乐活动的具体记述。其实，对于他幼年时期参与民间音乐活动的情况，至今已有后人从其亲友口中挖掘出来不少口述史资料。比如，在他的幼年时期，曾随同他的二哥、三哥参加过当时昆明的“宏文学”洞经乐社，作为童生，学习二胡、三弦、竹笛等乐器。而他后来为百代国乐队创作的《翠湖春晓》，便改编自当时的洞经音乐《宏仁卦》（又名《老卦腔》） 。另外，在一张1924年昆明私立求实小学校音乐团的合影中，也能看到聂耳手持三弦坐于其中 。但是，比较前述他所接受的另一方面城市“正规教育”（包括参加以西方音乐为主要内容的演奏活动）来说，这种对于原生态民间文化（包括音乐文化）的接受行为（或相关活动），也许是因为发生的时间较早，或者是因为在他懂事之初，这类活动在他所受的教育内容及知识结构中已不占有显著的地位，故一直未能在他的日记里浮出水面，而是作为某种“内文化”因素，潜藏于他的深层记忆之中。此后，每当到了异地思乡之时、生活窘迫之时，或者自己的革命理想和艺术理想产生碰撞之时，这潜层的内文化因素便屡屡从大大小小的缝隙中凸显出来。1931年聂耳来到上海学习经商，春节期间，大年三十晚上，百无聊赖，兼之思乡心切，便去街上随同街坊“打家什”（打锣鼓），“反觉心境开展了些”。次日晚，“夜里看《顽童小传》，打家什，便是一个元旦”。 又过了几日，聂耳正在学习日文，门口又传来已经听惯的锣鼓声，他在日记里写道：“接着是一种唱调子的童音，这种声音，会在这样的地方听到，实在是有些离奇。”这里，仅凭听到声音，开始引发出他对故乡花灯的初次追忆。一时好奇心的驱使，不能不让他跑下去看个明白。根据他的记叙：开开大门便是：两个穿了破而且旧的中国古装，脚登三寸金莲的少女——不，是男子化装的，还有一个不满十岁的小孩戴上假胡，在一群人围里摆来摆去。他们摆的步法正如我的家乡的唱花灯一样，不过还觉得有节奏些。因为在他们的假脚上还能照着鼓声的快慢去踏步。至于他们的窈窕和眼睛的使用，简直装作得如同他们所装的那种可憎的女子一样。在我们初看见时，倒没有把他们认作是化装的哩！像那样古装丑恶的女子是不会令人可爱的，现在却围了不少的人在呆看着，我真不解。而我呢？也站了相当长的时候还不想离开。锣鼓声异乎寻常地敲了几下，这两个少女同时唱起来了。正和我在楼上听到的一样。有时好像湖南调，有时又有些相似云南的山歌。总之它会给我一种异样的感觉，几乎忘了我现在是居于何处。这段话里，一面是接连的贬义词——“可憎的”“丑恶的”“不会令人可爱的”“围了不少人在呆看着，我真不解”；一面是对之详尽而津津有味的描写，“站了相当长的时候还不想离开”，甚至于忘了自己此时置身何处！看起来有些矛盾和歧义丛生。其实，它恰好反映出这个初出茅庐的外乡小伙子，面对原生性传统文化，既难掩内心的真爱和欢喜，又避不开“正统文化”给予的教育规训，位于“传统与现代”分叉路口，挣扎于“内文化”与“外文化”搏击之间的两难心境。这种在聂耳身上看起来有些矛盾，实则让他不断反省学习，以历练打磨自己身心的事例，在他走出家乡之后，游历四方的过程中经常有所反映。例如，1933年，在他初次来到北平时，多次慕名来到天桥观看北方的民间风俗表演，上述尴尬矛盾的心情还曾多次表现出来 。3．浅移默化——明月歌舞团时期的传统音乐积累聂耳通过参加洞经乐社对国乐合奏产生的粗浅认识，在他后来参加上海明月歌舞团的各种器乐表演（尤其是国乐合奏）活动中得到了进一步的强化和发展。在这一时期的聂耳日记里，尽管出现最多的是有关每日不可间断的小提琴“基练”（基本练习），但仍然可以发现一些关于学习三弦，译工尺谱，唱传统戏曲以及参加国乐队演奏活动的记述。关于具体的表演实践，则有演奏《梅花三弄》（前奏曲）、“湖南花鼓戏”等曲目。笔者注意到，在聂耳日记里，记载了在他已经离开明月歌舞团，到了北平游历和考学的1932年9月10日，出席北平“协和国乐研究社”音乐会时，有关其中表演各种中外乐曲、乐队和乐器的很长的一段评述。不仅有对各种丝竹合奏乐、“忽雷”、琵琶等独奏及乐器的评价，还多处出现了将北平国乐队同上海国乐队的水平和曲目做比较的情况。尤其是在国乐演奏方面，他不仅做了非常仔细的观察，并且还有比较中肯、有见地的评价。关于乐曲，他说“《五月锦》便是明月音乐会的《五月落梅花》，虽然有些节拍不同的地方，我们当然很容易听出的……” 。说到乐器演奏：“二胡独奏很平常，像他这样的在上海听过很多。” 这样长篇而密集的音乐评论，在他过去的日记中极少出现。而且，明显可以看得出来，经过这仅仅一年多在上海音乐界的工作，他在音乐修养上确实是提高很大，眼界也开阔了许多。这对于其后两年的音乐创作，无疑给予很好的理论和实践的准备。4．艺术熏陶——黎派歌舞中中国元素的感染在聂耳创作的初期（萌芽时期），有以器乐为主，并注重动机发展的倾向。后来则越来越强调传统音乐和大众化。他在后期的音乐创作活动中逐渐回归传统，有其自身潜质或先天的一面，即社会人类学所谓的血缘关系和文化人类学所谓的乡土因缘（传统情结）；也有后天的一面，即社会人类学所谓的业缘关系因素。有人指出，其创作曾经受到黎锦晖、任光和田汉等人的影响。总的说来不错。但有必要强调的是，从艺术观念上看，他主要是受到黎氏的影响。对此，前人已有许多论述，在此不赘。同时，在文化和政治观念上，由于与左翼人士走得较近，而逐渐向其靠拢。对于这一点，《聂耳日记》出版以前的那些史料里，包括《全集》在内，记载都比较模糊。而在《日记》的全文得以问世之后。便给予人们一个较为清晰的脉络。5．理性回归——以音乐创作的高潮和丰产相伴有关民间音乐积累的问题，在聂耳书信及日记里一直提及甚少；然值得注意的是，这些少量的信息几乎都集中在聂耳从明月歌舞团离开之后。这也是他对作曲的兴趣逐渐高涨，有了一些成功作品和无论从艺术事业还是生计来源看都情势较为紧迫的时候。另外，几个明显涉及此类信息的地方，都同云南民间音乐有关。据《聂耳日记》1932年9月23日：在音乐上，最近又忽略了作曲这一工作，关于革命音乐理论的写作，也要同样地注意。第一步工作：收集云南山歌、小调，并创作歌曲。”1933年1月30日：廖伯民此次的来沪，对于我的现实生活给予一个很大的动摇。在先想整个放弃这边，回云南去……最近的决定是：要是他们的旅行团能实现我才回去，目的在收集民间歌谣、乐曲。并不是整个放弃这儿的工作。……听了锦晖处新收的唱片，音乐却有很大的进步，嘴上虽在骂，心里却不安；自己实在浅薄，何敢去批评人？！你骂他不对，你不但不能做出比他好的东西来，连你所骂的都做不出，这有什么意义？！1933年3月7日：音乐上的修养：1.经常地写谱。2.尽可能地参加乐队演奏。3.注意云南的音乐。从日记的字里行间，可以看出聂耳在创作上对于民间曲调素材的迫切需求，其实有一部分是来自黎锦晖最新创作成就的鼓舞和剌激。他虽然为了寻求真理，坚持不向任何人妥协低头的态度；但在艺术上却能够保持清醒的头脑。并且，从中也可看出，他对这位昔日的恩师，在艺术水平上的确是由衷的钦敬。1933年5月28日，正值端午节期间，聂耳在上海写给母亲的一封信里写到:“现在我想在中国的各地民间歌谣上下一番研究，请三哥帮我收集一些寄来，不论什么调，洞经调、山歌、滇戏牌子都要。千万急!!!”同日，还写了一封信给友人张庾侯:“我要请你帮忙收集一些云南的民谣、民歌、山歌……。” 1934年5月，聂耳到了上海百代唱片公司音乐部工作。7月，他在致三哥聂叙伦的信中写道:“我组织了一个‘森森’国乐队，完全用中国乐器奏中国曲子，加上科学的组织与和声，成为一种中国新的形式。在沪上表演过几次，曾经轰动一时。”在该信的空白处还写着:“请替我收集些云南音乐材料如洞经调之类，寄给我。《宏仁卦》已收成唱片。” 可以看出，这时，他对于自己多年来以孜孜不倦的追求所获的成果，开始产生了明显的自信心和由衷的喜悦之感。并且还在为下一步的创作蓝图做着精心准备。可惜的是，仅仅一年之后，也是在7月，他却离开了心爱的音乐创作事业，离我们远去……。四、结语在聂耳短暂的一生中，他的两个理想情结——先进的政治文化和纯粹的艺术追求（指的是小提琴演奏和作曲等纯音乐艺术，而非新音乐创作），贯穿于他的日记始终。然而，真正让他施展才能，成就功业的，却是这两项理想情结的结合点，一个让他始料未及的地方——新音乐创作之上。正是这两种理想的碰撞，竟然磨擦出了奇异的思想和艺术火花。聂耳在运用民间音乐素材创作器乐作品时表现出来的熟练和自信，一方面有赖其自身的先天潜质和早年生活环境，即社会学所谓的血缘关系和人类学所谓的乡土因缘。由于他自小对云南家乡民间艺人音乐生活的熟悉，使他能够对各种民间的演奏习惯和音乐素材信手拈来。另一方面也得益于受到后来的复杂生存环境，即所谓的业缘社会关系的影响。使他竟然能够在短暂的音乐生涯里，经历了一条由崇信西乐到回归传统的艺术创作道路。如今，这条艺术道路上仍然有无数的后来者默然践行，先行者们的情怀和壮举却已经慢慢远去，渐成历史。让我们记住聂耳！记住他，百年中国的艺术火种和文化学统，将在我们的脚下长继不息！